[转载]什么是商业片？什么是艺术片？（18）
什么是商业片？什么是艺术片？
新编剧 之十八
陈秋平：凌晨好！
新编剧：陈老师出现了。陈老师好！
陈秋平：熊出没。
新编剧：陈老师，有个问题：如何在票房与艺术前寻找到平衡呢？
陈秋平：票房好，就是大众喜欢。在大众喜欢的影片中，也可以尽量提高艺术水准的，这个不矛盾。
新编剧：嗯，了解了。可是艺术可能很难定义，制片方面认为的艺术，和观众感知到的艺术质量，是否存在沟通问题呢？
陈秋平：不是沟通问题，是艺术的分类。
新编剧：我对商业片和非商业片一直有个疑问，到底什么是商业片？什么是非商业片？&
写得时候老有人告诉我这个不是商业的，不能写哦。
陈秋平：艺术有自身的规律，我来说这个问题吧！我曾经在一些讲座里提到过对这个问题的看法，在这里再重申一次。所谓商业片，就是被大众喜爱的。所谓艺术片，往往不是那么多人喜欢。换句话说，就是不那么商业的，也就是不那么大众的。所以，我一般不喜欢用“商业片”和“艺术片”这两个概念，而我更倾向于用“大众艺术”和“小众艺术”。
这个是有区别的。比如在绘画领域，毕加索的画，就是比较小众的；而伦勃朗的画是比较大众的。比如流行音乐，是大众的；而弦乐四重奏，也许就比较小众。在电影界，贾樟柯的影片，是比较小众的；冯小刚的电影，是大众的。那他们的区别是什么呢？
一般来说，大众的艺术是相对通俗易懂的，比如在电影领域里，以讲故事为核心表达方式的电影，就是通俗易懂的。所以好莱坞电影，属于大众电影，它们都很重视讲故事，大家都看得懂。而不太以讲故事为主要表达的电影，它们可能更重视视听语言的创新，或许甚至用荒诞的故事去表达某种节凑和情绪，甚至隐喻某种政治或思想，这样的影片一般比较艰涩，比较难懂，大多数人不感兴趣，尤其是教育水准比较低的观众不喜欢，或者根本看不懂。这种电影也许另一个人群可能很喜欢，比如知识分子，教育水准高一些的人群。为什么他们会比较喜欢呢？因为他们对艺术的接受度要高一些，宽一些。就像一个美食家，他吃过了全世界各种口味的美食，从民间小吃到贵族豪华宴会，他们的口味已经很刁了。他们喜欢继续探索新的口味，喜欢对新的表达形势的探索与实验，甚至有更多特殊的偏爱。这样的东西也是需要的。人类在艺术领域，也需要不断探索，不断去挑战，去攀人类艺术的珠穆朗玛峰。去最尖端的顶峰去领略艺术的奇妙。这个探索是人类进步的表现，也是人类文明的一种积淀。甚至，是对人类文明的一种保护。比如对一些已经非常小众的艺术——古代的艺术，民间的艺术，我们需要对其进行必要的保护和抢救，以及研究、评价、学习和借鉴。这些都是有必要的。但这些艺术不可能被大众所喜欢，它们只可能被一小群人所喜欢，被知识分子喜欢，被艺术家喜欢，被有一样爱好兴趣的同类人群喜欢。甚至还有一些特殊的艺术，属于特殊的群体——比如同性恋题材电影，它的观影人群更少。这些电影在电影院的商业性当然就不好。所以，我倾向于把艺术品叫做“小众电影”。把商业电影，叫做“大众电影”。
那么，是不是大众电影就不艺术了呢？不是的。大众电影里面，也有艺术品位的高低之分。大众电影，如果不仅可以吸引普罗大众，还能吸引高端人群——知识分子和社会精英分子，那这样的作品一定是艺术精品。这样在作品其实更难搞，更可贵。就是我们常常说的：雅俗共赏，人见人爱。如果做不到雅俗共赏，仅仅是普罗大众喜欢，也不等于就没有艺术性。许多民间艺术，有很好的群众基础，同样也具有很高的艺术品位。所以，是不是大众艺术，或者是不是小众艺术，并不能说明艺术的品位高低。
那么，艺术上有没有高下之分呢？当然是有的。只不过这个标准没有绝对的，而是相对。是相对模糊的标准。艺术的本质就是如此，不用奇怪。
具体一点说，能让我们感到美，打动我们，让我们感动，让我们着迷，让我们的心灵得到净化和激励的，给予我们积极力量的，就是艺术品位高的作品。
新编剧：明白了，谢谢陈老师！还有一个问题，在我们日常写作中经常会听到商“业元素”这个词汇，你认为的商业元素有哪些？您在写作时如何把商业元素和个人表达结合在一起？
陈秋平：商业元素，就是大众元素。具体说，就是大众都喜欢的那些事物。这个很难去定义，但可以举一些例子。一般说，就是人类共同喜爱或感兴趣的那些元素。或者尽可能大的人群都喜欢或感兴趣的那些元素。
比如：性，暴力，亲情，孝道，流行文化，社会共同关注，寻根，对孩子的喜爱，对小动物的喜爱，网络流行语，怀旧，思乡等等，很多很多，没法穷尽，但我们都可以贡献。
新编剧：其实陈老师理解的商业和老板的商业还有点区别。陈老师说的更宽泛，而他们更局限
陈秋平：是一样的，表述不一样而已。比如老板们经常说的：狗血一点！老板认为这个“狗血”就很商业，我也认可。但我认为“狗血”这个表述不准确，容易引起误解。所以我的表述是：极致性。或者叫极端性，激烈性，强烈性。给你的人物设置极致性的性格，以及极致性的环境。我不认为“狗血”这个词是个褒义词。狗血，其实是贬义的。狗血，其实就是内核的戏剧性不具备，却在外在形式上激烈化，极致化。比如，本来没什么大事，剧中人物却相互大打出手，你扇我一个耳光，我还你一个耳光。这样的戏很难受，很浅薄，很假。这样的假极致性我们是不赞同的。但如果这件事的内核有足够的张力，也就是有足够的严重性，尤其在特殊的极致性格和极致环境中这件事有足够严重性，那就不能叫“狗血”。这就是我们所要追求的强烈的艺术效果。这样的强设置，也是有大众基础和艺术水准的。
新编剧：明白。您说的假也就是真实性有问题。
陈秋平：是的。
新编剧：那么您对电影真实性的问题怎么理解的？最后一个问题。
陈秋平：真实性问题是一个老问题，我也讲过很多次，再讲一次。我们以前用了两个概念：艺术真实和生活真实。我们还常听说：艺术生活是我们所需要的，生活真实是我们不需要的。或者我们还听说：艺术是源于生活，高于生活。这些提法我觉得都很笼统，也很容易造成误解和误读。不准确，不科学。
我的理解是这样的，我们需要的不是“真实”，而是“可信”！
为什么呢？因为“真实”这个词很模糊，不准确，总也扯不清，不好理解。我们经常碰到这样的情况，我们见到的，未必是真实的。因为有错觉。我们听到的，也未必是真实的。有的时候，生活中明明发生了一件事，我们直接搬进作品中后，却被人指出很假，不真实。反过来，你想让人感觉很真实，明明是假的——比如神话剧、童话剧、科幻片——我们却感觉很真实。《阿凡达》我们都相信了，《哈利波特》我们也被感动了，明明它们知道是假的。
所以，我的观点是，在文学艺术和影视作品中，我们尽量不用“真实”这个概念，而用“可信”“不可信”这个概念。
那什么是“可信”的呢？这个问题比较难回答，我的说法可以参考的（不一定是权威的）。我们知道，观众在判断一不影视作品的“可信”“不可信”的时候，是依据以下几点来做出的：
1.是否符合逻辑？
2.是否符合大多数人的人生经验？
3.是否符合常理？
如果这些回答都是否定的，就是不可信的；如果答案是肯定的，就是可信的。还有一点要加个注，就是“符合逻辑”。
什么是符合逻辑？主要指的是前提和结论本身存在着因果关系。就是某个因一定能导致某个果；某个因绝对不能导致某个果；某个因有可能导致某个果（也有可能不导致）。
还有一点需要提醒：这个“因”可以是假定的！
这个因可以是不存在的，但我假定它存在。比如：生活中没有神仙，我假定有神仙，然后产生某些果。我假定有一个星球叫潘多拉星球，上面有一种特殊的人种，叫阿凡达。所以，前提可以是假的，但是推理必须是成立的，必须是一致的——整个作品中都符合前后一致的法则和因果规律。这样写的戏，就是可信的。这也是我们常常说的艺术的真实。
我的观点表达完毕了，不知道理解了没有？
新编剧：好的，明白了。谢谢陈老师！文艺片是类型片吗？怎么定义文艺？
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文艺片是类型片吗？怎么定义文艺？
【的回答(19票)】:
「」是一种类型。
文艺片 ≠ 艺术片，但在现下的语境中，「文艺片」经常被与「艺术片」的概念混用，或用来指代某种难以明确界定的「小资」、「清新」、「温情」、「浪漫」、「不包含激烈动作」的商业味较淡的商业。包括知乎「文艺片」标签下的定义实际上都是成问题的。
下面谈的，是对「文艺片」的历史概念较为正本清源的介绍，而非现今通行的那种理解。
艺术片可以被视为一种产业和创作的模式（mode），而「文艺片」，则是一种中国电影特有的类型（genre）。所以这两个术语实际上是不同层面的应用，但经常存在交叉。
「文艺片」一词，在翻译成英文的时候，经常有两种选择，一种是意译为melodrama（情节剧），一种是音译为wenyipian。两种译法都有问题，音译法老外听不懂，还得解释它的意思，而意译出的「情节剧」也是一个涵义十分模糊的术语，你用一个含混的词解释另一个含混的词，误差经常会很大。
翻译上的为难，正好佐证了「文艺片」这一类型，是华语电影独有的这一事实。
「文」字面上是文学，「艺」字面上是艺术，「片」就是电影，为什么文学加艺术加电影，就成了情节剧？按照西方人对电影情节剧的理解，一般是讲家庭、爱情的故事，人 物多愁善感、经历多灾多难、情节巧合夸张、音乐凄婉动人，所以又有women's picture之称，甚至直称「哭片」（weepie）。这确实和我们传统的「文艺片」是差不多的，怪不得这么翻译。
在中国的研究中，电影历来被作为一种特定的准类型范畴，蔡国荣著《中国现代文艺电影研究》（1985）一书中，将文艺片定义为「偏重情绪、情感」的类型，将之限于言情、浪漫主义的范畴中。但叶月瑜认为：「文艺片」和「通俗剧」两者其实很不相似，「通俗剧」讲究戏剧性的展示、情感的夸张表现；「文艺」的概念和文艺小说有着很深的渊源，要实践一定的社会文化功能；回溯至1910年代，文艺小说特别指涉的是俄国、法国等翻译小说。此外，「文艺」在中国现代化的进程中扮演着重要的角色，被视为推进西化的工具。
「文艺」一词事实上是外来语，源自日本，1902年随着鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述，将「文艺」这个名词引入中国的语境。1911年，「文艺」一词在中国已经是普遍被文学界接受的名词。小说理论里面有几个重要特点，跟后来文艺片的产生有很大的关系，特别是中国的鸳鸯蝴蝶派小说。这些特点包括：人物的崇高性、善恶分明的价值判断、讲述域外的风土人情、现代形式与风格，同时必须易读，和日常语言有一定的链接性。总的来说，「文艺」是一个非常具有扩展性的复义词汇，包含文学、艺术、文化；「文艺」是西方的、翻译性和现代性强；「文艺」是现代的、向上提升的，有一定的启示和启蒙作用。五四时期的文艺特别含有浓重的社会性、社会性，力求resist西方列强的侵略，建立一现代的民族民主国家。「文艺」是一个跨语境的实践（a translingual practice），也是跨文化、跨学科的。1924年出版的由徐卓呆编译的《影戏学》（On Shadowplay），已经将「文艺片」列为第十二种电影类型，指称文艺片是把文学（特指西方高尚的小说）电影化后的作品，如托尔斯泰的《复活》。但这个概念在20年代似乎还未得到普遍应用，提及者少。（叶月瑜：「文艺」作为华语电影研究的概念）
20年代上海流行的「文明戏」——即根据日本「新戏」本土化改造成的一种舞台戏——也是文艺片的源头。文明戏具备很强的情节剧特征，经常取材爱情、冒险、犯罪的故事。早期中国电影在上海的萌芽，多借鉴文明戏，像郑正秋的「社会片」《孤儿救祖记》，这两者的关系，翻开任何一本中国电影史教科书都会有，不必详述。「社会片」开了30年代「进步电影」的滥觞，猛力批判社会现实，有《神女》、《十字街头》、《马路天使》这些电影。
随着日军全面侵华，「进步电影」烟消云散。在「孤岛时期」，电影创作者特别爱改编古典文学和外国文学作品，在当时「文艺片」就是指这类从文学改编的电影，而且这一概念已经开始深入人心。
1946年，吴性栽在上海徐家汇独资创办文华影业公司，秉持一条从中小型题材入手，着重表现人物细腻感情的制片方针，大戏剧家曹禺便曾担任文华公司编导。这时，「文艺片」开始专指文华公司出品的这类作品。通常被认为代表中国电影最高艺术水准的《小城之春》，就是费穆为文华所拍，结合其类型特征，称其为「文艺片」当无不可。另外还有曹禺的《艳阳天》。1948年，内战形势紧张，《小城之春》这种「文艺片」被左翼批评家认为消极、无用，于是「文艺片」退潮，社会政治题材的电影变得更为吃香。
1949年后，「文艺片」这种类型毫不意外被新成立的政府打入冷宫，《小城之春》在束之高阁三十多年后方才重见天日，幸而「文艺片」的香火由港台电影人尤其是香港延续下去。
五六十年代香港国语电影中著名的「文艺片」包括《不了情》（邵氏，陶秦，关山、林黛）、《蓝与黑》（邵氏，陶秦，关山、林黛）、《星星·月亮·太阳》（电懋，易文，葛兰、尤敏、叶枫）、《何日君再来》（邵氏，秦剑，陈厚、胡燕妮），粤语文艺片有《黛绿年华》（电懋，左几，紫罗莲、梅绮、吴楚帆）、《魂归离恨天》（电懋，左几，张瑛、梅绮）。
根据学者张建德的总结，这个阶段的爱情文艺片，比较注重遵守中国传统的伦理道德，讲究发乎情、止乎礼，男女主人公并非强烈的反叛者，他和女主人公的爱情多受到社会或家庭或道德观念的阻挠，但两人总是保持着情感的纯洁。男主人公在体格和人格上都十分文弱，这或许是受到更早时期“鸳鸯蝴蝶派”中公子哥形象的影响。所以在当时，这种得到女性观众青睐的文弱型男演员十分流行。
众所周知，60年代中期，邵氏启动阳刚革命，从此武侠片一统天下，于是「文艺片」慢慢式微。从类型的含义上，「文」与「武」的对立开始凸显，「文艺片」渐渐有了凡是不含武打的影片均算作其中的概念。70年代的香港仍产「文艺片」，只是不如武侠那么醒目了，像《小楼残梦》（邵氏，楚原，凌云、井莉）便是其中代表。我们现在经常说武侠/功夫片是华语电影特有的类型，其实，「文艺片」同样如此，两个类型隐隐然是分庭抗礼的。
随着邵氏的阳刚转型，华语电影的「文艺片」中心移到台湾，导演主要是李行、白景瑞、刘家昌等等，编剧主要是琼瑶，演员主要是「二秦二林」，因为国民党的兵败心理，台湾特有的乡愁文化，使得台湾文艺片比起香港来更加哀怨愁弱。
80年代以后，香港电影进入一个新的腾飞期，被压制多年的「文艺片」开始复兴，许鞍华、张婉婷、陈可辛、关锦鹏……都是「文艺片」代表性导演。值得一提的是王家卫，在国际影坛上，他一直是被视为华语「艺术电影」的领军人物，但如果用类型眼光来看，不妨也将他看作「文艺片」传统的延续，特别是《花样年华》，应该是将「文艺片」传统和「艺术电影」模式结合得非常好的典范。
至于现在为什么「艺术电影」和「文艺片」两个概念的使用被混淆，我觉得可能是因为：香港电影产业长期高度单一化的特征，一直未能孕育出「艺术电影」这种制作模式和市场，所以香港人喜欢把艺术片用他们更熟悉的「文艺片」概念来笼统指代，反正艺术片基本都不涉及武打，也符合「非武即文」的认知，而大陆又受到香港人习惯的影响，故有此说。
【杨城的回答(2票)】:
文艺只是标签，不是类型，类型片是指有成熟的、可复制的叙事方式，有清晰可辨容易归类的题材和主题，甚至在视觉呈现上也有很多共性的电影。而“文艺”这个标签并无标准可言，就像“美女”一样，每个人的定义不一样，因此所谓的文艺片，千差万别，有的人觉得很商业的电影，没准别人觉得很文艺，反之亦然。
【陈小槑的回答(0票)】:
不是类型片，无法定义
【罗喜儿的回答(0票)】:
Actually我认为所谓的文艺片没有标准，就像什么叫文艺青年也没有个标准。你说它是它就是，你说它不是那就不是。最不能同意把商业片和文艺片弄成非黑即白非此即彼关系的观点了，什么跟什么呀，扯淡。还有些把“文艺”拆成“文学艺术”那简直是小学生解释生词的做法，都懒得吐槽了。。。。我觉得文艺是一种感觉，所以哪些电影是文艺片这还真就是各花入各眼的事。但类型片是有明确定义的。
类型片的诞生是为了方便电影标准化生产，我更乐意说它是电影工业狂暴发展的前戏——它是作为一个规范存在。在电影还未像今天泛滥的年代，好莱坞把各种类型的电影都给你规定几个范本，往后来拍的只需做一件事，那就是不停地复制，复制再复制。他们告诉你卓别林、希区柯克、科波拉、斯皮尔伯格blabla这些人的作品分别代表着什么，之后电影的主题、情节、人物、对白、布景、演员甚至幕后制作团队都只需照葫芦画瓢就行了。好比讲外星人的科幻片几乎都逃不了在结尾好不容易把邪恶的外星人击退可这时你以为已经死掉的外星人手指又忽然动一下然后才剧终这个套路；西部片就一定有沙漠、公路和牛仔；犯罪片里的人要戴墨镜；恐怖片要有城堡；感情片里女主一定要美丽温顺能说会唱孝顺感天地大爱助众生可惜就是命运太坎坷……
文艺片和类型片完全是两个概念嘛~ 对文艺片的理解每个人都不一样。你可以不认为《山楂树之恋》是文艺片，你也可以认为《邦妮与克莱德》是文艺片。有些人认为电影要足够“小众”才能称得上“文艺”，而类型片往往以商业利益为首要目的所以都不能称得上文艺……我去，我敢打赌这话如果不是那些渴望标榜自己跟主流是多么不一样的伪文青说的，就一定是拍出来的电影既不叫座也不叫好的导演编出来安慰自己的滥理由。好的电影在艺术和商业之间找到最佳平衡点，能让你还细细回味镜头中点滴美人美景，还沉浸在故事情节中难以自拔、还感受着影片所带来的巨大人文关怀的同时就不知不觉地把你腰包里的钱掏走，最典型的莫过于《泰坦尼克号》了，哈~
若要问“文艺片”是不是类型片的一种，打个不太恰当的比方哈，就像泡面有很多口味，你可以把任何一种味道的泡面当早餐或者中餐或者晚餐也可以完全不吃泡面吃点别的，现在你问我，有“早餐味”的泡面吗？。。。。。。。OH NO 别这样
【黄雨晴的回答(0票)】:
百度里定义挺好的
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馆藏&58483
TA的推荐TA的最新馆藏文艺片_百度百科
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文艺片：文学艺术影片的简称。文学性和艺术性并存，区别于商业电影。有人说最成功的文艺片就是商业电影。电影是第一艺术，集合了文字、图像与声音三种文学表现形式，所以欣赏电影要求有很高的审美性。
文艺片概念
一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。[1]
文艺片定义
文艺片不是。更多的文艺片，是需要引起人们共鸣的，以表达人类的情感的影片。它通过导演的艺术拍摄手法和演员的艺术表演，使观众深刻的感受人类的美好情感，引起情感上的共鸣，从而达到影片拍摄的最终目的。文艺片同时又是集文学与艺术于一体的。
文艺片通过那特有的气息体现它的特有特点。电影语言的运用也更平实，更适于人们的接受习惯。
文艺片与商业片区别
文艺片相对的就是艺术元素更多一些，商业片元素更少一些，强调的故事的内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。
文艺片经典举例
例如《十七岁的单车》（2001年） ，该片是第六代导演代表人物王小帅的作品。王小帅在没有拿到审片结论之前便携片参加了柏林国际电影节和台湾电影节，赢得了银熊奖以及金马奖。随后在法国上映，在国内却被禁止公映。
（1）相对文艺片而言，商业片更佳注重票房的收益，文艺片则反其道而行。
文艺片，全称“文学艺术片”，这个词应该是偏正结构，“文学”修饰“艺术”，而不是并列结构。
（2）什么是文艺片？罗卡认为在五六十年代的文艺片是寓教化于娱乐，并且是相对于武侠片、喜剧片、神怪片、警匪片及戏曲片的片种。同时亦重社会伦理、人情世故及主题正确。
文艺片与商业片联系
最好的艺术片，肯定也是最好的商业电影 ！
但是另一部分，就是确实是完美的艺术电影但是永远没有办法让另一部分人理解和接受。
荣格说：世界上不同部分的人，都会有集体无意识。
那么也许是触动了一部分人的集体无意识，就会被这部分人所推崇。
（4）文艺片是什么？文艺片是一种气氛和情境，更是脱离现实的情节，可能是小小的幸福，也可能是深深地无奈。文艺片是无病呻吟也是珍惜拥有。好的文艺片就像一种忽而入梦的心境，或者一种无缘故的感伤和一种微小的却很重的感受。文艺片和商业片的区别抽象来说，是一种是有条理的有套路的具体事实的表现，一种是没那么多的利益和光荣的抽象内在。
（5）至今，也没有准确的定义来说什么叫做文艺片，什么叫做商业片，但在中国，倘若中国的文艺片能在阳光灿烂的日子里讲述一个生动的故事，我想，在比较浮躁的社会里，还会有更多人喜欢上文艺片的。
文艺片代表影片及剧情介绍
中国《》《》《》《》《》《泥鳅也是鱼》《甜蜜蜜》《十七岁的单车》《孔雀》《三峡好人》《茉莉花开》《牵牛花》《我们天上见》《》《重庆森林》《》《一代宗师》 等等
国外《悲惨世界》《大鱼》《当幸福来敲门》《》《罗生门》《欲望巴黎》《心火》《弓》等等
较具代表性的
《石榴的颜色》导演：谢尔盖·帕拉杰诺 （法国“诗意电影”代表人物之一）
《梦旅人》 导演：岩井俊二
《红气球》
《来自伦敦的男人》
《李米的猜想》（2008年）影片讲述了一个名叫李米的出租车司机，四年来不顾一切寻觅失踪男友的故事。该片获得第二届铁象电影大赏十佳电影、上海影评人奖十佳电影等奖项；周迅也凭借此片获得了第27届中国电影金鸡奖最佳女主角奖、第16届北京大学生电影节最佳女主角等数十座奖项。
《十七岁的单车》(2000年)该片是第六代导演代表人物王小帅的最新作品。王小帅在没有拿到审片结论之前便携片参加了柏林国际电影节，虽赢得一尊银熊，却被禁止公映。
《鬼子来了》(2000年)
获戛纳国际电影节评委会奖。影片以独特的视角揭露了日本军国主义者的凶残本性，圈内口碑不错。
《过年回家》(1999年)获1999年第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖。这是一个关于宽容和爱的故事，主人公过年回家，倾诉了17年的难言人生。
《》(2000年)获荷兰鹿特丹国际电影节最佳影片奖、日本银座影展大奖。影片以王家卫的电影风格叙述了一个爱情悲剧故事，表现对爱的执著和爱之意义的探讨。因首先在台湾上映遭禁映。
《小武》(1997)导演贾樟柯凭借《小武》在国际影坛一举成名，成为青年导演中后来居上的代表人物。他的拍片方式与其他一些人并无二致，都是走国际融资与发行的道路，基本与本土电影市场不发生任何关系。
《赵先生》(1998年)
本片获第51届瑞士洛迦诺电影节“金豹奖”导演：吕乐
摄影：王大麟
主演：施京明张芝华陈怡南蒋雯丽
第5代最杰出的摄影师之一吕乐试图通过拍摄处女作《赵先生》，像他的同门师兄张艺谋一样成功转型成电影导演。但这一努力却并未取得太大的成效，本片在瑞士洛加诺电影节获得金奖。他执导的第二部电影《小说》据说因为情节晦涩，映射中国百姓悲惨生活，也处在封存状态中。
《邮差》(1995年)这部电影是导演何建军得到鹿特丹电影节的一个基金的资助拍摄，并在欧洲完成后期制作的。这就决定了本片不可能在国内获得放映的机会。从国外电影节或电影基金获取资金支持是不少青年电影导演的基本运作方式，也是他们完成的电影无法与观众见面的重要原因。
《东宫、西宫》(1996年)获阿根廷国际电影节最佳导演、编剧、摄影大奖。根据王小波的小说改编，讲述一对同性恋者复杂的心路历程。
《蓝风筝》(1993年)获日本东京国际电影节大奖。以悲哀、灰暗的基调讲述几十年的故土旧事，透视埋在历史灰烬下的人的命运，审查未通过即参赛，导致中国电影代表团退出东京电影节。
《活着》(1994年)获戛纳国际电影节评委会奖和男演员奖。根据余华小说改编，表现人在极端艰难的生存环境下可悲的顽强和坚韧。
演员介绍：
《山那边有匹马》
电影《山那边有匹马》由导演执导，“文艺片女王”主演[2]
，改编自作家的励志旅行小说《骑士少年的歌声》。
虞吉．中国电影史纲要：西南师范大学出版社，2008：12
．新浪娱乐．[引用日期]}