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/ 中国音乐史书　
十一、我国与欧亚各国音乐文化的交流　　明清时期，我国不仅与亚洲各国而且与欧洲各国在音乐文化上的交往也 日益频繁。　　在亚洲各国中，与东邻日本的交往尤为密切。文献记载，明清之交我国 有一批音乐家远涉重洋，随商船来到日本。其中，有个人叫魏之琰，字双侯， 号尔潜，钜鹿郡人。他在宽文六年（公元 1666 年）来到长崎，随身带去了二 百四十多首明代流行的歌曲谱和笛、笙、萧、云锣、管、琵琶、月琴、瑟、 檀板等伴奏的管弦乐器。这二百多曲，包括根据《诗经》、乐府、唐诗、宋 词谱写的歌曲和明代太常寺用于礼仪的乐歌以及一部分佛曲。当时日本人士 称之为“明乐”。魏之琰在长崎居住期间（ 年）曾经常演唱。大 约在文化五年（1808 年）他曾到上京，在宫廷中演唱过。不过当时还没有引 起多少人重视。　　明乐在日本受到广泛注意是在宝历明和年间（ 年）。当时魏 之淡的四世孙魏皓（？—1774 年），字子明，住在上京。他熟悉其曾祖所传 明乐，据说技艺甚高，“人称妙造”（《魏氏乐谱序》）。有一次，他应宫 廷显贵之邀，在船上演奏，博得了普遍的赞誉，因而名声大振，许多名人都 拜他为师。后来他又渡海去平安等地介绍明乐，因此请他传授的人就更多了， 他的学生以平信好师古最有名。魏皓所编《魏氏乐谱》（50 曲）就是由平信 校订后刊印出版的。明乐的乐曲有《梁甫吟》、《忆王孙》、《风入松》、《卜算子》、《八声甘州》等。曲调优美动听，别有一格。至今日本还保存着魏皓所传二百四 十曲的稿本。它和清代后期由我国传入日本的《九连环》等小曲，合称“明 清乐”，深受日本人民的喜爱。下面举明乐中的《桃叶歌》为例，以见一斑：　　除魏之琰外，明末清初到日本去的还有古琴家蒋兴畴。蒋氏（ 年），字心越，浙江金华浦阳人。清康熙十五年（1676 年）在杭州永福寺当 和尚，因避难去日本长崎，得到关东幕府的热情接待，尊为“东皋禅师”。 蒋兴畴在国内曾从金陵琴家庄臻凤及褚虚舟等人学琴，尽得其妙。他去日本 后，除从事佛学外，还向日人介绍了我国的古琴艺术。据《东皋文集》记载， 他去日本时，带去了我国的《松弦馆琴谱》、《琴经》等琴曲谱集。他的得 意门生有人见鹤山与杉浦正职两人。人见鹤山（ 年）与蒋兴畴的 友情最深。他曾随蒋氏学了《关雎》、《高山》、《流水》、《静观吟》、《平沙落雁》、《鸥鹭忘机》等我国传统琴曲。后来他与蒋氏分开后，相互 之间，书信赠答，络绎不绝，如其中一首七言律诗：“今宵相遇两情忘，满 川爽气暂彷徨，一曲无心《鸥鹭》行，歌罢碧云余味长”，就是人见鹤山为 纪念师徒之间的友情而作。杉浦正职，号琴川。他的学生育新丰禅师和茶僮 小野田东川（？—1763 年）。小野后来被迫以教琴为生，所以学生甚多。其 中比较有名的有幸田友之助、多纪德、昙空等。他们对于日本琴学的发展有 相当重要的贡献。　　蒋兴畴在日期间，曾谱写了《熙春操》、《恩亲引》、《清平乐》、《大 哉行》、《华清引》等琴歌。其中《熙春操》一曲，他的学生人见鹤山曾誉 为“我国琴操之权舆”，可见此曲在当时有较大影响。琉球（今日本冲绳）的音乐歌舞在明代已传入我国。明宫廷中就有专门表演“琉球舞”的乐工。同时，我国音乐在琉球也很受欢迎。清·汪楫《使 琉球杂录》等书曾说，有些航海遇风飘到琉球去的“飘风华人”，曾向当地 人传授了“中国弦索歌曲”，这些歌曲在士大夫中间曾盛行一时。我国的琴， 也深受琉球士人的喜爱。据《中山传信录》等书记载，琉球国王曾派那霸（今 日本冲绳那霸）宫毛光弼向我国福州去的客人陈利州学琴数月。临别时，陈 利州应毛光弼的请求，送了一张琴给他。同时，国王还请我国苏州客人陈翼， 教其子弥多罗、婿亚弗苏三、法司之子喀难敏达罗三人学琴。结果弥多罗学 了《思贤操》、《平沙落雁》、《关睢》三曲，亚弗苏三学了《秋鸿》、《渔 樵问答》、《高山》三曲，喀难敏达罗学了《流水》、《洞天春晓》、《禹 会涂山》三曲。其中有些琴曲的难度较大，可见他们的琴艺已达到相当水平。 这个时期，我国与朝鲜在音乐文化上仍继续交往。朝鲜的音乐歌舞仍不 断传入我国，明宫廷中就有专门表演“高丽舞”的乐工（《明史》）。明洪 武三年（1370 年）与永乐三年（1405 年），我国政府曾两次赠给朝鲜乐器和 乐曲。十五世纪前半期，朝鲜李朝世宗（ 年）当政，他十分重视 音乐事业。为此他任命朝鲜著名音乐家朴堧（ 年）为乐学别坐、 奉常寺判官，专门从事整理朝鲜的民族音乐乡乐和从我国传入的唐乐。李朝 世宗十二年（1430 年），朝鲜政府派遣典乐黄植到我国考察雅乐和宫廷燕乐， 并描制了各种乐器的图样，带回朝鲜。明弘治六年（1493 年）。朝鲜著名音 乐理论家成俔鉴于“乐院所藏《仪轨》及谱，年久断烂”，因此根据当时所 能收集到的资料，编了一部《乐学轨范》。书中详细记载了朝鲜使用的乐律 理论和雅乐、乡乐、唐乐的乐曲、乐谱、乐器、乐队组织和舞蹈、服装、道 具等。书中讲到，当时乡乐已使用从我国传入的拉弦乐器“牙筝”（即轧筝）。 此外，当时朝鲜已使用我国传入的律吕字谱和工尺谱，其中工尺谱与宋代姜 白石使用的符号完全相同。这些事实，充分说明中朝两国人民在音乐文化上的传统友谊。　　我国与新加坡在音乐文化上也有了交往。大约在清代后期，我国的粤剧、 闽剧、潮剧已在新加坡流行。其中粤剧的影响较大，戏班分男、女两班，六、 七家戏园几乎经常演出《新嘉坡风土记》。我国在元代时已有欧洲键盘乐器传人。明万历年间（ 年），意大利人利玛窦、庞迪我等人来到我国，他们送给我国一架有四十个音的古 钢琴。这种琴弹起来声音幽雅悦耳，深受我国人士的喜爱。明朝政府为此立 即选派太常寺的四个乐工来学习弹奏。他们在庞迪我的耐心教授之下，学了 很久，终于学熟了一首欧洲乐曲。清初，来我国访问的欧洲各国的传教士就 更多了，其中葡萄牙人徐日升（ 年）和意大利人德礼格，一向“精 干音乐”。他们来我国后，得到康熙皇帝的重视。在康熙的支持下，他们教 授了古钢琴和欧洲乐理的基本知识，还介绍了当时欧洲通行的五线谱，这种 五线谱后来曾编入 1745 年宫廷刊印的乐书《律吕正义续编》中。这种记谱法，实即目前国际上通行的五线记谱法的前身。　　《律吕正义续编》曾经认为，“从此法入门，实为简径”，就是说，这 种记谱法简单可行，长处是极为明显的。当然，由于历史条件的限制，当时 未能普及，但是，它的传人，对我国音乐的发展是极为有益的。　　第六章 近 代 音 乐　　一八四○年鸦片战争以后，持续了二千多年的中国封建社会开始解体， 一步一步变成半殖民地半封建社会。从这时开始，至一九一九年五四运动之 前，属于中国民族资产阶级和小资产阶级领导的旧民主主义革命时期。　　中国人民在帝国主义和封建势力的双重压迫下，苦难日益深重。人民为 了摆脱这种处境，展开了英勇的反帝反封建的斗争。如一八五○年的太平天 国革命、一九○○年的义和团运动等。人民的斗争给帝国主义和腐朽的清朝 统治以沉重的打击，加速了清朝的没落和崩溃，推动着历史的前进。　　随着中国封建社会的解体，出现了新的资本主义的生产关系，产生了资 产阶级和无产阶级。中国的民族资产阶级为了发展资本主义，也具有反帝反 封建的要求。资产阶级革命派举行武装起义，推翻了清朝的统治，这就是一 九一一年的辛亥革命。　　由于中国民族资产阶级与帝国主义和封建势力有着千丝万缕的联系，在 政治上和经济上都十分软弱，所以，它虽有一定的历史功绩，但不能完成反 帝反封建的革命任务。历史证明，只有中国无产阶级及其政党才能完成这一 任务，引导中国人民走向胜利和光明。在近代的中国社会中，既有阻碍历史发展、维护旧制度的旧文化，这就是帝国主义文化和封建文化。又有维护人民大众和新兴资产阶级利益的新文 化。音乐艺术正是在这种新旧文化的斗争中发展的。从主流来看，它在此时 期出现了新的面貌。传统民间音乐，如民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞等， 从内容到形式都注入了新的因素。民歌中出现了反对帝国主义侵略的歌曲和 反映广大人民群众参加革命斗争的歌曲。明清以来影响很大的戏曲剧种昆 曲，在清代末年走向脱离人民、脱离生活的道路，逐渐衰落下去。北京政治 形势的暂时安定和经济的繁荣给京剧的形成与发展创造了良好的条件，它博 采不少地方剧种之所长，发展成为居于全国首位的大剧种。京剧著名艺人积 累了丰富的经验，取得了较高的艺术成就，是我国戏曲音乐的宝贵财富。随 着全国各地城市经济的发展，交通的发达和群众多方面文化生活的需要，高 腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧等声腔系统的剧种相互交融，形成了多种多样 的新剧种。很多地区的说唱和歌舞向戏曲形式过渡。这些新兴的地方戏和小 戏，各自有其独特的艺术风格和鲜明的地方色彩，它们都是广大人民群众和 艺人们世世代代集体创作的成果，有着深厚的群众基础。其主要剧种有徽戏、 汉剧、粤剧、川剧、湘剧、闽剧、秦腔、山西梆子、河北梆子、锡剧、吕剧、 黄梅戏、二夹弦、柳腔戏、评剧及各地的花鼓戏、花灯戏、采茶戏等。　　近代城市中的市民阶层发展壮大，茶楼、戏馆、书场等娱乐场所大量出 现，农村的说唱艺人纷纷进入城市。明清时期流传的弹词得到进一步发展， 在各地民歌小调的基础上又产生很多新的说唱曲种，如湖北大鼓、广州粤曲、 广西文场、四川清音、扬州清曲、河南坠子、山东大鼓、京韵大鼓、西河大 鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、山东琴书等。　　民间器乐在近代也有变化和发展。苏南吹打乐、河北、山东、山西的吹 奏乐在曲调上更为细致和丰富。沿海城市的畸形繁荣，促使这些地区产生了 新的乐种，如广州一带的广东音乐，形成于本时期末。以上海为中心，广泛 流行于江浙一带的丝竹乐也很盛行而活跃。全国各大城市中有一批文人对古 零、琵琶的乐曲做了整理和创新的工作，出现一些新的演奏曲目，并使不少　　传统曲目得以保存下来。 本世纪前后，欧洲和日本的资产阶级民主主义文化传人中国。在音乐艺术上有西洋音乐的初步输入和学堂乐歇的兴起，这是我国音乐史上的新事 物，它促进了中西音乐文化的交流，对我国音乐的发展具有启蒙的意义，为 反映近代的社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐技术和新的音 乐形式、休裁。当然，在这时也有一些人或盲目崇拜西洋或利用它们宣传落 后和反动的东西；还有另外一些人则畏“洋”如虎，固步自封，仇视和抵制 一切西方资产阶级文化，极力维护封建文化。但是，这两种人的活动在近代 史上不占主导地位，它们的存在正是新旧文化斗争的反映。　　近代音乐文化有别于古代音乐文化，它是一个新的历史阶段的产物，其 优秀成果属于反帝反封建的民主主义文化的一部分。这一时期取得的一切成 就都为新民主主义文化的创造奠定了基础。五四运动，揭开了无产阶级领导 的新民主主义革命的序幕，音乐文化的发展也开始进人新的历史阶段。　　一、民 歌　　近代产生了大量的革命民歌，它们与人民的革命斗争生活是紧密结合在 一起的，具有鲜明的反帝反封建的主题，这一点与以前历代的民歌有很大的 不同，现介绍如下几首。　　十九世纪二、三十年代以来，英美帝国主义者向中国大量倾销鸦片，很 多封建官吏、土豪劣绅吸食鸦片，清政府把吸食鸦片的巨额耗费转嫁到人民 身上，并迫使农民放弃粮食生产种植鸦片，严重破坏了我国农业的发展，农 民的生活也更为贫困。流行于河北地区的民歌《种大烟》真实地反映了这个 社会现实，它的曲调简练朴实而富有乡土气息，唱起来真切感人。　　一八五一年，在广西桂平县金田村爆发了太平天国革命运动，这支农民 革命队伍浴血奋战、坚持斗争十八年，给帝国主义和清政府以沉重的打击。 当时流行的《四月榴花火样红》、《“长毛”来到曹州府》，在革命斗争中 起了积极的宣传和鼓舞作用。　　这首民歌在山东一带传唱，歌词形象鲜明，生动朴实，把太平军如火如 茶的斗争生活比喻像四月里怒放的石榴花一样红火炽烈。又把他们看做是从 天而降的神兵，做杀富济贫，拯救百姓的好事，生动地反映了广大人民群众 对太平军的拥护和爱戴。另一首民歌是《“长毛”来到曹州府》　　这也是山东地区传唱的民歌。歌词更具体地描述了太平军每到一处，杀 富济贫，放粮分财，使广大人民群众有吃有穿，兴高采烈的情景。曲调朴素、 流畅，表现了一种欢乐、喜悦的情绪。经过太平天国农民战争的冲击和两次鸦片战争的失败以后，清王朝的反动统治已经大大削弱，统治集团内部有一批具有买办性的官僚军阀主张投靠 外国侵略者，使用“船坚炮利”的洋武器，镇压人民的反抗斗争，以维护其 摇摇欲坠的封建统治。蒙族民歌《引狼人室的李鸿章》便愤怒痛斥了李鸿章 卖国投敌、镇压人民群众的罪行。这首民歌流行在内蒙鄂尔多斯地区，当时， 帝国主义者在这个地区作恶多端，激起了蒙族人民攻打教堂的“仇教”运动， 此歌就产生在这场斗争中。它的曲调深沉宽阔，表现了人民的愤恨心情和孕 育着的巨大而深厚的反抗力量。　　一九○○年爆发了义和团运动。义和团原名义和拳，十九世纪末活动于 山东、河北一带。开始，它是一个反清的民间秘密团体，后来举起了“反清 灭洋”的旗帜，对帝国主义和清政府展开了武装斗争。产生于山东地区的民 歌《义和团》，以其坚定有力的音调和节奏，表现了这支农民起义军毫无畏 惧的革命英雄气概。　　一九一一年的辛亥革命是中国民族资产阶级领导的民主革命。这次革命 结束了两千多年的封建帝制，取得了积极的成果。在这次革命当中，一九一 一年十月的武昌起义具有重要的意义。由于起义的成功，很诀在全国掀起革 命高潮。湖北地区流行的民歌《行军歌》就具体反映了十月十日起义军齐集　　楚望台清兵军械库，歼灭顽抗清军，占领武汉三镇的胜利情景。曲调豪迈有 力，表现了起义军的斗争精神和必胜信心。　　反映近代广大人民群众在帝国主义和封建势力压迫下所遭受的灾难和贫 困的民歌也有很多，如山东地区农民在家乡无法生活，纷纷出走山海关，在 东北垦荒谋生，即所谓“下关东”。有一首民歌《下关东》描写了他们在长 途跋涉中所遇到的艰难困苦。　　山西河曲地区人民在家乡破产、无法生活时，也不得不远走他乡，出外 谋生，这就是“走西口”、“跑口外”，下面这首民歌便反映了他们离乡背 井的生活。　　近代，由于帝国主义雄厚资本和廉价商品的输入，严重阻碍了中国民族 工业的发展。民族工业的基础是非常薄弱而不巩固的，早期的中国无产阶级， 如铁路、矿山、海运、纺织、造船业工人，深受帝国主义、封建势力和买办 资本家的压迫，生活尤为贫困。此时出现了早期的工人歌曲，如流行在青岛 地区的一首纱厂女工歌曲《做工五更》，便反映了纺纱女工的悲惨生活。　　另一首工人歌曲《矿工苦》描写唐山开滦煤矿工人的生活。这首歌是河 北地区的常用曲调，直到解放前夕仍很流行，可以改动部分乐句重新填词。 旋律委婉流畅，有一定的感人力量。　　帝国主义和清政府对各少数民族人民进行残酷的统治，也激起了各族人 民的反抗，并在近代爆发过多次的武装起义。维吾尔族的沙迪尔（1788—1871）就是一位领导维族人民反抗清朝统治的英雄人物，他曾多次被捕、流放，但始终顽强斗争，最后被清朝统治者杀害。他还是一位优秀的民歌手， 创作过不少歌曲，如《水渠之歌》、《流浪之歌》等至今为人民传唱。人民 也编了很多歌曲来歌颂他的事迹，《沙迪尔》就是其中一首。这首歌以深沉 宽广的音调表现了沙迪尔虽然身陷囹圄，但仍坚持斗争的英雄性格。　　其他反映少数民族人民抗清斗争的民歌还有苗族民歌《张秀眉》、回族 民歌《高大人上口外》等。各种传统的民歌体裁在此时期也有进一步的发展，如号子、山歌、小调等，都与近代人民的生活紧密相连，表现了多种不同的题村内容。号子是在 劳动中创作和传唱的，它与我国人民笨重的劳动方式和艰苦的劳动条件有 关。在音乐上多无固定的程式，可随时即兴编唱；曲调淳朴自然，唱词通俗 易懂；节奏虽自由，但整齐划一；多以一人领唱、众人帮腔的方式演唱，在 劳动中起振奋精神、协调动作、解除疲劳的作用，如搬运、打夯、采石、伐 木、车水、打粮、打渔等均有号子。近代，因港口码头运输繁忙和各种工商 业作坊的发展，又有很多搬运和特定工种的号子流行，如杠棒号子、搭肩号 子、盐工号子、竹麻号子、榨油号子、打蓝（染料制作）号子等，很多号子 的唱词都有鲜明的时代印记。小调反映的社会生活则非常广阔，很多小调源 于明代以来的俗曲，不少小调流传很广，在不同地区曲调往往有所变异，并 被编配上不同内容的歌词，如上述《做工五更》、《矿工苦》等。乾隆六十年（公元 1795 年）刊行、颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》、道光八 年（公元 1828 年）刊行、华广生辑的《白雪遗音》均为俗曲选集，收有不少 歌词。清嘉庆二十三年（公元 1818 年）刊行、华秋苹编《借云馆曲谱》（又 称《借云馆小唱》），用工尺谱记写了明清以来流行的、《三阳开泰》、《软 平调》、《五瓣梅》等十首小曲曲谱。该曲谱还附有“出字收音总诀”、“辨 声捷诀”、“四声唱法所宜”等，辑录了小曲演唱的用韵和技法，则尤为可 贵。有些小调（即小曲），如《孟姜女》、《银纽丝》、《叠断桥》、《剪 靛花》、《玉娥郎》、《鲜花调》等流传时间长久，经过传唱和加工锤练， 其变休甚多，在曲调上完整、成熟，具有较高的艺术性。　　如《剪靛花》，又名《剪剪花》，其各种变体曲调广泛流传于我国北方 地区。还曾被不少戏曲剧种和曲艺曲种所吸收，作为常用曲牌，对曲艺、戏 曲的发展产生了深远的影响。下面是一首当时在北京地区传唱的《剪靛花》 的曲调：　　又如《鲜花调》，原有十余段歌词，叙述《西厢记》中张生与崔莺莺的 恋爱故事。其第一段以鲜花（或茉莉花）比喻爱情，借以抒情，传唱最广。《鲜花调》在不同地区，曲调的变化也较大，下面是《小慧集》（清贮香主 人辑，有 1821 年序）中所载的一首《鲜花调》：至今在江浙地区流传的《茉莉花》与《小慧集》所载的《鲜花调》，其基本 曲调相同，但是前者的旋律起伏较大，且多装饰音，更加活泼流畅，抒情委 婉，是《鲜花调》的变体形式之一：　　各种形式的传统民歌，自明清至近代演化出数量繁多的新曲调，经过时 间的考验和筛选，其思想内容和艺术形式好的，都深深植根于人民之中，简 明朴实地表现着人民的思想感情，一直传唱至今。　　二、学 堂 乐 歌学 堂 乐 歌　　十九世纪末期以来，帝国主义列强对我国的瓜分活动日益加强，它激起 我国人民的义愤和反抗。各地抗捐、抗税和反对外国教会侵略的活动此起彼 伏。抵御外侮、进行改革、力图自强的思想在知识分子当中普遍高涨，资产 阶级改良派提出了“救亡图存”的口号。废除科举、兴办学校、学习西方的 科学文化，成为不可阻挡的社会潮流。当时，全国各地建立了很多新式学堂， “学堂乐歌”是人们对这些新式学堂中所设音乐和唱歌课程的称呼。　　学堂乐歌的大量产生是在本世纪初期，作品多以反帝、强兵、御侮等爱 国思想为主题，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》等。　　革命党人秋瑾（）是一位激进的资产阶级民主主义者。在留 学日本时参加了同盟会，被推为浙江省主盟人。后来在一次起义中被坏人告 密而被捕，为民主革命事业献出了自己年轻的生命。她曾写过很多诗文和弹 词《精卫石》，宣传妇女解放，男女平等。还利用学堂乐歌宣传革命。其中 有一首《勉女权歌》，用简谱刊印在她主编的《中国女报》第二期（1907 年2 月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。希望妇女为“恢复江山”而尽责，在当时起了一定的宣传鼓动作用。 辛亥革命前夕，流传一首《勉学》，号召人们发奋图强，挽救祖国危机，表达了人民希望民族复兴的愿望。　　近代著名画家和音乐家丰子恺曾在《艺术趣昧》一书中回忆当时学校中 演唱此歌的情形：
“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心乱动的时候，先生费了半个小时来 和我们讲解歌词的意义。慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再 努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我听 了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’ 一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”　　辛亥革命后的一九一二年曾刊印过一本《共和国民唱歌集》，其中不少 作品热情赞扬辛亥革命，积极拥护资产阶级革命派推翻清王朝的封建统治， 如《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》、《女革命军》、《光复纪念》 等。　　学堂乐歌中还有提倡发展民族资本主义的歌曲，如《劝工》；有反映妇 女解放和新式婚姻的，如《女子体操》、《天足歌》、《婚姻祝词》。在歌 曲《演说》中提出了“政自由，教自由”的资产阶级民主问题；《欧美二杰》 一歌借华盛顿等人的主张提出了“自由建国世界新”、“将人权扶起”的资 产阶级“人权”观念；《地球》、《格致》是讲自然科学知识的。这些歌曲 广泛宣传了资产阶级的社会政治学说和自然科学，也就是当时被称之为新学 的西方资产阶级民主主义文化。乐歌中也有一些歌曲如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等是宣扬封建思想和鼓吹君主立宪的作品。总之，乐歌所包含的内容是复杂的，反映着新旧两种思想的斗争。但其主流是进步的，应该给以 肯定。　　学堂乐歌是近代音乐史上出现的新生事物，它的绝大多数是填词之作， 曲调主要来自日本，其次来自西欧各国。最早的乐歌课多是日本教习任教， 传播乐歌的简谱记谱法也来自日本，甚至歌集都是在日本排版、印刷。所以 产生这种情况是有历史原因的，1906 年无锡城南公学堂《学校唱歌集》中《乐 歌》一曲篇末有下列词句：讵料郑卫淫声杂，古音失传至今荒， 幸有欧西新歌来，学界改良增荣光。在维新思想影响下，很多人热心于吸收欧洲和日本的资产阶级民主文化，大 量介绍和选用外来曲调，有其一定的进步意义。　　学堂乐歌介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、舞蹈游戏歌 曲、摇篮曲、进行曲，独唱、齐唱和简单的二声部、三声部合唱等多种演唱 形式也在演唱乐歌时出现。学堂乐歌把群众歌咏的方式引进中国人民的音乐 生活，又使很多新的音调为人们所熟悉和接受，成为我国音乐的构成因素， 为“五四”运动以群众歌曲的创作和发展打下了基础。直至第二次国内革命 用曲争》、抗日战争时期，工农红军和东北抗日联军歌曲中还继续采歌后中 国男儿》、《十八省地理历史》、《惟吾同胞》等曲战的调，在新的阶级斗 争和民族斗争中发挥着它们的战斗作用。沈心工、李叙同的创作　　学堂乐歌的演唱者主要是青少年学生，因此它在知识分子中间影响较 大。在学校里出现一批创作、填词和教唱乐歌的音乐教育家，最著名的是沈 心工和李叔同。沈心工（ 年）又名庆鸿，他是国内学校唱歌教材的最早编辑者。从 1903 年开始，曾编辑出版《学校唱歌集》一至三集，辛亥革命以后又 出版了《重编学校唱歌集》一至六集，《民国唱歌集》一至四集，受到人们 的普遍欢迎。他选曲填词的代表作除前面谈到的《何日醒》以外，还有《革 命军》、《同胞同胞须爱国》等。这首歌曲表现了坚决反对腐朽的清政府和勇于斗争、决不后退的斗争精神。 他的作品中流传较广的还有儿童歌曲，他通过对儿童日常生活中所经常接触 的各种事物的描写，向少年儿童灌输资产阶级民主意识和爱国观念，如《赛 船》、《雁字》、《兵操》、《小学生》、《卖布》、《祝幼稚生》。　　沈心工的作品虽然主要是按曲填词，但他注意到歌词的形象鲜明和通俗 易懂，也注意到使外来曲调与中国语言在音调、节奏上的结合，所以很多乐 歌的词曲都很吻合自然，在群众中广为传唱。他的《学校唱歌集》自发行后， 两年内就刊印了五版。沈心工也有少数创作歌曲，如《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《黄河》、《采莲曲》等。这首歌以象征着中华民族形象的黄河为题材，曲调紧密配合歌词，开阔而豪迈，仿佛使人看到了干军万马战胜敌人之后凯旋而归的景象，表现了词 曲作者强烈的爱国主义情感。沈心工的学生，近代音乐家黄自在《心工唱歌 集》（即《学校唱歌集》）序中评价这首歌说：“这个调子非常的雄沉慷慨， 恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”　　沈心工的另一首创作歌曲《采莲曲》是以苏州城外黄天荡种植和采集莲 藕为题材，描绘了这一带地区“夏日花开，香闻数里，风摇花朵，如动红海之波”（此曲小注语）的秀丽景色。曲调采用 9 的节拍，活泼而富于跳跃性，
8使人有欢快、亲切之感，表现了沈心工多方面的创作才能。 关于沈心工所编歌曲的流传情况，丰子恺在“回忆儿时的唱歌”一文中曾有生动的描述：
“我所谓儿时，是指前清宣统二年至民国二年（）的期间。这时候科举 已废，学堂初兴。我在故乡浙江石门湾新办的小学堂里所唱的歌，大都是沈心工编的《学 校唱歌集》里的歌曲。学校从嘉兴请来一位唱歌（兼体操）教师，叫做金可铸先生（乎湖 人），他弹着一架三组风琴、教我们一班十三、四岁的学生唱歌。这是我们最初正式学习 唱歌‘滋味特别新鲜，所唱的歌曲也特别不容易忘记。直到五十年后的今天，我还能背诵 好几首可爱的歌曲。”接着他回忆默写了《扬子江》、《好体操》、《好朋友》三首沈心工作词的 歌曲。李叔同（）名文涛，早年在上海南洋公学读书，又曾留学日本，学习音乐美术。与欧阳予倩等人一起组织过演剧团体“春柳社”，演出 过《黑奴吁天录》、《茶花女》等话剧，是我国早期话剧运动的倡导者。李 叔同从日本回国后，在南京、杭州等地学校里任教音乐美术课。他填词的歌 曲在社会上和学校中也流行一时。“五四”运动前夕，他受消极出世思想的 影响，在杭州灵隐寺出家当了和尚。他的早期作品中表现了爱国主义的热情 和对祖国存亡的忧虑，如 1905 年写的《祖国颂》。这首歌曲在沪学会的刊物 上发表后，立刻不胫而走，全国各地的学校都当做教材学唱。这首歌是采用 我国民间曲调《老六板》填词。当时在外国曲调盛行的情况下，这种大胆采 用民族曲调填词的做法是一个可贵的尝试。李叔同还有不少填词歌曲是抒情 性的独唱和小合唱，有的歌词是古体诗词，这些作品在词曲的配合和意境的 创造等方面超过了同时代的学堂乐歌，具有较高的专业水平，但其中有相当 一部分作品充满了消极出世和感伤的情绪。三、弹 词 与 大 鼓弹 词　　弹词在近代又有所发展，继清代嘉道年间艺人陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、 陈瑞廷四大家之后，在此时期又出现很多著名的弹词艺人，如马如飞、姚土 璋（唱《水游》）、赵湘舟（唱《玉夔龙》）、王石泉（唱《南楼传》）， 人们称为新的四大家。　　马如飞是清代同治年间长州人，主要在江阴、无锡、常熟等地农村演唱。 他有文化，能写作开篇、改编唱本，又肯于刻苦钻研唱技，随时向听众请教， 商量“书路”，所以在艺术上进展很快。他的早期唱段曲调性不强，类似吟 诵体，后来多方面吸收了民间曲调，如滩黄的《东乡调》（又名《花鼓调》） 等，形成自己独特的马调唱腔，用直嗓唱，曲调流畅、爽朗、质朴、豪放， 颇受农民听众的喜爱。马如飞在哪里演唱，几里以外的农民都乘小船来听书。 其后经过魏钰卿、薛筱卿、杨月槎的再创作，加强了曲调的旋律性，形成马 调不同的支派。他们的唱腔都有吐字遒劲、字音简洁、节奏鲜明、不拖长腔 的特点。马如飞的代表作是《珍珠塔》。这是一部著名的传统唱本，马如飞对它作了新的艺术加工，具有新的特色，人们称为《马调珍珠塔》。它讽刺和鞭 笞了嫌贫爱富的世态，这样的主题符合人民的意愿，所以深受群众欢迎。《珍 珠塔》的唱词多，一档可达五、六十句，占全书百分之六十左右，中间安排 穿插有恰当的表白，生动刻画了不同人物的形象和心里活动。马如飞在唱段 里多次运用叠句，有时延伸至十几句或几十句，连续叠唱，一气呵成，叫做 “叠句连唱”，使人百听不厌。下面是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看灯”唱段：这个唱段曲调结构紧凑，唱词每一个下句的第六个字都加以延长，做滑音式 的停顿处理，然后空一拍，再接唱第七个字，这个字均落在强拍上，唱法上 别具特色，有人形容这种唱法“像蜻蜓点水光景，最动人听。”马调还有一种富于感情色彩的唱词（同时也是曲调）结构，即只唱三句，称做“凤点头”，如老艺人杨月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相会”唱段：　　马如飞的再传弟子很多，他们都在马调的基础上有所发展，艺人朱雪琴 所创的“琴派”，则更加豪放、粗犷，独具一格。　　嘉道年间俞秀山所创的俞调，在这个时期也形成了新的支派。在朱耀庭、 朱耀笙这一代仍以小嗓（假嗓）为主，但吸收了苏滩、昆曲的曲调。到朱介 生时，则用大嗓（真嗓），并且更广泛吸收了京剧、北方曲艺、江南小曲的 曲调。在近代既有人发挥俞调所长，演唱《宫怨》、《莺莺操琴》一类描写 女子性格的唱段，也有人用它演唱一些气势豪迈的唱段，如《刀会》等，说 明俞调已有新的发展。　　蒋如庭在早期弹词陈调（陈遇乾）的基础上，作了较多的艺术加工，演 唱新的曲目，人们称为“蒋如庭调”，如《林冲踏雪》就发挥了陈调苍凉、 庄重、刚劲挺拔的风格特点，成为一个优秀唱段：　　　　清末还有一位弹词艺人夏荷生是赵湘舟一派的弟子，他所创的夏调，曲 调高亢、豪放，演唱时真假嗓并用，声音洪亮，响弹响唱，人们称之为“响 彻云霄”。其唱腔起句是俞调，落句是马调，由俞调和马调综合而成，弹词 艺人称为“雨夹雪”。因技巧上较难掌握，所以，后人能继承其流派者不多。 徐云志所创的徐调是以夏调“雨夹雪”做底，并吸收了江南民歌和戏曲 唱腔溶汇而成。转腔与拖腔多，节奏舒缓，曲调委婉从容，人们称之为“糯 米腔”，后期徐调又有新的发展，创造了明快朴素的唱法，扩大了曲调的适应性。　　夏荷生以弹唱《描金凤》著名，世称“描王”。下面是夏调《描金凤换 监》唱段：　　近代弹词广泛吸收了民歌和戏曲曲调做为自己常用的基本牌子曲演唱， 如《湘江浪》、《点绛唇》、《剪剪花》、《山歌调》、《费伽调》、《耍 孩儿》等，但不同流派的艺人演唱时却能表现出不同的艺术风格。　　随着弹词表演艺术的发展，其伴奏曲调也不断丰富。过去乐器伴奏只用 于过门，唱腔是清念的。后来唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦， 有时加扬琴。不同流派的艺人在创腔的同时，也创作了许多悦耳的过门，在 乐器的烘托下，各有自己的伴奏曲调，此起彼伏，繁简穿插，使整个唱段具 有连贯性和统一性。近代弹词在演出形式上有单档、双档乃至三档之分。单档由一人说唱，双档二人，三档三人。单档说唱，自己弹三弦或琵琶伴奏，双档说唱，又分 上下手，上手弹三弦，下手弹琵琶。京韵大鼓、西河大鼓与梨花大鼓　　明清时期流行的“鼓词”（大鼓），到近代，吸收了各地民间音乐的曲 调，形成各种不同风格的“大鼓”，如京韵大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖 北大鼓、胶东大鼓、梅花大鼓等。京韵大鼓产生于清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟书。木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板儿”，后来加用了三弦，流行于河北河间 府一带，曲调较为简单，用河间语音演唱，人们又叫它“怯大鼓”。早期演 员有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是个盲人，常唱《大西厢》、《马鞍山》、《坐楼》、《子期听琴》，唱腔中有时加入“反二簧”、“西皮”的曲调。胡十嗓音洪亮，善唱《蓝桥会》、《王二姐恩夫》。据说旧年画里有一张《大 溪皇庄》，上面画着一个唱大鼓的艺人就是胡十。霍明亮善唱三国、水游的 段子，如《战长沙》、《单刀会》。大约 1894 年前后，“怯大鼓”演员开始 进入天津、北京等城市，在曲艺园子里和相声、戏法、单弦等“什样杂耍” 一起演出。当时还有不少“怯大鼓”演员，如刘大辫子刘增元、王庆和及其 徒弟等，都是从农村来的。　　清音子弟书是清代雍正、乾隆年间，八旗子弟们演唱的曲种。他们都是 非职业演员，人们称之为“子弟票友”，唱词典雅雕琢，曲调是根据昆曲和 高腔创作，行腔徐缓、字少腔多。曲目多是滴取明清两代小说、传奇、昆曲 中的片断重新编写。曲高和寡、流传不广，所以清代末年便衰微下来，但其 中少数作品和曲调被其它曲种所吸收，京韵大鼓就是一个。　　　　木板大鼓艺人在北京从子弟书中，也从京剧和民间小曲中吸收营养，进 行改革，逐渐形成一种新的说唱形式，即京韵大鼓，又叫“京音大鼓”、“京 调大鼓”，后来广泛流行于北方各地。　　京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构，有起板、平板、挑板、垛板、快板、 悲腔、甩腔（落板）等。唱词分为七字句、八字句、十字句和十二字句几种。 用什么唱腔要根据唱词内容和字句多少而定，也就是艺人们说的要按字行 腔，有时为了便于行腔也加一些衬字。演出时，演唱者自己操鼓板掌握节奏， 主要伴奏乐器是三弦、四胡，有时也加用二胡、琵琶。　　近代艺人刘宝全（）对京韵大鼓的创造作出了很 大贡献。他 是河北深县人，早年与京剧著名演员谭鑫培交往，谭指出他的唱腔乡音太重， 北京人听不惯，艺人要讲究入乡随俗，才能受人欢迎，于是他去掉怯味儿， 改成京音。同时，他还与很多著名京剧演员互相观摩学习，如孙菊仙、龚云 甫、杨小楼、王瑶卿等。他吸收了京剧唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓 子，广泛吸收京剧和其他曲艺的音调，形成自己的独特风格。　　刘宝全对梅花大鼓、快书、时调小曲都很精通，弹得一手好三弦和琵琶， 也能演奏四胡等多种乐器，鼓点子打得非常圆浑而准确，所以能多方面对京 韵大鼓的唱腔和伴奏进行提高，把它推向一个新的境界，成为近代影响全国 的主要曲种。刘宝全在当时号称“鼓界大王”。刘宝全的演唱，音域宽广，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（称做“立音”），中间听不出相互转换的痕迹，能放能收、操纵自如。至晚年，演唱 更为稳健，创造了丰富的唱腔和多种板式。京剧艺术家梅兰芳在一篇纪念刘 宝全的文章中说他的唱腔“低音珠圆玉润，高音响遏行云”，对刘宝全精湛 的演唱艺术给予高度评价。刘宝全演唱时身段夸张、奔放，大气磅礴，表演 三国武将、水浒英雄，尤为逼真。但他演唱《大西厢》又能唱得轻松明快， 别具一格。下面是其代表作之一《大西厢》中的片断：京韵大鼓在发展过程中形成了不同的流派，除刘宝全以外，还有白云鹏（），他嗓音宽厚，演唱中高腔不多，低腔婉转，慢而不断，唱 腔柔美，表演细致，善于演唱《红楼梦》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒 世铎》、《劝各界》、《骂皇亲》、《提倡国货》等新节目，世称“白派大 鼓”。其他流派有张小轩（张派大鼓）等，各有特点。西河大鼓产生于河北省中部农村，至少已有一百多年的历史，其前身是“弦子书”、“木板大鼓”。大约清代康熙、雍正年间，冀中有很多属于大 鼓一类的说唱形式，如河间木板大鼓、沧县木板大鼓、保定木板大鼓等，唱 腔都是一些比较朴素的农村曲调，曲目多是民间传说故事，乡土气息浓厚， 伴奏形式简单。有的只敲击木板，有的用一个小三弦伴奏，演员自弹自唱， 形式活泼。到乾隆、道光年间，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同时伴奏，一 人演唱或二人对唱的固定演出形式。有一位名叫马三峰的高阳艺人对它进行 创新，吸取了戏曲、民歌、叫卖的音调，丰富了原来曲调的表现力，并把小 三弦伴奏改为大三弦，木板改为铁片，奠定了西河大鼓的基础。与马三峰同 时代的艺人还有马瑞林（艺名马大傻子）和马三峰的弟子朱化麟（艺名朱大 官）、王振元（艺名老毛贲）、王再堂（艺名转眼王），都对西河大鼓的形 成与发展做出了贡献。朱化麟，河北文安县人，他创作了很多新的曲调，一直在农村演唱，所传弟子很多，颇受人们推崇。王振元和王再堂虽然也都是 马三峰弟子，但各人风格不同，如王振元擅长演唱武书，大小嗓兼备，大则 酣畅淋漓、振奋人心；小则轻盈婉转，细致动听，在演唱艺术上有较高的造 诣。　　一九二○年以后，有一个新的流派——赵派诞生，创始人赵玉峰，他是 河北河间人，幼年时随其兄在天津学艺，以后几十年间在天津、沈阳、抚顺 等城市中演出。他吸收了评书、京韵大鼓、京剧的曲调和戏剧的身段功架， 从各方面丰富自己的表现力，受到广大城市听众的欢迎，成为西河大鼓扎根 于城市的新兴流派。他用京音念白，唱腔庄重雄厚、节奏刚劲明快。三弦伴 奏丰富了指法，表演上讲究内在情感，趋于程式化。　　西河大鼓这一曲种的定名较晚，约在 1920 年前后。相传，赵玉峰与刘宝 全在天津同台演出，写海报时二人商量着提出这一名称，以后人们便沿用下 来了。因为当时进入天津的演员多来自大清、子牙两河流域的广大农村，天 津人称这两河为西河或下西河，这里产生的大鼓书就叫西河调，或梅花调， 西河大鼓进入城市后，被称为“京调西河”。原来农村流行的曲调和唱法， 被称为“怯调西河”了。以后各地艺人演唱时所用方言不同，又有南口、北 口、小北口之分。西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或 介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。 一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而 来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高潮或结尾，能制造紧张 的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用 于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲 调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的 结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。下面是河北雄县郑瑞田一派艺人演唱的《闹天宫》片断。郑瑞田是王振元的徒弟，马三峰的再传弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓朴实而又风趣 的唱法。他早年在北京、张家口一带演唱，大书以《杨家将》、《呼家将》、《少英烈》最为拿手，小段以《闹天宫》、《小姑贤》、《小姑刁》等称著。他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙哑，但能适应自己的条件另辟新径，专从嘴皮、 板眼下功夫，演唱时咬字清楚、板眼准确，喜唱串口垛字句，唱大段快流水 板，可以一气呵成，独具特色，是一位深受农民欢迎的典型农民气派的说唱 家。　　《闹天宫》是个较完整的唱段，包括头板、二板慢流水板、快二板、慢 三板、快三板等。这里是头板，自“武艺高强逞英豪”一句开始所用唱腔叫 做“紧五句”。名为五句，并不限于五句，必要时可延长，曲调是上下句的 反复叠唱，乐句较短，速度较快，使人有紧迫之感，故称“紧五句”，最个 常用的叙述性曲调。　　梨花大鼓是清代末年盛行于山东以及河北、河南部分地区的一个曲种。 曲调是当地农村的民歌小调，演唱者用农具中犁铧的破铁片两块相击伴奏， 后来加进了三弦、四胡、小鼓等乐器，故也称为“犁铧调”，“犁铧”转音 为“梨花”，便称为“梨花大鼓”。　　　　梨花大鼓最早都是在农村演出，演唱者是男艺人，曲目多是大套鼓词， 讲述民间故事，唱腔朴素淳厚，唱和白并重。著名的艺人是何老凤（约 1860—约 1910 年），有些记载称为郝老凤。他活动于同治、光绪年间。何老凤的 嗓音略带粗哑，但吐字清楚，演唱曲调纯朴，很受农民欢迎。艺人们流入济 南等城市以后，为了适应城市听众的需要，曲调变得比较华丽流畅，主要是 演唱，很少有说白。这时开始有了女艺人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白 妞），她们幼年从父学艺，在梨铧调的基础上吸收了小曲、京剧和南北地方 戏曲的音调，创造了一种婉转曲折的新腔，曾经盛行一时。自她们以后，梨 花大鼓有南北口之分，仍然在农村演唱的曲调称为“北口”，主要在山东西、 南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲调称为“南口”，活动范围较广， 除山东（济南）、河南（开封）、河北（津京两市）以外，上海、南京、沈 阳、长春等地都有。　　关于梨花大鼓的流传情况，在刘鹗所作小说《老残游记》（成书于 1906 年）中有生动的描述。书中第二回记叙了老残在济南明湖居听王小玉姐妹演 唱鼓书的故事：
“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条 飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈 低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。??那弹弦子的 也全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱飞，耳朵忙不过来， 不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰 然雷动。”　　这段描述虽然有夸张的地方，但也可以使我们形象地见到王小玉姊妹高 超的歌唱技术，和梨花大鼓在城市中的流传情景。老北口何老凤的唱腔主要在农村传唱，同时也被南口和其他曲种、如京韵大鼓等吸收，称为“何老凤调”，如下面《闹江州》中的片断：　　这是何老凤唱腔中的平句，唱词是平铺直叙的讲述，曲调也是由上下句 反复叠唱组成，上句腔有较多的变化。南口唱腔以《宝玉探病》的片断为例：　　这个唱段显然比何老凤的老北口唱腔华丽多了。开始两句是二行板，因 为是由两句唱词，同时也是两句唱腔组成，所以叫二行板，多用在唱段的开 始，也有时用在中间。接下去是慢板平句，仍是由若干个上下句反复叠唱， 它的前后或上下句之间可以加用花腔，以适应故事情节的发展或表达某种情 感的要求。　　四、京 剧 的 发 展　　近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者 的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起 义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜擂，以求 苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、 湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多 地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华 而得到进一步的发展，它逐渐脱离了徽班、尾剧而完全成为一个独立的新剧 种。　　这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富，各行角色都涌现出不少著 名演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。 他早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生 活有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂 芬原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏， 擅长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演 唱时气力充沛、高低腔运用自如。其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花旦两种行当，昆曲也有深厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云 是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶三曾 在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以 上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名 伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林， 小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余 玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展作出不同程度的贡献。 下面我们介绍谭鑫培（ 年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔 进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自 1881 年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京 剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。 据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多 人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切 磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强， 比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇 贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他以原老生唱腔为基础，吸 取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的 腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全 国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不 学谭”谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰作 之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，这是谭鑫培的精心之 作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的拆磨而 产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是个 开场戏，不做为重头戏，经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合，如开始的慢板：这句唱词“叹杨家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是个长拖 腔，但不平板，最后一个音落在“3”上，适应了感情激动的需要。“到如今 只落得兵败荒郊”一句也是一个长拖腔，但它是一个低回婉转的下行唱腔， 最后一个音落在低音“5”上，表现了老将难过感叹、无可奈何的心情。余叔 岩说：“谭老唱《李陵碑》的反调，开始的‘叹杨家’三个字听着就能叫人 感动，可是别人总是找不着他那个劲头。”　　接下去开始了叙述性的演唱，从“金沙滩双龙会一阵败了，只杀得血成 河，鬼哭神嚎”以后便转为“快三眼”，有的句子是平铺直叙，有的句子是 紧拉慢唱，并有垛子句和高腔，沉痛地叙述几个儿子的遭遇，表彰了他们为 大宋王朝所建立的功劳。到“可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了，我的 儿啊！”这一段唱，经谭鑫培的干锤百炼，唱得字正腔圆、雄浑苍劲，非常 有力。当年谭每次唱到此处，都博得满堂彩声。唱完这一段后有一个长锤锣 鼓，便转入大段原板唱段：　　这里，“闪得我年迈人无有下梢”一句又是一个长拖腔，抒发了杨继业 悲伤的情绪。接下去的唱词“方良臣与潘洪又生计巧，??有老夫领人马夜 来战道”，没有特殊的长腔。待到讲自己的经历时，又使用了垛板，整个唱 段的情绪达到高潮，唱得悲壮苍凉，感染力很强。谭鑫培《碰碑》唱段具有艺术上的独到之处，它深刻地表现了征战多年的老将在塞外兵败之后，又遭饥饿寒冷的威胁，但仍然忠于大宋王朝的坚贞 不屈的英雄性格；细致地描述了杨继业受到卖国贼的陷害，作战失利，在李 陵碑前殉国的故事。唱段所用的反二簧是二簧的转调，胡琴由 52 弦转为 15 弦，向下移低四度，很适宜表现这种凄凉、低沉的情绪，创造悲剧的气氛。《碰碑》是一个脍灸人口的唱段，多年来被人们广为传唱。　　继谭鑫培之后，还有一位著名的老生演员刘鸿声。他生于光绪年间，去 世于一九二一年左右。早年向常二庄学习花脸戏，后来改学老生，他是宗谭 鑫培，又兼收张二奎、汪桂芬的唱法，创造了自己的独特风格。他的唱腔高 亢昂扬、气势宏伟、旋律优美，有时为了突出激昂愤慨的情绪，便用“嘎调” 来表达。他善于拔高音，并用一口气贯到底的唱法，为别人所不及。如他所唱的《辕门斩子》唱段是表现杨延昭要斩他的儿子杨宗保，延昭的母亲余太君出来为孙子求情的事，杨延昭此时唱的一段西皮导板转快三 眼，曲调高亢而又委婉动听，表现了刘鸿声的唱腔特点。　　开头一句导板非常悠扬动听，著名琴师徐兰抚说，当年有些观众就是为 听这一句唱去看戏的。唱腔下面接西皮导板，是杨延昭在盛怒之下，又恭敬 又耐心地解释斩杨宗保的原因。余太君说宗保年幼，不同意执法，杨延昭则 用许多历史故事来说服母亲，所以唱腔又使用了西皮快板。整个唱段层次清 晰，刻画了杨延昭气愤、激动的心情，表现了紧张的戏剧冲突。这是刘鸿声 当年的拿手好戏，并且传授了很多弟子，甚至谭鑫培所唱的《辕门斩子》也 没有他的唱段影响大。　　上面所举谭鑫培、刘鸿声的两个老生唱段都是以杨家将的故事和传说为 题材的剧目。杨家将在宋代历史上确有其人其事，杨家三世抗辽，为保卫宋　　王朝英勇战斗，建立了不朽的功勋。人民热爱和敬重他们，不断传达他们的 故事，把史书上本来记载很简单的事实，加工发展为丰满而生动的艺术形象， 几百年来家喻户晓。早在元代就曾有人写过有关杨家将的戏曲剧本，京剧又 继续加工和创造了一批杨家将的剧目，塑造了许多杨家的英雄人物，让他们 活跃在戏曲舞台上。京剧艺人运用音乐的表现手段尽情歌唱这些人物，用古 代的历史传说激发人们的爱国精神，在近代戏曲历史上起了积极的作用。　　京剧除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先后有了京剧的戏班和剧 社，此时上海的著名演员有汪笑依等。　　汪笑依（ 年），满族人，原名德克俊，曾中过举人，做过知 县，喜唱皮簧，因触犯当地豪绅而被革职，回京后便致力于戏曲，曾效仿过 汪桂芬的唱法，四十岁以后出名，往来于上海、天津、汉口等地，能自编自 演。在资产阶级改良主义思潮影响下，产生了戏曲改良运动，汪笑依作为演 员兼剧作家，编演了不少新戏，他借这些新戏托古喻今，讽刺时政，如《党 人碑》、《哭祖庙》、《献地图》、《骂阎罗》、《刀劈三关》等都是经常 上演的剧目。他在这些戏里宣传爱国思想，揭露和抨击了清朝政府的黑暗统 治。但这次改良运动为时不久，辛亥革命后便迅速销声匿迹了。　　汪笑依演戏，有大胆的革新精神，就是演老戏，他也在唱词、唱腔、甚 至情节、人物、场次上有所更新。有的唱段经他创新，确有精彩之处，一时 广为传唱，家弦户诵。京剧在近代有坚实的基础。1903 年（光绪二十九年）京剧艺人组建喜连成班，后改为富连成班，连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，很多 人成为著名的京剧表演艺术家。本世纪二十年代以来，京剧形成了不同的艺 术流派，如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；还有老生余叔岩、 高庆奎、马连良、言菊朋；武生杨小楼；花脸郝寿臣。南方有周信芳、盖叫 天。这些人都在各自的行当里有所创造，形成自己的表演特色和风格。名角 之间又互相争胜，互相吸收，在艺术方面取长补短，有更多使得京剧艺术的 发展。京剧的繁荣发展使其成为全国性的大剧种，对各地蓬勃兴起的地方戏 产生了广泛而深远的影响。京剧的伴奏乐队又叫“场面”。据说京剧形成之初，主要用胡琴伴奏，到清乾隆嘉庆年间，因为避皇帝的讳，改用笛子，到同治年间又改用胡琴了。 京剧伴奏所用乐器较多，当时有“六场通透”的说法，就是对六样主要乐器 胡琴，南弦、月琴、单皮鼓、大锣、小锣都很精通的意思。乐器中又有文场 武场的分别，文场为笛、胡琴、月琴、南弦、唢呐、海笛等，武场为单皮鼓、 锣、铙钹等，二者构成京剧乐队不可分割的两部分。　　当时在清宫廷内演戏时，除著名的演员以外，还有很多有名的乐队伴奏 人员，称为音乐教习，他们都在宫内南府演戏或教戏。南府文场里有“鼓刘、 笛王、喇叭张”的传说，这三位艺人技术很高，如鼓师刘兆奎是江苏扬州人， 最善于打“吓西风”、“万年欢”、“庆赏元宵”等锣鼓，直到八十多岁还 在宫内“承应”。他的徒弟沈宝钧也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戏四百余 出，是光绪皇帝的教师。光绪这个庸碌的帝王也精通鼓技，经常要人陪他练 武场的锣鼓牌子，还能粉墨登场演戏。笛王是王进贵，他的徒弟方秉忠，师 徒都是南府有名的音乐教习，能演奏很多京剧、昆曲的复杂曲牌。　　胡琴是京剧不可缺少的主奏乐器。近代出现很多名琴师，以“四大名家” 著称的是梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭。冠于四家之首的梅雨田是梅兰　　芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精练纯熟，而且有广博的音乐知识和丰富的舞 台伴奏经验，有人对他评价说：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流 于纤巧，音节谐适，格局谨严。”又说他“昆曲熟习不下三百余出，唢呐曲 牌无一不精，胡琴的指法、章法与曲牌之源流、派别之异同，莫不分门别类， 考据精评，非仅以一二花点博得彩声”（陈彦衡语）。这些琴师的技艺，各 有其独特的风格，形成不同的流派。孙佐臣的技巧也很纯熟，他按音准确， 运弓自如，加花干净利落，为演员托腔保调浑圆得体。他对一些常用的西皮 二簧过门都曾做过反复的推敲与加工，演奏起来流畅动听，如他演奏的一个 西皮慢板过门：这段旋律经过他的润色加工，听起来非常简洁优美、活泼流畅。 梅兰芳的琴师徐兰沅则主要向梅雨田学习，同时也学习其他各家之所长，逐渐形成了自己的风格。他注意到弓法的准确有力，弓法与指法的巧妙 应用，在指法的快慢上有所谓“慢处不厌疏，紧处不厌密，宽时可以走马， 密处不使透风”的特点。他早年为谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳操琴几十年， 曾与琴师王少卿一起为京剧青衣唱腔加用二胡，他们吸取老生的裹腔伴奏方 法，与京胡的随腔伴奏并列，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化， 时分时合，取得了很好的伴奏效果，经过一段时间的试用，逐渐为人们所熟 悉和喜爱。后来他们又根据京剧胡琴的特点，创造出音色洪亮、专用于京剧 的二胡，最初称为梅派二胡，后称为京二胡。从此它便在京剧乐队中占了重 要的地位，成为不可缺少的伴奏乐器，在一定程度上克服了原来乐队伴奏单 薄的缺点。胡琴、京二胡、月琴三件乐器相互配合，成为京剧唱腔的主要伴 奏乐器，称为“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不断有所发展和提高。五、地方小戏的勃兴　　近代，由于工商业的发展，城镇市民经济繁荣，广大农村艺人渐渐向城 市集中。原来在各地流行的民间歌舞、说唱曲艺和民歌小曲等发展为很多地 方小戏，如河北评剧、山东柳腔戏、吕剧、东北二人转、内蒙二人台、安徽 黄梅戏、锡剧、福建闽剧、宁波甬剧、上海越剧、沪剧、湖南、湖北等地的 各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、少数民族的傣戏、壮戏等，出现了地方小戏 蓬勃兴起的局面。这些地方小戏在内容上大多反映了下层劳动人民的生活， 或是一些长期在民间流传、深受群众喜爱的故事。在演出形式上较为生动活 泼，曲调也很丰富多采，具有浓郁的地方特色。在流传过程中，它们之间又 有所交流，各自吸收了新的曲调，有的在后来形成影响较大的地方剧种。现 以二人转、二人台、锡剧、吕剧为例略作介绍。二人转与二人台　　“二人转”是东北地区流行的歌舞小戏，又叫“对口戏”、“双玩艺儿”、 “蹦蹦戏”。一般由两个人扮演一旦一丑，对唱对舞，有时还要耍手帕、耍 扇子，或穿插以单纯的舞蹈和武打。演员没有固定的角色，唱着谁，扮演的 就是谁，两个人可以演几个不同的人物。二人转的另一种表演形式，叫做“小 拉场”、“拉场戏”，又叫“小落子”，由三至四人演出，各扮一定的角色， 有固定的唱腔对白和动作，它比二人对唱对舞的形式又发展了一步，成为一 种小戏。二人转起源于清代末年，清王朝统治者为了巩固自己的统治，不断镇压全国各地人民的反清斗争，曾多次把大批关内人民发配移居到东北。此外， 连年的水旱灾荒，也使大批灾民不断出关、流落到东北谋生。这些人从不同 地区带来了故乡人民所喜闻乐见的民间演唱形式，如河北秧歌、莲花落、什 不闲、鼓词、打连厢、凤阳花鼓等，逐渐综合发展而成为二人转这种新的艺 术形式。有的艺人说二人转是“莲花落作底，什不闲镶边”。“莲花落”，艺人说它的本名叫“，连欢乐”，是农民庆祝丰收、连欢带乐的意思。最早是从河北昌黎、乐亭一带，经过山海关流传到东北去的。 它有多种演唱形式，一种是清音小唱莲花落，只唱零段，不化装。第二种是 说唱莲花落，使用毛竹板和甩子（即括拉板）说唱成本成套的书。第三种是 金钱莲花落，其演出形式因地区不同而有多种多样。有一种形式是十三个人， 一人领舞领唱，是指挥，十二个人分别拿小霸王鞭和小竹板，化装彩扮，边 歌边舞，唱词为十二月莲花落。　　什不闲是一种带锣鼓架子的演唱。在一个木架上嵌锣鼓，一人居中连打 带拉，随敲打各种声响随演唱。什不闲即是一人演唱手脚不闲的意思，唱的 是太平歌词。因它的形式和曲调都很简单，后来就与莲花落等其他曲艺、歌 舞一起演出。什不闲便成为它们的总称。　　彩扮莲花落已是一种小戏。它也叫“落子”或“蹦蹦戏”。早年北京白 塔寺、护国寺、隆福寺的庙会上，有大棚戏，布棚布围，由十数人演出多种 形式的歌舞和小戏，都是从河北农村进入城市的。节目有《锯大缸》、《老 妈开嗙》、《老妈辞活》、《杨二舍化缘》、《王婆骂鸡》等，用锣鼓、喇 叭伴奏。这类小戏是评剧的前身，流传到东北以后，又形成二人转。所以评　　剧与二人转在其源流上有密切的关系，很多早期评剧艺人都演唱过二人转。 二人转的曲调很丰富。据不完全统计，曲牌有一百多种，除京剧以外， 北方流行的各种民间戏曲、歌舞的曲调，它都采用。有所谓“九腔、十八调、 七十二咳咳”的说法。当然这只是言其吸收曲调之多，具体演唱时，常用的只有十几个曲调，例如早期“什不闲”开场前常唱这样一个曲调：　　后来，二人转的曲调逐渐增加，有些艺人常用评戏调、皮影戏调、莲花 落调、锯大缸调、快书调等，有时用几句，有时用全段。曲牌也形成了固定 的联缀形式，如一般常用胡胡腔开始，快流水或快板结束，中间加用各种曲 牌，其结构为：胡胡腔——大救驾——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳—— 快流水。伴奏乐器除锣鼓、竹板外，还加用了胡琴、横笛、喇叭等。　　二人转是一种有深厚群众基础的歌舞小戏，它在一百多年的流传过程 中，形成了一批传统剧目。这些作品真实地反映了广大人民群众的生活，表 现了人民的苦难遭遇、反抗斗争、劳动喜悦和对未来生活的向往。它的风格 健康、朴实、轻快、明朗，又短小、灵活、便于演出，所以深受广大劳动人 民的喜爱。　　我们举二人转音乐中一段“书帽”《九反朝阳》为例。二人转演出时， 在正戏之前，旦丑两角先唱两段小曲子，叫做“书帽”。这个唱段是描写一 八六一年东北热河朝阳县一带，以李凤奎为首的金矿工人武装反清起义的故 事。此次起义延续了十年之久，沉重地打击了清王朝的统治，清朝皇帝十分 害怕，认为朝阳是十年九反之地。二人转的书帽虽多，但这样的段子颇为少 见。它生动地反映了东北人民英勇抗清的斗争事迹。　　《九反朝阳》共有八段，上面所引是其中的一、三、四、五、六段。这 个曲子每唱完一段，还有说白，讲解当时的斗争情况，整个曲调情绪饱满、 简捷明朗，有浓厚的生活气息。二人转书帽好比戏曲演出前的帽儿戏，它必 须演得生动、真实，引人人胜。由于它演唱效果的好坏对正文的演出有直接 的影响，所以艺人们对书帽要进行反复的艺术加工。这个书帽创作得好，也 反映二人转艺人熟悉人民的斗争生活，与人民的命运是联系在一起的。著名 的二人转老艺人程喜发，艺名程傻子，生于一八八九年，多年在吉林、辽宁、 热河一带演唱。他曾回忆年青时在农村、矿山、城镇演出，和群众亲如一家、 不分彼此的情景，正好为《九反朝阳》中描述的金场工人生活做了生动的注 脚，他说：
在旧社会，二人转艺人的生活不能不为土豪、粮户、宫衙、老板唱，但是看这种小 戏最多的还是农民和煤窖、木帮、金场等处的工人。??这些劳动哥们和艺人也亲近‘不 光在场子上他们欢迎我们，唱完戏还交朋友、唠知心话。不少挖煤、掘金的工人说：“兄 弟，我们都是穷哥们，艺人还比我们强，我们好比都是雀，可是你们在林子里飞，我们在 笼子里受罪。一下坑，如同下地狱，尘土蒙上脸，真成了鬼了”。说完掉泪。尤其在年节， 他们更想家，有我们一唱，总算给他们添点乐趣。
我到过夹皮沟金场，工房里用板子搭床，连炕席都没有，铺草盖麻袋。??工人一 下洞子，身子一折三层，手里拄着拐子，背着口袋，四条腿爬。??我们小班艺人，在农 忙时背个小包到金场唱。工人多半爱听好汉哥们的段子。程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传，人民为了纪念这些英雄人 物，曾编成民歌，后来又被二人转艺人学来，到人民中间演唱，便成了这样 一段精彩动人的书帽。　　二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流 行的一种歌舞小戏，它最初是民歌和丝弦坐腔的形式，后来逐渐发展为化装 演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑，载歌载舞，并使用简单的道具， 如霸王鞭、手绢、扇子等。　　大约清代咸丰、同治、光绪年间，随着各地人民走口外谋生，不断向内 蒙西部地区迁移，带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”，人们为庆祝节日 闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”，如各种民歌、戏曲、曲艺演唱 和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等，形式丰富而多样。这 是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动，每年农历正月十五日前后都 要举办一次，表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收，又预祝第二年风调雨 顺、有更好的年景。“社火”有季节性，不能满足广大群众平时对于文娱生 活的要求，于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余，青年人又聚集在一起，用笛 子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“丝弦坐 腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。这种“坐腔”形式，原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的时候，远亲近邻都来祝贺，大家欢聚一堂，也常有民间艺人，随身带来乐器， 演奏或歌唱，所唱内容都是蒙族民歌，如《三百六十只黄羊》、《四公主》、《森吉德玛》等。年长日久，这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。这一习俗，也被汉族人民所学习仿照，并对蒙汉民间艺术，起了相互交流、 融合的作用。传说有一位叫老双阳的艺人，是土默特旗人，自小从事民间文艺活动，到处演唱。在光绪初年，他唱到六十九岁的时候，由于年老气衰，不能再引 吭高歌，也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出，又受到群 众的欢迎，很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”， 成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程，还有其它一些传说。如有一个 说法是二人台起源于山西河曲县，有两个老艺人，唱旦的叫樊二官，唱丑的 叫樊立梦，曾在内蒙演出，后又返回故乡，带回了这种演唱形式，所以河曲 山歌与二人台音乐有密切的关系，《走西口》是二人台的传统剧目。这些说 法并不一致，但总的说来，它是汉蒙人民在民歌基础上，经过几十年的丰富 和发展，逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的 表演程式，形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。　　二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的，有的是 在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百 年来社会上发生的重大事件，歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗 统治势力的反抗斗争，如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧 民起义的故事；《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别 的情景：还有很多节目描写妇女生活（如婚姻、爱情等），无情地揭露和抨 击了封建礼教和买卖婚姻，赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活 的愿望和理想。　　二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用，一个 剧目有一个或两三个固定曲调，反复填词演唱，各段速度一般有从慢到快的　　变化，类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸（即节奏、强弱） 的变化，将同一曲调发展为许多唱腔，以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可 分为亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋 律简化、速度加快，便于衔接和造成紧张气氛）、搓板（垛板）等。　　《走西口》是二人台的传统剧目，属于以唱做为主的“硬码戏”，即做 工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月，太春为生活所迫，便离开孙玉莲， 到西口外谋生。临行时，夫妻依依不舍，玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店 时要多加小心，表现了新婚夫妻的恩爱感情，也在客观上反映了劳动人民的 苦难生活，因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人，远到塞外， 或为人揽工受苦，或垦荒种田，或下窖背炭，或挖药材，要历尽千辛万苦， 才得生存和赚一些钱，转回故乡，有的还冻饿或病死在他乡，《走西口》真 实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔：
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