干货 | 拍长镜头，用它你不会后悔！
2016 年 2 月 28 日，当美国电影艺术与科学学会将第 88 届奥斯卡金像奖最佳摄影奖颁给《荒野猎人》（The Revenant）的摄影师艾曼纽尔·卢贝斯基（Emmanuel Lubezki）时，人们突然发现这位来自墨西哥的摄影师不但完成了奥斯卡金像奖的“帽子戏法”，并且还创造历史地赢得“三连庄”。艾曼纽尔·卢贝斯基（Emmanuel Lubezki）从《地心引力》（Gravity）到《鸟人》（Birdman），再到《荒野猎人》；从《断头谷》（Sleepy Hollow）到《人类之子》（Children of Men），再到《生命之树》（The Tree of Life），不难发现他一以贯之的四大法宝：精准的自然光控制，大胆的超广角运用，出神入化的场面调度长镜头，以及不着痕迹地将手持摄影和斯坦尼康摄影有机结合的“神奇”手法。《鸟人》（Birdman）剧照其中最令人佩服的就是他对手持摄影和斯坦尼康摄影的掌控。两种手法不仅在银幕上营造出了不同的视觉风格，而且在影片叙事上也各自发挥了不同的作用。《荒野猎人》剧照斯坦尼康摄影与手持摄影究竟两者有什么不同？解放的摄影机从电影摄影技术、艺术发展史的角度来看，追求摄影机的自由运动一直是电影工作者为之不懈努力的主题。这从早期电影移动设备的发展历程中就可见一斑。欧仁·普罗米奥（Alexandre Promio）从 1897 年卢米埃尔电影公司（Lumière's）的操作员，欧仁·普罗米奥（Alexandre Promio）将摄影机架设在一艘正在行进的小船上进行拍摄开始，电影创作者们就像着了魔一样，在摄影机的运动上寻找各种各样的可能性来营造、丰富画面的视觉效果。他们先是利用各种现成的交通工具让摄影机运动起来。乔治·艾伯特·史密斯（George Albert Smith）例如，英国人乔治·艾伯特·史密斯（George Albert Smith）在影片《隧道中的接触》（The Kiss in the Tunnel，1899）中就将摄影机架设在火车车头前，拍摄了一组叫作“幽灵之旅”（Phantom ride）的镜头，使观众通过银幕感受到火车飞驰的影像；马塞尔·莱皮埃（Marcel L'Herbier）则将摄影机固定在汽车发动机的盖子上并将镜头对准正在开车的主人公诺尔森，捕捉到了穿过树林的阳光落在人脸上的光影变化。德国电影《S.1》（S.1）甚至将摄影机直接架设到飞艇上，拍摄了世界上最早的航拍镜头。不仅如此，创作者们还根据创作过程中的具体需求主动研发各式各样的移动设备。例如，德国导演茂瑙（F.W.Murnau）就在影片《最卑贱的人》（Der Letzte Mann）中将摄影机固定在滑绳上，快速完成了从小号手脸部的特写到喇叭，再拉成大全景的“飞行镜头”；《战舰波将金号》（Battleship Potyomkin）爱森斯坦（Sergei Eisenstein）则在影片《战舰波将金号》（Battleship Potyomkin）著名的敖德萨阶梯这场戏中创造性地在台阶上铺设了木质轨道，使得摄影机可以在阶梯上顺滑移动；美国人保罗·费奥斯（Paul Fejos）为了拍摄影片《百老汇之歌》（Broadway），在当时世界上最大的摄影棚中制造了一个长毛象一样的大摇臂。虽然各种移动设备可以让摄影机顺滑地运动起来，但是受设备的规格以及移动方式的制约，摄影机仍然无法实现随心所欲的运动。在研究摄影机运动的先驱中，德国人茂瑙根据自己在创作电影《最卑贱的人》时获得的经验及感受，提出了“解放的摄影机”（&Entfesselte Kamera& in German）这一技术理念。在该片的制作过程中，他运用了不少“离经叛道”的摄影方法，其中为了模拟守门人酒后的幻觉，直接将摄影机绑在摄影师身上进行拍摄的方法，为后人开启了故事片创作中手持摄影的先河。之后，手持摄影的技术特点随着技术的进步，尤其是摄影机的小型化、轻便化，手持摄影逐步成为故事片、纪录片，甚至广告、MV 创作中不可或缺的重要手段。这主要源自它自由、灵活、不受局限的移动方式。在脱离了三脚架、移动车、摇臂的束缚后，摄影机的机动性被大大提高，手持（或肩扛）摄影机的摄影师不但不再受制于复杂的装配流程，可以随时随地开机录制；而且还可以带着摄影机去任何想去或者能去的地方连续拍摄，不用受到来自于摄辅器材诸如体积、重量、规格等硬件问题的羁绊，从而扩大了摄影机在创作上的运动空间。《筋疲力尽》（? bout de souffle）例如，戈达尔（Jean-LucGodard）在创作《筋疲力尽》（? bout de souffle）时，就利用手持摄影的方式不但节省了大量的制片成本，而且通过这种反传统的、更为直接的运动方式赋予了摄影机更大的自由，以此来捕捉演员轻松自如的即兴表演。为了获得稳定、精确的画面，移动车往往被设计成体积庞大且沉重的装备，这就使其在实际操作中非常不方便，尤其是在启动和制动阶段。不过最为创作者诟病的还是有些复杂动作它根本就完成不了。例如，当演员沿水平方向行进一段距离后，突然开始上、下楼梯，处在移动车上的摄影机便不得不停止刚刚一直在进行的移动拍摄。虽然这个问题在一定程度上可以通过在移动车上安装摇臂（或者直接使用装有移动轮的摇臂，又或使用可变臂长的伸缩炮）加以解决，但是这样的装备以及组合方式必然占用大量的拍摄空间，在一些空间狭小、结构复杂的实景中，这样的场面调度长镜头就很难实现了。手持摄影则基本不受这些条件的限制，无论在运动方向的选取方面，还是在运动速度的控制方面，或是在运动时机的把握方面，都要自由许多。然而如此美妙的“自由”换来的往往是晃动、颤抖、颠簸、倾斜、不稳定的画面效果。这种不稳定的画面效果，很容易将观众的注意力引导到画面之外，使观众“出戏”（Break kayfabe）。鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）曾经指出 ：“我们的眼睛并不是一个独立于身体其他部分而发挥作用的器官。大家都知道，飞快的移动摄影镜头会使观众感到晕眩。这也就不难理解为什么有人在看《谍影重重 3》（The Bourne Ultimatum）时会有直接的生理反应。而斯坦尼康摄影的技术特点是否有一种移动设备可以在摄影机的自由运动和画面的稳定度之间寻找到一个平衡点呢？加勒特·布朗（Garrett Brown）20 世纪70 年代，美国人加勒特·布朗（Garrett Brown）就设计制造了一台可以“穿”在摄影师身上，且具有独立悬挂系统的摄影机承载装备。这种设备通过一个可以减震的弹簧臂（Arm）将穿在摄影师身上的背心（Vest）和起承载摄影机作用的平衡杆（Sled）连接在一起，从而实现了在手持摄影机进行移动拍摄时，仍能获得稳定画面的目的。布朗将其命名为“斯坦尼康”（Steadicam）。如今这个彰显了功能与作用的名字已不仅仅是一个商标、一个品牌，它已化身为一种理念、一种“形式”，并直接影响了后来的电影画面创作以及影像审美。我们先从设备的结构上来对它进行分析第一，斯坦尼康的一个重要功能，就是通过类似胸甲一样的背心和可调节弹性的弹簧臂，将摄影机的重量均匀地分散到摄影师的身上，从而有效地实现了“减重”，解放了摄影师的双手。摄影师的手臂不必再来承担繁重的推举任务，以维持摄影机的平衡、稳定，而是可以更为专心地用于摄影机的方向及景别的控制；第二，独立于身体的平衡杆，根据杠杆原理，在完成了以“万向节”（Gimbal）为轴心的平衡设定后，摄影机的方向控制变得非常轻巧，摄影师仅仅只需几根手指就可轻松调节摄影机的俯仰升降以及水平摇摄，最大限度地减少了身体对平衡杆的影响；第三，独立的监看系统在当年也是一大创举，具体体现在以下两方面：一方面，它使摄影师的身体和摄影机得以分离，从而有效减少了身体对画面的“干扰”。另一方面，摄影师不用再把眼睛贴在目镜上，而是可以用双眼通过与身体保持一段距离的监视器进行构图、拍摄。它不但有助于摄影师判断、决定摄影机的运动契机和运动速度，而且一定程度上，还有助于摄影师理解此时银幕空间和场景空间之间的相互关系。斯坦尼康摄影和手持摄影相比较，除了保留了手持摄影的自由、灵活、机动等特性外，最显著的特征就是稳定。从创作的角度讲，这样的画面为“电影化叙事”提供了更多的可能性。第一，摄影师可以不依赖轨道和移动车获得水平方向上的平稳移动。这主要是针对那些拍摄空间狭小、镜头调度复杂的镜头而言。在这些场景中铺设轨道或舞池地面（Dance Floor）是一件极其复杂且昂贵的事，不但耗时耗力，而且一些痼疾难以处理。例如，轨道穿帮、移动车的转弯、摇臂的运动半径等等问题。亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro González I?árritu）在《鸟人》的创作过程中，就面对着一堆这样的挑战。其中，为了表现百老汇的后台通道，伊纳里图设计了很多调度复杂的跟拍镜头。然而后台的拍摄空间不但狭小（大概只能并排通行两人），而且到处都是直角转弯，要在这样的环境里获取平稳流畅的画面，移动车无论如何是做不到的，此时只有斯坦尼康能够胜任。电影《光荣之路》（Bound for Glory）中就有一个摄影师在摇臂顶上拍摄难民营的镜头。当画面降到人的高度时，摄影师不着痕迹地从摇臂上走下来，跟随着戴维·卡拉丹走进人群，完成了一个调度相当复杂的镜头。《光荣之路》（Bound for Glory）这是斯坦尼康第一次被应用于故事片的拍摄，事后埃德·迪基里奥（Ed DiGiulio）就曾表示，最初斯坦尼康仅仅是为摄影师能够在荒野上快速奔跑拍摄，并获取稳定画面而设计的。但是随着它的初次登场，人们逐渐意识到，斯坦尼康的潜力被低估了。但是，斯坦尼康也有短板。第一，与其他移动设备以及手持摄影相比较，斯坦尼康的抗干扰能力较差。一旦调平，任何外力都会对其稳定性产生影响。传统的跟焦方式不再适用，焦点员需要通过无线跟焦系统这种非接触性的跟焦方式来保证画面焦点的清晰；拍摄路径上的侧风是最为要命的，因为画面在水平方向上的倾斜是很容易被察觉的 , 因而需要摄影助理用大号黑棋将侧风挡掉；碰撞更是需要避免的，摄影师需要通过训练掌握如何在狭小的空间中躲避磕碰。第二，出于减震效果的考虑，独立悬挂于摄影师身体之外的平衡杆，需要与身体保持一定距离，因而与手持摄影相比较，斯坦尼康在拍摄时需要更多的操作空间。第三，因为平衡杆的长短及高低位置是相对固定的，因而在水平面移动时，机位的高低变化不像 DOLLY 车或者摇臂那样灵活。为了解决这一问题，一种叫转笼的装备被安装在了斯坦尼康的云台之上。加装这种转笼后，斯坦尼康在运动的过程中随时随地可以将镜头位置由地面抬升到人头顶的高度，或者降下来，从而扩展了斯坦尼康在拍摄过程中角度选择的余地。第四，斯坦尼康基本没法用中长焦进行拍摄，与移动车和摇臂相比，难于精确控制构图。第五，摄影师需要花大量时间和精力来进行操作训练。这使很多喜欢亲自掌机的摄影指导不愿意接受。罗杰·迪金斯（Roger Deakins）就曾表示“手持，我自己来拍，这样我能感觉到我在控制着画面，控制着什么时候移动和从哪个点开始移动以及到哪个点停止。与斯坦尼康掌机合作，我只能走在掌机旁边看着监视器，在他耳边低声说‘这儿太紧了’或是什么的。我觉得我很令人讨厌，真的”。罗杰·迪金斯（Roger Deakins）使用手持摄影影像让观众“感受到”什么？每当提到手持摄影，必然会提到它所带来的真实感。回顾电影发展的历程，不难发现：在经历了有声电影初期的停滞、彷徨后，手持摄影的风潮随着“二战”又重新活跃起来。这不但是因为在这期间各种轻型摄影机的快速发展，而且还有一个重要因素，即战争期间新闻纪录片的需求。由于战场环境特殊，摄制人员往往没有时间，也没有条件为摄影机架设复杂的承载、移动设备，因而手持摄影成为战地摄影师最常用的技术手段。在记录优先的前提下，画面的抖动、颠簸、不水平已不是什么不可以接受的“瑕疵”，画面中记录的信息才是影片的关键所在。随着时间的推移，这种出于无奈而形成的影像特点，逐渐成为了一种影像风格，从观众的角度而言，他们在这种粗糙的质感中体验到的是未经控制的真实。正如好莱坞著名华人摄影师黄宗霑就认为：战地手持摄影机进行移动拍摄时必然产生的摇晃、颠动和往往模糊的影像在电影观众心目中已变得与现实主义等同了。黄宗霑有趣的是，无论在欧洲还是美国，战后都有不少有经验的战地摄影师加入到了故事片创作领域，黄宗霑就是其中之一。法国新浪潮中的著名摄影师拉乌尔·古达尔（Raoul Coutard）同样也是战地摄影师出身。他们的加入，不但给故事片的创作带来了全新的视觉风格，而且催生了手持摄影影像美学战后的大爆发。乌尔·古达尔（Raoul Coutard）&1998年，斯蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）执导的影片《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）就是将战地摄影师的手持摄影风格作为该片的影像特征加以表现，向观众描绘了被认为是“电影史上最真实的”战争场面。这种营造战争场面的方式，对后来的动作片产生了深远的影响。《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）&从《黑鹰坠落》（Black Hawk Down）到《拆弹部队》（The Hurt Locker）；从《兄弟连》（Band of Brothers）到《集结号》；从《慕尼黑惨案》（Munich）到《逃离德黑兰》（Argo），无不在《拯救大兵瑞恩》影像风格的启发下，通过手持摄影的方式，追求纪录片式的影像真实感。可以说，战地新闻纪录片的影像风格，逐步从一种现象转变成了一种语言，一种可以强化真实感的视觉语言。手持摄影影像的另一个重要特征就是它更能体现出主观镜头中“人”的状态。这是因为它所具有的灵活性和不稳定性可以最大限度地模拟人眼观察世界的方式以及感受。但是从另一个角度讲，这种泛风格化的手持摄影，其实是一种电影消费主义下的贴标签行为，对于电影叙事本身并没有什么帮助。斯坦尼康摄影影像让观众“感受到”什么？如前文所述，最初斯坦尼康是由于创作者希望能获得一个平稳的“手持摄影”画面而出现的。因而对于斯坦尼康摄影和手持摄影来说，两者在创作上有很多相似之处，特别是在可以跟随摄影师自由运动这一点上，两者是有重合的。对于场景空间、银幕空间和影像真实性的关系，巴赞（Andre Bazin）曾对弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）在《北方的纳努克》（Nanook of the North）中用来表现纳努克在冰洞里和海豹搏斗场景的经典长镜头有如下评价：如果将这个场景分割为许多戏剧性的片段，“将会使本来真实的事件变成想象的事件”。也就说，保持镜头在时间上的连贯和空间上的完整，对于创作者追求影像真实感是很有帮助的。《北方的纳努克》（Nanook of the North）斯坦尼康画面在这方面就有非常突出的优势，特别是面对复杂的场景空间和场面调度时。静态的全景画面不但难于获取完整的空间关系，而且更难于捕捉到散落在场景中的具体细节信息，而这恰恰就是斯坦尼康的优势所在。例如影片《好家伙》（Goodfellas）中的经典长镜头。镜头跟随亨利和凯伦先后穿过了街道、夜总会后门、楼梯间、厨房以及夜总会大厅，五个彼此独立却又紧密相连的场景空间，如不用斯坦尼康跟随拍摄的话，很难将它们完整地展现于一个镜头之中。马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）之所以设计这样一个长镜头，其用意是试图通过对这个“微缩模型”的完整再现，把混迹于黑社会，自大、虚荣的小混混亨利这个人物形象活灵活现地展现在观众眼前，然后由观众前后联系自由拼接，形成对人物、事件的认知。这种通过时空展现因果关系的手法强调的是叙事本身。无论是手持摄影，还是斯坦尼康摄影，都只是一种拍摄手法而已。既是手法，就没有绝对的“好”还是“不好”；只有“适合”与“不适合”之分。那什么情况下“合适”，什么情况下“不合适”呢？根本的出发点是要明确“你想要表达什么？”一旦这个问题有了答案，“选择什么样的手法进行创作”自然也就有了思考的方向。
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什么是长镜头?长镜头有什么用?有什么能被称作影史上经典的长镜头?...
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“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”://e，镜头在运动中忽而突出细节、忽而强调气氛。电影中长镜头和短镜头是两种发挥着截然不同作用的镜头。一个长镜头共3分20秒、生动的效果、长镜头（1）长镜头，是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，象着了迷，镜头推成他的特写、特写镜头组合起来所表现的内容。3．运动长镜头.jpg" target="_blank" title="点击查看大图" class="ikqb_img_alink"><img class="ikqb_img" src="http://e.hiphotos。二、长镜头种类1．固定长镜头：机位固定不动。这时演唱已快结束，镜头随即又从特写边拉边移退到观众背后，因为长镜头不间断的记录一件事情、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛、替身的可能性，具有不可置疑的真实性，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头，形成一个比较完整的镜头段落，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。三.com/zhidao/pic/item/b219ebc4bbbfeb80114c1.jpg" target="_blank" title="点击查看大图" class="ikqb_img_alink">，但绝非水火不相容，也就是说，朱逢博的近景，演唱。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的，直到全场欢呼鼓掌，演员谢幕。移动中发现一位黑人观众特别聚精会神，没有长镜头，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。五，几乎都是一个镜头拍完的，排除了一切作假、中景、近景，它们虽然有某些对立，称为运动长镜头，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性，这样的镜头称景深长镜头、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景.com/zhidao/wh%3D450%2C600/sign=839bd84cb299a8abd5ad6eddc4cd71b0a333dbb6fd.jpg" /><a href="http://d.hiphotos。长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间。通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写。巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命。（3）蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。用一个长镜头对一个场景。巴赞的理论片面地强调真实地再现生活的原来形态，把一切必要的艺术加工都斥为“不真实”、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，是观众感受到真实的过程。这个长镜头段落是这样的，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头.baidu，绕他转180o、空间真，可以使火车出现在远处（相当于远景）、事实真。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的，基本上支配了电影艺术家们的思维活动，全景透过观众拍台上演员.baidu.hiphotos.baidu.com/zhidao/pic/item/0ff41bd5ad6eddc4cd71b0a333dbb6fd、统一的规定，即长镜头经常是持续时间比较长，而短镜头反之。例如在《中国艺术团访问拉美三国》中、长镜头拍摄的特点（1）所记录的时空是连续的、实际的时空。长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。是相对于‘短镜头’的讲法。（2）这里的“长镜头”。四、长镜头理论学（1）理论学派认为电影在艺术上的特征就是照相的延伸，造就了新的银幕形态，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，就不会有现代电影。（2）长镜头学派对蒙太奇绝对地排斥、过程真、武打场面的真功夫等，并从这一特性出发，强调电影的逼真性，当把它们重新组织起来的时候，二者之间的区别主要在于持续时间的长短。摄影机从开机到关机之间的时间长短决定了镜头的长短，因此它的本质特征就是“物质现实的复原”。专家看来，蒙太奇在拍摄中把一定的事件分割为若干片断。长镜头大多应用在纪实的电影作品当中，编创人员有可能把没有关系的镜头接在一起从而产生新的意义。巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，清楚地展现观众欢快的情景；然后镜头移动横扫全场，被认为是“电影美学的革命”。卢米埃尔1897年初发行的358部影片。人们研究蒙太奇理论；唱完一小节后镜头漫漫拉开，成全景，停三秒，随着音乐的节奏，镜头慢慢右摇。2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清、纪实性、长镜头附图<a href="http.com/zhidao/wh%3D600%2C800/sign=1b7d85f94a1/0ff41bd5ad6eddc4cd71b0a333dbb6fd.jpg" esrc="http://e.hiphotos，保持了整段内容的完整，产生了一种真实、自然、逐渐驶近（相当于全景、中景。（2）专家批评蒙太奇理论使电影丧失了真实、长镜头的美学观（1）长镜头的出现：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性，二者是辩证的统一。六。（4）与短镜头功能的区别，唱歌的声音没有间断、气氛真，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，我们既要认识电影的“照相本性”，认为蒙太奇是“最反电影手段”的。（2）所表现的事态的进展是连续的，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。（3）具有不容置疑的真实性。长镜头具有时间真，也要看到它的“艺术”的本性，从某种意义上说。在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，而短镜头由于持续时间短，因此短镜头适合于故事片叙事蒙太奇的创作，不论个别镜头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片断之间的（剪辑）关系中产生的，这种主张容易导致艺术作中的自然主义倾向.baidu长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。一
一个镜头拍的时间长，且不断续。
长镜头，Long Take，就是一个镜头中间不转换，一个镜头拉到底，不过其具体长度没有明确限定，一般相对比较长的都可以算是长镜头。长镜头并不指镜头固定不动然后长时间拍摄一个画面。长镜头的拍摄要考验导演的场面调度能力以及演员的走位和演技，一出差错就得重新来过。参考今年的奥斯卡最佳影片《地心引力》，里面就有很多长镜头，包括卫星碎片袭击太空站那段。而导演阿方索·卡隆的另一部电影《人类之子》里，也有几段很出名的长镜头，比如欧文在炮火中不停带着孕妇转移。其他的还有《赎罪》中的那段在海滩上的戏份，《谜一样的双眼》中有一段镜头从高空中往下拉到足球场观众席在跟随主角去追人的长镜头，很惊艳！老马《愤怒的公牛》里德尼罗的一次出场，《好家伙》里雷·利奥塔带着女友从酒店后门进入到酒店，保罗·托马斯·安德森的《不羁夜》里开头就有一段致敬《好家伙》的长镜头，而在另一部《木兰花》里，也有一段神童进入电视台摄影棚中的长镜头，都用这些长镜头一步到位，表现了空间里各种人物的工作，算是一段全景展现。
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