经典佳能EF系列镜头
　　在Canon宣布镜头产量突破1亿颗时，为纪念这一历史性跨越，Canon访问了国际上八位不同领域的摄影师，让他们谈谈最爱用的EF系列镜头。希望能给广大网友们带来一定的参考价值。　　　　　摄影记者Ziv Koren　　　　Ziv Koren是以色列资深新闻摄影记者，用相机捕捉国内各种冲突发生时的新闻画面，作品常登上国际各大新闻传媒版面。他个人最爱的变焦镜头是EF24-70mm f/2.8L II USM，用他的话来说：“这是我用过画质最锐利清晰的镜头之一，虽然是变焦头，但有着定焦头的成像水准。”　　这款镜头作为L系列的标准变焦镜头，相较前一代有了全新的光学设计，提升成像品质以及耐用性，非常适合人像的拍摄。f/2.8的恒定光圈，保证低光环境下的拍摄能力，搭载的USM超声波对焦马达以及超级光谱镀膜，在保证安静对焦的同时，对炫光和鬼影都有一定抑制力。　　　　摄影记者Pascal Maitre　　　　拥有30多年摄影经验的法国摄影师Pascal Maitre，他拍摄时喜欢用变焦镜头，曾奔走于非洲40多个国家，作品常被刊登在世界各大杂志上。　　EF24-70mm f/2.8L USM刚好是Ziv Koren最爱镜头的上一代，Pascal认为它的成像水准更好，而且能帮助他快速捕捉任何画面。“我80%的作品都是用这颗镜头拍摄的。”　　　　摄影记者Paolo Pellegrin　　　　出生于意大利的摄影记者Paolo Pellegrin曾获得许多国际摄影大奖，在业界声望颇高。Paolo喜欢轻便的装备，使用过大量Canon 24-200mm焦段内的定焦头和变焦头。　　他最爱的是EF35mm f/1.4L USM和EF50mm f/1.2L USM这两颗定焦头，EF35mm f/1.4L USM的视野比正常人视角稍宽，f/1.4L大光圈保证低光环境下能成功拍摄，并且容易拍出浅景深效果。　　　　婚宴摄影师Jeff Ascpough　　　　Jeff Ascpough被誉为全世界最棒的婚宴摄影师之一，以纪实而非华丽的风格来拍摄结婚这一重要的日子。他擅长用定焦头或变焦头近拍的手法呈现画面。“我最爱的镜头是EF50mm f/1.2L USM，我跟它配合的很默契，就像是一位老友。”　　Jeff Ascpough不仅用EF50mm f/1.2L USM拍摄婚礼，在街拍，人像或是风景等主题的拍摄Jeff也常常用它。对于在婚礼派对的低光环境中，f/1.2的大光圈也能实现快速对焦拍摄。50mm定焦头拍出的画面相当于正常人眼的视角，加上拍出的浅景深，能凸显拍摄主体。　　　　竞速运动摄影师Frits van Eldik和生态摄影师Jonathan Scott、Thorsten Milse　　　　著名竞速运动摄影师Frits van Eldik是F1、LeMans、Moto GP等竞速比赛中数一数二的摄影师。他使用过的镜头从8mm超广角到500mm超长焦都有，而他觉得EF200-400mm f/4L IS USM EXTENDER 1.4x不光容易上手，而且作为超长焦镜头身形相对便携，并能提供Frits理想中的锐利画质。　　常到偏远地区拍摄大自然的德国摄影师Thorsten Milse也最中意这支长炮，200～400mm的较短让他觉得十分适用，方便不同视野转换。另一位生态摄影师Jonathan Scott在喜欢EF 200-400mm f/4L IS USM EXTENDER 1.4x的同时，也对鱼眼变焦镜头EF8-15mm f/4L Fisheye USM赞誉有加。　　EF200-400mm f/4L IS USM EXTENDER 1.4x有1.4倍增距镜设计，f/4L恒定光圈，即使内接增距镜也能维持镜头内的明亮度，镜头配备4级防抖，因此能实现手持拍摄。　　　　　　　　生态摄影师Angela Scott　　　　Angela Scott和Jonathan Scott并称生态摄影的“神雕侠侣”，两人并肩“征战无数”且获得多项大奖肯定。Angela从14mm超广角到800mm超长焦镜头都有涉猎，其中最喜欢的镜头莫过于EF500mm f/4L IS USM。　　这支镜头是Canon系列镜头中的明星产品之一，尤其受到生态摄影师们的青睐，大光圈，2级防抖，配备的AF暂停按钮设计，方便在追拍移动物体时，不会因为镜头前突然出现障碍物而失焦，持续对焦在移动物体上，方便摄影师拍摄。　　电影中的运动镜头_经典电影分析_天涯博客
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　　电影中的运动镜头 Putting the "Move" in Movie by John Calhoun；这是翻译自2004年4月号的AC（美国摄影师）杂志杰出摄影和资深电影人都认为，镜头的运动与电影审美学和心理学密不可分。&如何&运动镜头――即摄影师、摄影指导和导演，为了使电影&动&起来而运用的方法与技巧，是极容易辨识和界定的。但是，如果谈及掌握镜头运动的&原因&和&时机&，这个问题就变得比较含糊、比较复杂，难以一言蔽之了。就像不能简单地说明电影《Touch of Evil》（历劫佳人，但不知是不是国内惯用的名字）(1958年)中所运用的跟踪拍摄手法一样。运动镜头所带来的视觉刺激效果是不言而喻的；毕竟，我们 所谈论的电影，其本身就是运动的画面。但是，如果你不加选择地移动你的摄影机，问题就出来了：镜头运动应该在什么时候开始、什么时候结束？而对于观众来 说，运动的镜头又有什么涵义或寓意呢？
&我认为，好的运动镜头是在不知不觉中出现的，但就是能让你感觉对。&Owen Roizman （ASC）说，&我所采取的方法是，让自己的直觉、电影的场景和演员的表演来告诉我，这里是否需要镜头的运动。&而对于William A. Fraker（ASC）来说，镜头的运动需要视故事情节而定，&镜头运动是非常奇妙的，但是这与叙事的手法密不可分。你必须考虑到观众的视觉感受。这样一 来，你不一定非要那些花里唿哨的镜头运动，或者是360度的全角度位移& Haskell& Wexler（ASC）则表示，&镜头运动是一种视觉上的引导，给观众传达一种感觉，它是情绪化的、符合逻辑的，同时也是活灵活现的。它跟灯光、构图是一个原理。&由此可见，他们都认为，镜头的运动不是独立存在的，而是电影构成的基本要素之一。John Toll（ASC）的概括更为精练：&镜头必须要与整部电影的整体视觉效果相协调，使电影更具有冲击力。&事实上，正是这种&冲击力&才使电影成其为电影。其他的视觉艺术形式（如美术、建筑等）都是凝固不动的，惟有电影（以及由影视衍生出来的其它艺术形式）通过接连不断的图像与画面，达到 情节再现的效果。早在1896年前后，电影工作者们就致力于镜头的运动了。1916年，在电影《Intolerance》（党同伐异） 中，D.W.Griffith和摄影师Billy Bitzer开创出有史以来最早的一组运动镜头。镜头在古巴比伦城门上，从两个方向运动：自上而下的同时，也从门外到移动到门内。显而易见，采取这种手法 的原因有两个：
首先是展现古巴比伦城邦的概貌，而后再将镜头推近，进一步表现城内人们活动的细节。Steadicam 的发明人 Garrett Brown 认为这组镜头实现了画面的&三维效果&。Brown在&摄影摄像协会&的刊物上曾发表过一组有关于&未来发展方向&的文章，在谈到运动镜头 时，Brown说：&就在镜头运动起来的那一瞬间，镜头之外的即将被丢失的信息（如事物的轮廓、形状、大小等等），又补偿给我们了。这样一来，二维的平面 影像唤起了我们的三维空间感，让我们逐渐感到仿佛置身于屏幕所构造的世界中，虽然我们并没有脱离我们身体实际所处的环境。&在无声电影达 到顶峰的20年代，艺术工作者们不断地尝试新方法，企图将镜头运动最入到电影的法则体系中。在苏联，Sergei Eisenstein致力于蒙太奇的开拓性的探索；在德国，F.W.Murnau依靠纯粹的视觉手段，用各种方式方法来叙事。1924年，Murnau导 演拍摄的《The Last Laugh》（最卑贱的人），由UFA工作室（Ufa Studios）的Karl Freund掌机，其中包含了各种手法和理念，影响至深。其中，有一组镜头是放在自行车上拍的；还有一组镜头，Freund把摄影机绑在胸口上，以此模仿 一个酒醉者的视觉角度。1927年，Murnau加入好莱坞，拍摄电影《Sunrise》（日出），他与摄影师Charles Rosher（ASC）和Karl Struss （ASC）共同努力，把摄影机从固定的机位上解放出来，开创出这种&游走式拍摄风格&。John Bailey在点评电影《Sunrise》的时候，表示了对其摄影手法的情有独钟。尤其是其中一段被他称为&默片时代最经典的镜头之一&，――由 George O&&Brien扮演的农场主（剧中男主角），走入一片湿黑的树林中，要进城去幽会一个风流女子。当男主角穿过层层雾霭的时候，Bailey这样描述： &（当时）摄影机就紧跟在他的身后。但不是放在支架上移动的，而是悬在演员的头顶上方跟随的。&摄影机跟在O&&Brien后面，拍下他走路的姿态；这组潜 行跟踪的运动镜头表现出剧中农场主的急切与冲动的情绪，营造出一种刺激紧张的气氛。
《Sunrise》中还有另一组经典的场景， 搭建在福克斯公司（Fox）的摄影场内，他们把摄影机放在手推架上，从乡村的场景一直平移到城市场景中。Murnau和他的摄影师们千方百计地扩展摄影机 的运动空间，并为镜头的运动找寻适当合理的理由和解释，――是为了表达某种情绪（如O&&Brien走进森林那一场），或是以一种流利顺畅的方式实现场景的 变换（如从乡村到城市）。法国导演Abel Gance认定&三角架就跟拐杖差不多，它只能支撑起残缺不全的画面&，这句话出自Kevin Brownlow的《队列走过》（The Parade&&s Gone By）一书。1927年，Gance拍出代表作《拿破仑》，由Jules Kruger摄影。Garrett Brown对这部电影大为赞叹：&（Gance）把摄影机放在一切能动起来的工具上，在《拿破仑》中有很多在当时看来是非常超前的东西。直到三十年后，他 在这部电影里所做的尝试才被人们重新认识。&然而，当有声电影兴起之后，似乎一切都随之改变了。技术进步的需求和录音技术的完善，引发了 电影的转变，这个飞速发展却又&看不见&的进步趋势，使电影的转变得以最终完成。个性各异的天才导演们（诸如Busby Berkeley等人）一直在寻找各种方法，通过摄影师的走动或者升降机的运动，让镜头动起来。――就像电影《飘》里，郝思嘉在仓库的尸体中寻找的镜头； 或者电影《美人计》里，镜头从楼梯间猛地滑下，推到英格丽褒曼手里的钥匙。虽然Fraker曾经说：&那些绝对经典的电影里，你会发现，其中的运动镜头是 极少极少的。&不过，他所说的&经典电影&仅限于三四十年代之间。四十年代，从德-法移居到美国的Max Ophuls，将&横移拍摄&（翻的好象不是很贴切）（sweeping camera style）手法引入了好莱坞，并拍摄完成了电影《一个陌生女人的来信》。回到欧洲之后，Ophuls又导了四部电影：La Ronde，Le Plaisir，The Earrings of Madame de... 和Lola Montes，这四部电影的摄影掌机都是同一个人，Christian Matras。他们把摄影机从固定的机位上解脱出来。Bailey特别提到La Ronde一片中开场的那一段镜头，&这组镜头大约七八分钟时间，在开篇就定下了整部电影的主基调。& 在这一组延伸运动的镜头中，在音 乐的配合之下，电影的场景指导Anton Walbrook让这组镜头最后落在旋转木马之上，以此隐喻电影所蕴含的故事的主题：爱的&回旋曲&。1968年，影评家Andrew Sarris在《美国影院》（The American Cinema）一书中，阐明了自己对&Ophuls式&运动镜头的看法：&时间是永不停止的。而蒙太奇是通过来回转换的画面使时间趋于停滞，这种恍惚的画 面切换，夸张地再现出瞬间的变化。但是，运动镜头却是通过一格一格的画面，准确无误地表现出时间正在毫不留情的流逝。&Stanley Kubrick也非常热衷于&Ophuls式&运动镜头。1957年，他拍了关于一战的一部历史题材电影《光荣之路》（Paths of Glory）。在片中，他与摄影师George Krause用运动的镜头表现出他们对伟大战争的赞誉之情。然而，在《 Paths of Glory 》中，最值得称道的地方，还是那一组在战壕中的运动长镜头。当时，为了拍出更好的效果来，片中的战壕比实际尺寸要宽出2英尺。镜头站在一位冷酷将领的视觉 角度，审视着战壕里这支溃败不堪的军队。然后，这位将领发出一道命令，部队便从战壕中越出，发动一轮自杀性的进攻。这时镜头也跟着他们向前移动，摔倒在 地，然后又爬起来继续前进。Panavision Remote Systems 的总裁Andy Romanoff说道：&这组运动镜头，让你强烈地感受到一切发生的必然性，将你推入其中，给你身临其境的感受。&Romanoff说， 正是镜头的运动在感染着观众的情绪。同时，他还指出，《Touch of Evil》（历劫佳人）一片中开场的运动镜头，却是无关情绪的，虽然很多人都把它誉为经典运动镜头之首。只不过&它确乎是很神奇的叙事性的镜头运动，但它 是为了更好地展示场景，才运动起来的&，Fraker如是说，&它算得上是最奇妙的运动镜头，只不过它是&叙述性&的。&然而，果真如此吗？1985 年，Terry Comito在介绍电影的拍摄脚本时写道：&与其说运动镜头是在关注事件的发展，不如说它只是在迷惑观众。&电影Touch of Evil里，Russell Metty和John Russell让镜头前后左右、上上下下、横向斜向地不停地运动，让观众看到镜头所到之处的一切事物和两位演员的表演。但是，他们却一再避开那辆放置有炸 药的汽车。Comito说，这就是这部电影所要传达的东西，――&一个令人晕眩的迷宫&。同样，这也体现出了电影摄影的个性所在，一种无需演员本身的表 演，就可以传达出的思想。Brown是这样描述这组镜头的：&非同步的拍摄，诸如运动的速度过快，或者演员停住不动之后镜头却继续前行的时候，镜头才更抓 人。这样，我们才会有亲临现场的感受，否则，只是一个普通看客而已。& Wexler把这个观点进一步阐述为：&当一个人独自坐在一间安 静的屋子里，这时摄影机镜头围绕着他走一圈，就会向观众传达出一种主观感受：这个屋子里还有别的人。你跟观众说，&这就是电影&，这是合情合理的。事实 上，我们拍的就是电影，而不仅限于用镜头记录事物本体那么简单。&
1955年，Wexler在电影《Picnic》（野餐）中运用了早期 的航拍。这组航拍镜头是由James Wong Howe掌机完成的。镜头从Kim Novak登上公共汽车开始，然后慢慢上升，俯视整个堪萨斯州（Kansas）的乡村全貌。然后镜头继续运动，穿过原野乡村，落到一辆火车上。火车上坐着 William Holden，他就是Kim Novak出发要去会见的那个人。这一组运动的镜头达到了两个目的：
一是将两个地点、两个 场景自然地衔接起来，同时还实现了视觉上的流畅的快感。然而，这组运动镜头的得来是颇为艰辛的。Wexler回忆说：&我扛着机器坐在军用直升机上，胸前 还绑着几圈绳子。&这种辛苦并不是徒劳。此后，航拍镜头成为五六十年代电影的一大特色。包括《西区故事》中在曼哈顿上空拍摄的全景，还有《音乐之声》中朱 莉叶&安德鲁斯在阿尔卑斯山上纵情高歌的场景等等，这种通过电影屏幕所带来视觉享受，是电视荧屏所不能达到的。摄影机及同期录音设备的可 移动性，与通过电影展现个人风格的特点不谋而合；这就意味着，镜头的运动将衍生出千变万化的风格与个性。手提摄影技术突飞猛进，尤其是French New Wave的电影人当中表现明显。在Jean-Luc Godard制作的1963 film Band of Outsiders的DVD专题片中，摄影师Raoul Coutard解说道：&我们的想法（创作理念），是做一个现场记录式的影片。现场记录，也就是说要用手提摄影，而且是采用自然光线。&在这部专题片 中，Godard也说：&这部电影就是要突破以往的常规方式&&谁说手提摄影不能用于跟进式拍摄？那好，我们就来试试看吧。这个想法促成了我的创作企图， 我想证明一种永无止境的创作思维。&打破以往的旧有的形式是很重要的。尤其是在1962年的电影Jules and Jim（朱尔与吉姆）中（由Francois Truffaut执导，Coutard掌机），Oskar Werner, Henri Serre 和Jeanne Moreau三位演员在Parisian桥上相互追跑，成为手提摄影的一大经典镜头。当摄影机自由之后，演员和角色也都更加活跃，不再是死板不动的了。此 后，电影人再一次尝试着把摄影机放在车上，以求进一步增添电影镜头的动感。1968年，在电影《Bullitt》（台湾叫《警网铁金刚》，国内叫什么我没 印象了）中，为了追拍好片中的一辆车，Fraker回忆说：&我们把摄影机放在这辆车上，从里拍、从外拍，另外还启用了一个与之同步的摄影车。在片中，我 们首次大量地运用了摄影轨道，所以，在起伏不平的街面上，画面也是稳定的，因为有摄影车。&在提及另一部电影，1968年的《Rosemary&&s Baby》（魔法圣婴）时，Fraker的兴致就更高了：&在Mia Farrow 和John Cassavetes二人之间有一场极富对抗色彩的对手戏，在持续两分半钟或三分钟的固定镜头之后，镜头一下子推近Mia，然后她说：&哦天哪，他还活 着！婴儿活着呢！&就是在这一瞬间，（导演）Roman Polanski抓住了观众。运动镜头，往往就是在这关键的时刻，表现出整个故事情节的要点。&但是，这种简练的诉求方式并没有得到大量的推广。1971 年，Roizman在影片The French Connection（法国贩毒网）中出色地将运动镜头加以扩展和提升。然而，这部影片却始终只是当时的潮流趋势下的一部&跟风&式的佳作而已，而随后这 股潮流也日益减弱了。此外，如何使运动镜头的活力增加，却是一个始终不断的探讨话题。诸如Louma吊臂之类的设备应运而生，使摄影机能够达到摄影师本人 无法到达的机位。1979年，斯蒂芬&斯皮尔伯格执导、Fraker掌机的喜剧《1941》中，这一&法式设备&被用到了美国电影中（该片的摄影指导为 Romanoff）。当然，几乎同时，Brown的Steadicam在诸如Rocky（洛奇）和 Bound for Glory（光荣之路）等影片中，极大地提升了摄影效果，并引发了一场轰动。其中，Bound for Glory一片为Wexler赢得了1976年的&奥斯卡最佳摄影奖&。&在我们开拍之前，Haskell就清楚地意识到，如果你无法前后移动你的摄影 车，最可行的一招就是把它凌空架起&，Brown说。尽管Steadicam在曲线运动上不如dolly来得自如，但是在进行水平方向的位移 上，Steadicam显示出了极大的优势。Brown 说：&我觉得，Steadicam在展示镜头运动过程中的画面内容上，能够最大程度地接近事物的本质。&1980年，在影片The Shining（闪灵）中，Kubrick出于个人偏好，采用了大量的长镜头，这一作法使得Steadicam的作用得以淋漓尽致的发挥，留下了&有控漂 流（controlled float）&―― 这个翻译的也有问题，感觉象是&头文字D&里的漂移什么的，但想不出更好的译名了――这样著名的运动镜头。Brown认为：&近一百年来都是采用机位前置 的方法，拍下演员在恐怖场景中的举止（表演），以此来向观众传达一种不安的场景。但是，Stanley用了一种残忍执着、而且我认为还是圆滑平稳的摄影技 术，营造出一种巨大而冷酷的包围圈，令人置身其中，不能自拔。&Fraker相信，Steadicam为电影带来的冲击，不亚于声音的引 入和电视业的倔起。但是，在音乐电视盛行的时代，Steadicam也受到了广泛的应用。于是Brown在文章中表示，&为什么要运动镜头？&他作了一个 设问，&其原因是不一而足的，可以从最简单最原始的目的（如简单的三维效果），一直阐述到最深奥费解的说法（更生动更活泼、更有心理暗示作用、更富于光线 变化等）。但是，这么多的东西最终也揭示出了一个道理，那就是你必须清楚地知道，运动的镜头应该在什么时候停下来！&在谈及80年代之后 的这批导演时，Roizman说：&他们当中有人会说：&我们来动一动镜头吧。&&那好。不过，你为什么想这样呢？&&哦，我也不知道，动就动呗。&然 而，于我而言，这些话简直是无稽之谈。通常，我都会为运动镜头提出一个理由，或者至少是觉得有一个理由存在。&Wexler补充说：&在同一个时期内，五 花八门的影视作品总能让人们觉得眼花缭乱。但是，很多人沉迷于技术与设备上的一些细枝末节，却不去钻研视觉艺术的更好的表现手法。&Fraker对于&为 了给镜头注入一些活力&而运动镜头的这种做法很不以为然。Romanoff则认为，&活力&一说是至关重要而又难以捉摸的：&人们变得迷恋于大场面的运动 镜头。但往往在他们所安排的一个时间长度为两分钟的运动镜头中，大约是在30秒或者60秒之后，情绪变动的&活力&就已经消耗殆尽了。&然而，即使在所有平淡无奇的运动镜头中，也不乏令人惊喜的佳作。其中最为典型的一例，就是1990年的电影《Goodfellas》（好家伙）。在该片中，Larry McConkey担任Steadicam摄影师，Martin Scorsese执导，Michael Ballhaus掌机，Ray Liotta 和Lorraine Bracco 主演。摄影机在演员身后固定不动，男女演员从夜总会的后门进去、穿过后厨和总台，里面的每个人都认识Liotta演的角色并和他打招呼。McConkey 说：&好几回我都感觉拍摄工作都无法往下进行了，于是后来我们就安排了另一个角色，让她跟Ray能有点牵连。&舞台旁边有一张桌子专用来拍摄两位演员的， 这使得夜总会大厅的拍摄达到了一个高潮。Brown在提及此事的时候，尤其指出，在Scorsese, Ballhaus 和McConkey三人的手上，Steadicam变成了一种超乎寻常的机器，达到了与电影The Shining截然不同的效果。他说，在Goodfellas场景中，摄影机变得&松弛而愉悦，对于Ray Liotta 和他的那帮狐朋狗友是浑不在意。&McConkey自己是这么说的：&我有意识地让自己从一个观众的角度来看问题，然后再以演员或角色的身份来付诸行动。 我把自己当成一个观光导游，开着一辆大巴士，或者跑车，或是游艇，用一种温和的方式引导观众，让他们期待能来一个转圈，或是一个突然出现的急转弯。&1999年，Terence Malick在执导电影《The Thin Red Line》（细红线）时，使用了另一个更新的发明，即Akela升降机。在这部关于第二次世界大战Guadalcanal战役的影片中，JohnToll在草丛中，拍下了紧贴地面的一组不同寻常的运动镜头。&我们当时就没有把它当成一架升降机来用&，Toll说，&我们只是想让它达到移动轨道所能达到的那种连续而平稳的效果。&Akela升降机的臂长85英尺，&长得都不像是在画弧线了，你会觉得你好像是在做一个直线的运动。&
Romanoff由此提出：&在这些镜头中，摄影机并不会脱离演员们的表演而自行讲述。Welles用升降机把整个故事的要点一个一个地讲出来，你始终会感觉到像是有人在带领你漫步一样。在The Thin Red Line片中，镜头也没有漂来荡去的，所以你注意不到升降机的存在。&Brown认为，《Russian Ark》 （俄罗斯方舟）的电影人用Steadicam完成了一部86分钟长的片子之后，招致了某些业内人的嫉妒。同时，他还觉得，有些人误认为在数字时代，运动镜 头就变得轻而易举、不值一提了。他说：&在以往那些粗笨的升降机或轨道车上，诞生了流传至今的佳作。那些影片中的运动镜头是切实的，重要的，而且是富于意义的。& Fraker也认为：&年轻的电影人――愿上帝保佑他们――都试图在摄影上做出些前所未有的东西来，但他们却完全忽略了画面和构图。&Romanoff 相信，运动镜头完全是风格形式的问题。为此他打了一个比方：&在我看来，只要是能表达出你想要的东西，再多的运动镜头都不为过。MTV在刚开播的时候，我 的很多朋友看了之后都说：&太可怕了，运动镜头都让他们给用滥了！&但我却说：&没有啊，这真的很酷。&如果你只喜欢Dixieland的爵士乐，那你肯 定不太能接受蓝调音乐了。而我，却恰恰是那种各种各样的音乐都会喜欢的人。&分类： |POCO摄影手机版
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> 以镜头说故事 ― 那该用什么镜头？(1/4)
以镜头说故事 ― 那该用什么镜头？
　　我们都知道，不同焦段的镜头不只是单纯把画面放大或者缩小，其不同的透视与景深效果，提供予我们不同的手法去以镜头说故事。来自摄影师 Daniel Schaefer 的分享，加上笔者的个人意见，讲述到不同说故事的手法，并相应运用到的短、中、长镜头。文中亦会介绍到擅用这些焦段的摄影师作参考，读者亦不妨说说自己对镜头选择的意见，一同交流摄影心得。　　原文作文把镜头说故事的手法分为三种，分别是场景 (Scene)、主体 (Subject )以及细节 (Detail )。不同手法，也会有相应的镜头焦段选择。
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华北：010－阅读下面的材料，按要求作文。最近两年，许多文化现象出现通过各种媒体进入我们的视线，请看一组与文化有关的镜头――&镜头一：日，全球第一所“孔子学院”在韩国汉城挂牌。据介绍，孔子学院是推广汉语文化的教育和文化交流机构。我们将通过中外合作的方式，在全球开办100所孔子学院。目前，美国、瑞典、法国等许多国家都开设了“孔子学院”。&镜头二：燃放烟花爆竹在我国已有两千多年的历史。然而，上20世纪90年代以来，出于安全和环保的考虑，许多城市相继作出禁放烟花爆竹的决定。但最近，尊重市民呼声，上海、北京等市实行部分解禁，允许某些区域的市民在春节期间燃放烟花爆竹。&镜头三：日晚8时，中国向世界和奥林匹克运动奉献了一件特殊的礼物——北京奥运会吉祥物“福娃”：贝贝、晶晶、欢欢、迎迎、妮妮。五个“福娃”和奥运会圣火交相辉映，博大精深的中华文化和现代奥林匹克精神形成有机的一体。&中华文化源远流长，她涉及社会生活的方方面面，请自选上述材料并结合自己的亲身经历和体会谈谈你对中华文化的影响力的看法。文章字数不少于800字，不要写成诗歌，题目自拟。
本题首先要求我们对所给材料加以总结，可以概括为“中华文化的影响力和我的感受”，然后结合“镜头一二三”进行叙述议论。对于孔子学院、烟花爆竹限制性开禁、奥运吉祥物可以综合成一个共同性的主题：中华文化博大精深，在国内外都具有极强的影响力。&也可以选择其中一则材料（比如“限制性开禁烟花爆竹”）确定主旨：中华文化传统与现代生活的智慧结合；&还可以就其中2则材料（比如“孔子学院”和“福娃”）确立“文化传播的有效方式”的主旨。写这类题目一定要考虑下列因素：1、扣住大方向：必须谈对于中华文化的影响力的看法，你所谈及的必须在在这个范围之内；2 、锁定范围后，不能空谈，要抓住其中一点从多角度来谈；3、一定要结合自己的经历和体会谈看法。
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