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琴韵松风酬机趣--艺坛一怪 蜀僧大休
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阅读，只需一秒。精彩，尽在掌握！七弦绿绮, 虽说是一种“ 乐器” 而已, 但实则是载道之器. 古琴既可供人观赏, 引发幽微; 又堪人抚摸, 抚之则于双手十指间弹发...
　　七弦绿绮, 虽说是一种“ 乐器” 而已, 但实则是载道之器。 古琴既可供人观赏, 引发幽微; 又堪人抚摸, 抚之则于双手十指间弹发出不同的音声。 古人抚琴, 既非追求于曲调旋律之优美, 亦不孜孜于音声节奏之和韵。 主要是藉琴德以载道, 发音声以化物, 故有“ 琴道”之发明。 　　琴道最早源于儒家思想, 孔子有“ 余音绕梁, 三月不知肉味”的感慨, 他教化世人注重礼乐, 而琴是礼乐中的主要乐器之一。 汉代时得以进一步发展, 司马承祯《素琴传》 云: “ 皇 .,. 王以琴道致和平也... ... 闲音律者以琴声感通也 ... 灵仙以琴理和神也... ... 君子以琴德而安命也... ...隐士以琴德而兴逸也... ... 。 ”此中, 主要说明“ 琴德载道, 音声化物”的功用, 贵在提升人格之修养, 开发万物之造化。 其“ 瓤巴鼓琴, 则飞鸟集舞, 潜鱼出跃” , 及师旷叩弦“ 乃变节侯、 改四时” 等, 乃盛赞琴德及音律之微妙、 可感通天地万物之化用。班固 《白虎通》言: “ 琴者, 禁也, 所以禁止淫邪, 正人心也。 ” 此乃儒家“ 诚意正心” 、“ 格物致知” 思想的发挥。 蔡邕《琴操》 谓“ 修身理性, 反其天真”也, 具有道家“ 返朴归真”之观念。 刘向 《琴说》 论鼓琴之作用有“ 明道德、 感鬼神、 美风俗、 流文雅”等, 基本系儒家思想, 至唐代薛易简论鼓琴之作用, 则见有道家绝尘出世之思想, 如 《琴诀》云: “ 琴之为乐, 可以观风教, 可以摄心魂, 可以辨喜怒, 可以悦情思, 可以静神虑, 可以壮胆勇, 可以绝尘俗, 可以格鬼神, 此琴之善者也。” 《琴史》谓其“ 辞虽近埋, 义有可采”也。　　至明、 清时, 掀起了“ 儒、 释、 道的同源, 律、教、禅的统一”思潮, 琴道中亦融入儒、释、道三家的观点, 以晚明· 徐青山的 《溪山琴况》 为代表。 他汲取汉、唐以来琴道之精义,融儒、释、道三家之著华思想于一炉,探发幽微,总结为“二十四况”,实乃中华琴道思想之集大成者。他崇尚儒之“中和”、“古淡”、“雅正”等思想,可谓“琴尚冲和大雅”、“凡弦上取音,惟贵中和”、“琴有正声、间声,其声正直和雅,合于律吕,谓之`正声,,此雅颂之音,古乐之作也……”、“疏疏淡淡,其音得`中正平和’者,是为正音”等也。他又崇尚道家“大音希声”、“虚静淡远”等境界,可谓“大音希声,古调难复”,“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“调古声谈,渐入渊源,心志悠悠不已者,此希声之引伸也”,,’,心无尘翁,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣”,“绝去尘嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣”,“盖音至于远,境入希夷,非知音未易知……”等也。至于涉及佛家思想者有“雅”况中一句云:“惟真雅者不然,修其清静贞正,而藉琴以`明心见性’,遇不遇,听之也,而在我足以自况。斯真大雅之归也。”总之,在徐青山认为,琴道中的“中正平和”风格体现了儒家的修、齐、治、平,诚意正心,格物致知等思想。“清微淡远”风格体现了道家的谦退、柔和、返朴归真、任性逍遥等思想。　　 至于佛家,一般来说禁止歌舞伎乐之类,亦不许玩弄签筷歌叹等。但古琴却与出家僧侣结下了不解之缘.如大唐李白笔下的《听蜀僧弹琴》诗云:“蜀僧抱绿绮,西下蛾眉峰;为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,遗响入霜钟;不觉碧山暮,秋云暗几重。”从中便可领略到蜀僧操鳗的情景。不但唐代琴僧辈出,北宋亦有夷中、良玉、知白、义海、则全、照旷等著名琴僧。元代名相耶律楚材从万松老人学禅,精于禅道,而师弟两人皆善琴。明代有空尘禅师之《枯木禅琴谱》,顾名思义,以三尺枯桐堪与佛道相通,静远淡逸之琴境不异禅境也,故可“以琴喻禅”、“融禅入琴”,乃至“抚琴说法”。逊清·心越禅师著有《东桌琴谱》,传于日本,影响日本琴界甚巨。清末民初之际,著名禅僧月溪法师,负琴行走于大江南北。当代古琴大师管平湖也曾于苏州灵岩山寺中得悟澄和尚整理指法。——大休上人
　　古琴载道者,基于儒家思想的修正,亦取于道家思想的飘逸,亦是禅家达到明心见性的一种前奏方便。因此之故,佛门大德抚鳗者犹群星之拱北,万水之朝东,以操琴静养心性之恬静,调理身心之平衡,体味静远淡逸之样和,的确有“都摄六根”的功用,可助禅隐者达到“明心见性”之目的。足见徐青山所谓“藉琴以明心见性”者,询非虚语! 　　要知禅隐操琴,并非是为了宣泄内心之郁闷,以音声取悦于感官,而是为了庄严身心之样和与肃穆,都摄六根归一念,以系琴境之一念工夫抵制外境六尘的侵扰,此乃体验内心之修证功夫与境界,亦与儒家之礼乐制化之道相通。所以,琴道以儒家礼乐为外维而开启,以道家抱朴归真为内核而致精微,以大乘佛教自行化他之精神终使琴道实现明心见性之价值,这便有“琴禅”之谓哉!明代琴谱《风宣玄品》说:“凡鼓琴,必择净室高堂,或升层楼之上,或于林石之间,或登山巅,或游水媚,值二气高明之时、清风明月之夜,焚香净坐,心不外驰,气血和平,方可与神合灵、与道合妙。”此则说明欲弹出佳音来,还须藉外在环境之微妙庄严不可,须于静中调试。又说:“不遇知音则不弹也。”这与佛不对戏论者、增上慢者说法,同出一辙。可谓“不是诗人不献诗,路逢剑客必呈剑”也。所谓“如无知音,宁对清风明月、苍松怪石、颠猿老鹤而鼓耳,是为自得其乐也”。后来《文会堂琴谱》总结出了所谓的“五不弹”、“十四不弹”和“十四宜弹”。其中“五不弹”为:“疾风甚雨不弹,尘世不弹,对俗子不弹,不坐不弹,不衣冠不弹”:“十四不弹”为:“风雷阴雨,日月交蚀,在法司中,在市座,对夷狄,对俗子,对商贾,对娟妓,酒醉后,夜事后,毁形异服,腋气躁臭,鼓动喧嚷,不蛊手漱口”;而“十四宜弹”则为:“遇知音,逢可人,对道士,处高堂,升楼阁,在宫观,坐石上,登山埠,憩空谷,游水媚,居舟中,息林下,值二气清朗,当清风明月。”从此便可窥见琴道确实犹“以心传心,以水合水”的微妙处,操琴者与听音者必须是心心相印者也,否则便是对牛弹琴而己,起不到自利利他的功效。又操琴者为提升自身修养,其操鳗前之净手、焚香、静虑等考究,亦皆来自大乘佛教修行仪轨。佛经中的确有藉琴喻调心适中之说,如《四十二章经》“第三十四章·处中得道”云:
沙门夜诵逛叶佛《遗教经》,其声悲紧,思悔欲退。
佛问之曰:“汝昔在家,曾为何业?”对曰:“爱弹琴。”
佛言:“弦缓如何?”对曰:“不鸣矣。”
“弦急如何?”对曰:“声绝矣。”
“急缓得中如何?”对曰:“诸音普矣。” 　　佛言:“沙门学道亦然,心若调适,道可得矣。于道若暴,幕即身疲。其身若疲,意即生恼。意若生恼,行即退矣。其行既退,罪必加矣。但清净安乐,道不失矣。” 　　横说竖说,自古禅隐操琴者,约自利言,则可调心适中,都摄六根归一念,以提升内心的修养,而达明心见性之目的;约利他说,藉琴说法,以音声为佛事,既能陶冶来人情操,亦可开启来人悟门。花拈微笑,褐说无生,亦不外乎此矣。 　　大休上人,生来爱操琴,禅坐之余,不作书画,便是抚琴,以琴言志,以琴会友,并招徒教授古琴。特别是他在浙东一带的十四年中,着力弘扬传承浙派古琴。民国元年,徐元白与其弟徐文镜拜大休上人为师,学弹古琴。大休琴艺清淡雅逸,徐元白得其亲授并勤学苦练,矢志钻研琴艺,尽得“浙派”精髓。大休培养的后起古琴之秀,除了重振浙派古琴的第一人徐元白外,还有优秀琴人徐文境、汪建侯、吴其泌、吴兆奇等,为浙派古琴的薪火传播作出了不可磨灭的贡献。据说大休还创作了《琴谱》,可惜佚失不见了。至于他的酷爱古琴,曾有诗褐云: 　　我爱一张琴,临行再一抚;老休去千秋,君还归太古。 　　意谓琴之为道者,乃因琴中蕴有通往羲皇心地之道,初则抒发情志,调理性情;进则陶淑中和,进德修业,终可得逍遥物外之趣,达心通大之境,默契太古之心,而有庸常人生之超越。琴之为道,义实大哉!这便是他藉琴禅修的真实写照,其,’l愉行再一抚”,足证爱琴海深。又有一首赠李根源的诗云: 　　数一无成,百尺竿头拟退行。一自身来云水窟,弹琴虚谷和松声。 　　这首诗倒有些另辟蹊径的味道,一般皆谓“百尺竿头进一步”,可他因“道参三数一无成”故,则采用了“以退为进”、“以守为攻”的策略,含有浓烈的老庄思想。末后二句,则说明了他惯居云水的天性,以操琴和松声为禅修之方便。 　　大休于民国十九年(1930)所绘的“板桥携琴图”,上有多人题词,而大休自题:“秋林红树,天气正佳,相邀二三知己,载酒携琴,明日重阳,登高一醉,切不可失约。先作此图以为预券,年己照例,奉冠九先生雅属。庚午九秋大休。”铃印:“大休之印”。这亦从侧面说明了他爱琴之海深,否则就画不出栩栩如生的携琴图来。 　　亦有一把“天风海水琴”,池旁右刻有“妙墨须求淡远,元音更欲和平,学本正心诚意,为仁莫觅长生。蜀僧大休题于孤山”等语。印款朱文篆字:“大休之印”。可见,大休琴道思想以“淡远”、“和平”为主,操琴之目的在于“正心诚意”,以达到“格物致知”的目的,不是为了求仙得长生。隐约地说明了操琴者可以发挥“自行化他”的功用,这便是大乘佛教的“利乐有情应无我,庄严东土作西天”的宗旨与精神。摘自《纪念大休上人诞辰一百四十周年学术研讨会论文汇编》之《艺坛一怪 蜀僧大休》－－－－－－－－－吉善居琴馆（长按识别二维码 一键关注）
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