李佩甫的“两地书”———评《生命册》及其他六部长篇小说_凤凰文化
李佩甫的“两地书”———评《生命册》及其他六部长篇小说
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一个是充满渴望，希望能改变僵死现状的时代；一个则是在变化面前充斥迷惘，深陷眼花缭乱迷局而难以自拔的时代。两个时代彼此相望，此山望那山，都无法解决自身的难题。假如叙事能掌握过去的材料，现在时就表现出了丧失权力的危机。接踵而至的问题是，更有希望的现代性幻想已经衰落为忧郁、挽歌式的情绪，苦涩的困惑首先是方兴未艾的现代化的一种反应。在地球上每前进一小步，我们都要付出精神和肉体上的痛苦。
十多年前，曾经留意过《羊的门》。此次读完《生命册》之后，又找李佩甫的其他五部长篇读了一遍，它们是《李氏家族》、《城市白皮书》、《金屋》、《城的灯》和《等等灵魂》。凭心而论，李佩甫的长篇质量参差不齐，让人时而兴奋时而有些失望。尤其是二〇〇七年发表在《十月》上的《等等灵魂》，描写了商场上叱咤风云的人物任秋风的传奇，这是一个因急功近利、过度扩张而从辉煌走向毁灭的故事。但终因小说叙事的急功近利而让人颇感失望。李佩甫是个勤奋而执著的作家，他努力尝试各种不同的书写，但也不是没有规律和&模式&可循。除了《等等灵魂》是个例外，李佩甫的长篇结构基本上是一种&两地书&：乡土和城市、昨日与今天、一群人的故事和一个人的命运彼此交替运行，努力让时间呈现空间的图形，造就一种结构上的历史现实。把话说两头纳入叙事的线性是李佩甫长篇写作的惯用手法，重新洗牌，既是其叙述特色，也是其结构的套路。相比之下：《城市白皮书》在叙事视角上最富有探索性，《金屋》在象征和隐喻上有点诡异，《羊的门》在塑造具有中国特色的人物形象上功不可没，而《生命册》则可以看作是《李氏家族》的续写和创造性扩容，它们甚至在结尾处都有着惊人的相似之处。总的来说，《生命册》精神意图的容积量要大大超过其他六部长篇。 近二十年的中国，以及围绕着它的中国叙事都和&变化&有着不解之缘。&变化&几近成了生活的同义反复，而追赶生活的审美却一筹莫展。文学不断重申对自己&初恋&的承诺，渴望信仰的一成不变和牢不可破，然而我们不仅仅看到的是眼前的幻象，而且只要试图抓住它们，它们就消失了。实际上&变化&是一种古怪的东西，当&变化&的意愿成为一种现实时，憧憬便化为迷惘和困惑，现代化进程就是一种充满悖论和矛盾性的生活，&变化&既是革命的也是保守的。经济的快速发展和文学的大踏步后撤有时是一种捆绑作业，是一种互为影像的镜面。当无数幢高楼崛起之时，当道路充塞着车流和人群时，那些已逝去的自然和故土便成了我们难以去除的怀想。&变化&的时代，正如马克思一八五六年在伦敦的谈话中所说的，&在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面&。 从某种意义上说，李佩甫的七部长篇是这个时代&变化&的产物。《羊的门》文学成就固然居高，但就可选择的现代性镜像而言，它还处于&启蒙时期&。《金屋》、《城市白皮书》和《城的灯》虽然有所探索，并在质疑的眼光中使现代化的城市逐渐步入前台，但终因不是形式与内容间难以弥合的裂缝，就是深陷&道德陷阱&的叙事而难以自拔。想想《羊的门》中那呼国庆的离婚步骤，还有《城市白皮书》那四十二岁的副区长为达离婚目的，不惜让司机去勾搭自己老婆的伎俩，一直到《生命册》中返城后老杜的离婚计谋，都如出一辙，就可以想象道德叙事在李佩甫小说中的分量和作用。现代性的叙事远比我们想象的要复杂得多，拿《城的灯》所讲述的现代陈世美来说，哪怕作者在冯家昌这个人物的内心刻画上如何努力揭示其复杂性，到头来也免不了道德评判的单一性。简单化是认识论的死敌，那是因为非此即彼的一厢情愿远离了生活的辩证法。同时，李佩甫的作品又告诉我们，凡是给我们留下深刻印象的场景、人物和故事都是超越了简单的机械论，尊重并深切感受人生的戏剧性变化，懂得人生的邪恶冲动及其令人迷惘的性质，对于个人和时代的关系有着广阔的视野和深切的体验。《生命册》作为最近的作品，无疑具有这方面的品质。 一 《羊的门》中有一个不起眼的角色，那就是呼家堡那个愣儿头青、面粉厂的刘庭玉，&他要脱离集体，要带着老婆孩子走&。刘庭玉的出走并不是小说的主要情节，而是为刻画呼天成这个人物的点缀，一次陪衬性事件。于是，出走后的故事便销声匿迹了。但生活中离开故土的&出走&并不因此而结束，相反，它愈演愈烈并形成一股生活的潮流。李佩甫的&两地书&绝大多数就是对这一潮流的摄录，刘庭玉之后便有《金屋》中的&狗儿&杨如意，进城暴发以后回村盖起&金屋&的复炫耀；《城的灯》中便有了刘汉香进城寻找丈夫的经历；《城市白皮书》中那魏征叔叔更是用自述揭秘般的口吻，讲述一段段进城做生意赚钱的故事。出走是为了进城，这既是现代性的召唤，也是现代性的诱惑。这一有关城市之谜、乡土之惑的主题时时纠缠着李佩甫，到了《生命册》便有了一次更大规模的演练。 &这是一座挂满了牌子的城市。&&路是四通八达的，也处处喧闹，&日、日&地从马路上开过，自行车像河水一样流来流去，商店的橱窗里一片艳丽，大街上到处是人脸&&可在她的眼里，却只有墙，满眼都是一堵一堵的墙。人是墙，路也是墙。&《城的灯》中刘汉香进城寻夫时就是这样的感觉，小说的叙述继续感叹，&是啊，这座城市里，她只认识一个人，可那个人已经不认识她了&。对乡土来说，城市是一堵堵墙，是陌生和冷漠的。一七六〇年，自从卢梭的浪漫主义小说《新爱洛绮思》中，年轻的主人公圣普罗伊克斯迈出了从农村到城市的第一步，这对未来的几个世纪的千百万年轻人来说就是一个原型。十九世纪许多小说的一个叙事套路就是，为了实现浪漫的自我感，即一种完美的存在，外省青年必须进城。结果总是因城市的力量过于巨大以至失去了人性的尺度。在典型的巴尔扎克的小说中，城市伸出它的铁轨，诱惑朝圣者到欲望的地域，可是欲望是那种永远不会满足的东西。恰如魏征叔叔的话：&在这座城市里，&俘虏&最多。什么&俘虏&？钱的&俘虏&，钱是最压迫人的。& &我是一粒种子。我把自己移进了城市。&《生命册》就是这样开头的。李佩甫的长篇小说只有两部是以第一人称叙述的：《城市白皮书》和《生命册》。前者的&我&，是一个无处可去而无处不在的叙述视角，&十二岁我生病发烧，我就不会说话了&。我只能对自己说：&病了，却一下看到了许多东西，看到了别人看不到的东西。&来回奔波于新妈与旧妈之间，听和看成了小说的叙事方式，这方式既现实又魔幻。《生命册》不同，作为叙述者&我&，是小说的亲历者和参与者：&我之所以自己展览出来，是为了让你了解，在这个世界上人跟人是不一样的。每个人都是有背景的。一个人的童年或者说是背景，是可影响一个人一生的。比如说，在我的潜意识里，电话铃声和狗咬声是一样的突兀。不过，现在不同了。狗也到城市里来了。&在《生命册》中，&我&的故事演绎了进省城后的三十年历程。三十年的进城阅历在李佩甫的笔下是由各种嗓音构成的交响乐曲，由悲喜交织重叠的东鳞西爪，加上&我&和骆驼有形的情节和断断续续的悲欢离合，&变化&便俨然登上舞台。别的不说，以前&夜里满城都是麻将声，我听见哗啦啦的麻将声在城市的上空盘旋&，到现在到处都是狗叫声；以前&城市里到处都是火柴盒式的楼房，一栋栋&火柴盒&，看上去没有多大的区别&，现在我&坐在国贸大厦的第四十九层，感觉就是不一样啊。旋转餐厅在不经意间缓缓地转动着，眼前就像看皮影戏一样，一座城市就在你眼前了！我不敢直着往下看，因为太高了&&&深圳的夜晚叫人恍惚，就像是梦境，就像是坐在云端里&。这段描写既是写实，又是隐喻，从整个小说中看去更是伏笔，它预示了骆驼以后的命运。 小说取名《生命册》，来自《圣经》故事中上帝掌握的选民名册，上面记着他的选民的名字，如果有人行不义，背叛他，他便把那人的名字从生命册中抹掉，那人便要受惩罚而不能存活。引用《圣经》上的话，这在李佩甫的小说已不止一次。耐人寻味的是，这些年不少作家都喜欢引用《圣经》的语录作为小说的引文和题语，甚至有人不惜借用其叙事方式。当然，这一切似乎和上帝并无直接的必然联系。 《生命册》记录众多人物的命运，前后时间长达半个世纪。这时间有前后之分，有背景和前台之别。乡村叙事在前，是&我&的童年记忆和成长史。小说开首讲道：&我身上背负着五千七百九十八亩土地，近六千只眼睛，还有三千个把不住门儿的嘴巴，它们的唾沫星子是可以淹人的&。和小说中反反复复出现的那句话，&我身后有人&。这些都构筑了&我&叙述城市生活的背景。&前&是&后&的根，背景是前台的光。作者的布局和叙事意图是明确和一贯的，尽管&我&和骆驼进城后打拼生涯更贴近变化中的现实进程。但李佩甫自己说：&我们的土地培育了我们，给予了我们很多东西，其中有好的营养，也有糟粕。厚重的生活背景下，社会发生了巨大的变化，人容易失重，迷失。这本书可能更多的就是写这五十年间中国社会发生巨大变化的时候，人在这块土地上是怎样变形的。&(《知识分子的内省书&&&访作家李佩甫》，《文艺报》日。)&变形&一词值得琢磨：一是指形状、格式、表象起了变化；二是童话或神话中指人、动物发生了转换。不管怎么说，用变形来指认生活巨变中的人总有些隔靴搔痒。事物与概念之间的不协调具有重要的两重性。有时概念不能与客体相一致是因为它同时留有一个剩余物，有时这种不一致是因为它们同时拥有添加剂。认定&变形&，那是我们自以为有一个原型，惊叹&变化&，那是我们心目中有一个不变的镜像。其实原型和不变并不是&我思故我在&的东西。一元和多元是相对而言，就人的状态而言，什么时代都是丰富而复杂的。让人疑惑的是，《生命册》的叙事效果告诉我们，所谓单一时代的人却是丰富多样的，而所谓多元时代的人却单薄得多。 乡土怀旧和城市经历轮番交替出现，是《生命册》的叙事结构。在李佩甫的笔下，乡土仿佛就是自身的故事，是一种置身其中的叙事，即使有距离，那也是远离的土地，久违的故乡，字里行间充斥着对养育之恩的情怀；而城市，则永远是异国他乡的言说，有着一种无法进入的隔膜，难以扎根的拒绝，这是一种印象式的描摹，随身携带的录音和摄像，无论是省城、上海、北京，还是深圳，这里到处是偶然性的碎片，形形色色的瞬间图像，看不见的线索和欲望的陷阱。乡土既是大地的代言，也是人们依赖自然的意识的对象，神圣化是其基本的表现形式。早在《金屋》一书出版的代序一文中，耿占春对李佩甫小说中的大地就有过出色的解读：&佩甫的小说更使我相信，大地，这是一种思想、一种精神状态、一种灵魂的可见的撼人的形式。唯有基于大地，我们才能建立起自身的存在，建立起人类历史的和道德的存在，惟有大地，无限回春的大地是圣洁而无罪的&。(耿占春：《无罪的大地》，《金尾》，第12页，武汉，长江文艺出版社，2000。)我想，读过《生命册》以及&平原三部曲&的，一定会相信耿占春文章结尾处这段话是符合李佩甫的创作意图的。大地作为我们心灵的一种投射，就像人们把自己的生命和意识投射进一个虚幻的天堂之中一样。通过把自然看成是理念所设置的东西，大地在沉思中蕴藏着人的潜在本质，然而却让它成了自身之外的某种东西。这是信仰和异化为什么经常混杂在一起的困惑，这已不是变形与不变形所能解释的。李佩甫把《生命册》概括为&这块土地上一个背着土地行走的人&。而我觉得整部《生命册》的问题依然是，背负着土地的人能否还能行走在土地上？ 还有一种解读，此土地已不是那土地。一个是对象化、精神化的土地；另一个则是始终和我们纠缠在一起行走之地。所谓&两地书&，除了来回穿梭于乡村和城市的叙事结构处，是否还可以有更宽泛的寓意。一边是可以无限延伸的土地，非人工制品、世界之真象、生命之本源、人类家园的象征、四季变幻的舞台、母亲与父亲、神圣与永恒；另一边则是最终自损的文明进程，我们称之为&现代性&或金钱至上的邪恶机器，心灵怠慢、感情僵化，没有节制的欲望不断制造着无边的幻灭感。一个在脚下，一个却在背上。问题不在有没有翅膀，而是我们能不能飞？抑或有人看见我们在飞吗？顺便提一下，说《羊的门》、《生命册》和《城的灯》是三部曲，我总以为有点牵强。格非在写完《春尽江南》以后，说自己这一辈子再也不搞什么三部曲了。我个人是非常赞同的。此文评《生命册》并联系作者的其他六部长篇，也包含了反&三部曲&的味道。 二 紧随时代的言说，总是一种付出代价的言说。为了进城扎下根，吴志鹏和骆国栋经历了一系列的财富人生。走出故土，进入闯荡的世界，他们满怀希望地投入时代的激流，追逐事变的旋转，最有价值的商品是快速行动，抓住金钱的要素就是煎熬。作为小说叙事者&我&，既是骆驼(骆国栋)的朋友，又是故事的讲述者。骆驼的故事很像历险小说所遵循的饱和原则。所谓饱和原则，指时间和空间被尽可能填满。为了不断地赚钱，骆驼疲于奔命，参与原初阶段的股市，经历那令人魂飞魄散的数次&何时见底&；为了收购药厂，借壳包装上市，不惜造假、行贿，可谓不择手段，几度涉险过关，几度被人骗，又几度骗别人。这位来自大西北的才子，穷苦出身，身有残疾，侠肝义胆。在&我&的眼中，&骆驼是干大事的人，骆驼的天分一流。骆驼最伟大之处，就在他浑身上下的每一个毛孔里都充满着洞察力。他几乎是一个先知先觉者&。我知道，我们面对的是小说。我也知道，视角构成了小说，它使现实发生了变化，它本身就是小说。问题是作为叙述者的&我&，又是小说中的吴志鹏，当这个&我&认定&钱&是人生的目标时，其心目中的骆驼自然头顶光环；但当作为视角的&我&要走完叙事的历程时，也必然是骆驼要褪去其光环的日子。 骆驼是个奇特的形象，奇就奇在他背负着欲望的符号，却不失生命之活力。他形象单薄，却富有个性特征，他的单臂和&罗锅&不止是他的形象特征，而且充斥着隐喻和象征；他能干大事，喜闯红灯，是个疯狂、魔鬼般的越界者。尤其是他身上&逐渐释放出一种让我恐惧的，说不清楚的东西&。穷苦出身的他&一旦消除&个人的穷苦，便进入了永远无法解脱的双重饥饿：那永远无法填满的欲望和永远无法回归的真实。他的生活是符号胜过了实物，副本胜过原本，幻象取代了现实煎熬。骆驼的天才是欲望的天才，除了不断地制造欲望外什么都不会。所以他信奉：&哪里有家？有钱有女人的地方就是家。&骆驼的故事使我们不由地想起巴尔扎克的《驴皮记》，小说的主人公拉法埃尔&瓦尔得到了一张驴皮，可以让他所有的愿望都能够实现。可是，每一次拉法埃尔许愿，驴皮就会缩小。当驴皮最后完全消失不见时，拉法埃尔这才得知，他的生命已经走到了尽头。这本根据浮士德神话改编的小说，据说在巴尔扎克生活的年代享有很高的声誉，经常与莎士比亚的《哈姆莱特》相提并论。《驴皮记》也是弗洛伊德人生最后阅读的一本书。无论是在巴尔扎克的世界里，还是在弗洛伊德的世界里，享受任何一种快乐都要付出代价，没有付出就不会得到。拉法埃尔的死法也很特别。他经常违背自己清醒的意图而许下更多的愿望。对弗洛伊德来说，拉法埃尔的思想斗争实际上就是饥饿的本我与经常感到为难的自我之间的斗争，而具有惩罚功能的超我带着死亡的面纱出现在两者面前。 &骆驼是个坚定不移的行动者。他一旦拿定主意，不达目的誓不罢休。&他最常说的一句话是：&必是拿下！&而且&在大势把握上，在&钱&途问题上，骆驼的判断是正确的&。这些都很像在驴皮作用下的愿望实现。从收购药厂到厚朴堂成功上市，&我&(吴志鹏)和骆驼之间有过数次讨论和激烈的争吵，特别是最后那次关于底线和收手的争论，更像是在讨论那张&驴皮&什么时候消失。骆驼最后因东窗事发选择了死亡。具有讽刺意味的是，在高楼林立的大都市，连死亡的方式也是跳楼。有人怀疑，临终前阅读《驴皮记》这样一本书怎么能够让弗洛伊德受得了？那是因为巴尔扎克笔下那过度烜赫、穷奢极侈的世界，富有激情的生活并不是弗洛伊德的个性与生活。而弗洛伊德在读完《驴皮记》之后，对马克斯&舒尔说：&这本书描述了人的消瘦与饥饿，很适合我阅读。&弗洛伊德关心的是死亡，死亡前是如何瘦成皮包骨头和面对死亡的恐惧。原来，关注角度的不同也会造成不同的承受和享用。从有目的的进城到有意抽身的抵抗，是叙述者给予《生命册》中城市叙事部分的时间段，死亡也许只是他赠予我们的一个休止符号。作为小说的叙述者同时又是其中的一个角色，吴志鹏也许会有两个不同的&我&：其中一个可能比另一个顺利，如果没有那些个来自乡村没完没了的电话铃声，如果没有无数乡亲们过于频繁甚至有点过分的请求，害得他四处举债而失去正常的颜面，他会一切都顺风顺水，顺利地在城市的学院中落地生根，成为学者教授，顺利地享用其圆满与不圆满的爱情婚姻。这种可能性不是没有(可能更多更普遍)，但故事法则更崇尚偶然性和骤变。于是，那个可以平稳软着陆的&我&便隐遁而去，被踢出了平常人生的舞台而进入了戏剧性的旅途。面向现实的艺术很容易转而为否定现实的审美。作者有权策划、虚构其突发性的人生路线图，也许骆驼的东窗事发源自于某次偶然性的疏漏。假如骆驼的资本人生一切都顺利(如同他以前屡次涉险一样)，结果会怎么样呢？没有假如，因为假如一旦成立，《生命册》的世界将重新改写。但阅读呢，是否也有权实现其意图谬误的拼图？更多的时候，我愿意把吴志鹏和骆驼合二为一，把他们之间的悲欢离合、分歧挣扎看作是一个内在心灵的挣扎和搏击。现实所提供的东西与在黑暗中追求的东西不存在和谐，但这道不可弥合的裂缝很可能就存在于我们的内心。 骆驼跳楼之后，吴志鹏随即也遇上了车祸。他们都经历了死亡，不同的是，前者选择了永远的沉默，后者却从死亡线上又回来了。他们都不约而同地拥抱了死亡，但选择的命运却呈现出差异。偶然性一旦被叙述，读起来就像是必然的。歌德本人对偶然和命运进行了区分，将前者分配给小说，而将后者分配给了悲剧。而骆驼和吴志鹏的命运呢？这取决于你是向前体验它还是向后阅读它。骆驼是欲望的符号，他的行动受欲望的驱动无法也不可能停止。如果欲望将其形形色色的目标等同于那么多空洞的外壳，那是因为它真正追求的是自己，一种它只有在死亡中才能取得的成就。这种贪得无厌追求满足的内部动力，是一种死亡愿望。倔强地驱使我们向前的，是一种倒退返回伊甸园的本能。吴志鹏不同，他在恰当的时机选择中止行动，陷入沉思或反省。在行动将要越过底线时，吴志鹏刹车了。运用小说中反复出现的一句话，那是因为&背后有高人&。这句充满玄机的话，真可谓是仁者见仁、智者见智。在功利主义者看来，高人指点下的结果是既得财富又得善果。作者的意图肯定不是这样，吴志鹏的刹车是一种必要的救赎，他是一位对现代进程中残酷的必然性持有警觉、持有道德批判利剑并最终选择皈依土地的反省者。从某种意义上说，所谓背后的高人就是弗洛伊德人格结构中常说的那位&超我&。&超我&是一种道德化的自我，它包括良心和自我理想。作为内在的道德检察官，&超我&总是严厉地审视&本我&以及&本我&的各种欲望。 吴志鹏是处在&高人&和骆驼之间的来回奔波者，试图在这充满敌意的对立之中来回奔走调停是其愿望。弗洛伊德把这称之为&自我&，&自我&在发展的个体里原本是&本我&的一部分，渐渐地把自己分离出来，并受外界影响而有所调整。弗洛伊德简单地说道：&&自我&代表一个人所谓的更改以及深思熟虑，并且和充满激情的&本我&相对。&(〔美〕彼得&盖依：《弗洛伊德传》(下)，第50页，龚卓军、高志仁、梁永安译，，鹭江出版社，2006。)对弗洛伊德而言，生活是一场不断展开的冲突。在其名篇《自我与本我》中，弗洛伊德评论说：&&自我&是一个可怜的家伙，服务于三个主人，而且经常受到三种威胁，来自外部世界的威胁、来自&本我&本能冲动的威胁、来自严厉的&超我&的威胁，这三种危险应对着三种焦虑，而焦虑意味着对危险的逃避。&(美〕马克&埃德蒙森：《弗洛伊德的最后岁月：他晚年的思绪》，第95页，王莉娜、杨万斌译，上海，华东师范大学出版社，2012。当然，任何比喻和借用都有其疏漏和变异的一面，吴志鹏作为活生生的形象也不是&自我&所能概括的。吴志鹏与骆驼的分歧既不是焦虑也不是对危险的逃避。弗洛伊德是个决定论者，而小说则更倾向于循环和宿命。 之所以将吴志鹏和骆驼进行合并论，不仅是他们两人是割头换颈的兄弟，而且还在于这故事的旅途中，他们是互为镜像的对立面，他们的关系是如影随形，谁也离不开谁，问题是我们能跳出自己的影子或看见自己看到了什么。 三 李佩甫是否信奉轮回，我们不清楚，但是《生命册》无论从形式到内容都体现了一种轮回的辩证循环。从进城到回归故土，这是一个总的轮回。三部曲花费了作者整整十二年的工夫：《羊的门》写的是扎根土壤的生命状态，一种原初的形态，一种根的必需；《城的灯》用逃离和向往说话，是一种行动的生命形态，一种&光&的召唤；《生命册》有着更宽大的雄心，试图&浓缩了各种各样人物的命运和这片土地上的各种生命现象&。
我们注意到，《生命册》和作者最初的长篇《李氏家族》有诸多的相似点，大到交替运行的叙事结构，小至操场上跑步、离婚方式、相同的出走、沉默似金的哑巴和春才等。甚至尾声：《李氏家族》的尾声是七奶奶过世三周年的祭日，而《生命册》的结尾则是老姑父的迁坟仪式。总的来说，《李氏家族》是追根溯源的寻根之作，像创世纪；而《生命册》则是对故土五十年变迁的内省之书，更具启示录的味道。轮回不是简单的重复，回归故土不只是地理上的概念和距离。从某种意义上说，回归是因为我们每个人都心怀某种基本的信念，这些信念不必是明智的、充满激情的，或者是特别重要的，但它们必须是你生活方式的根本。诚如&我&在《生命册》最后所感慨的：&在我，原以为，所谓家乡，只是一种方言，一种声音，一种态度，是你躲不开、扔不掉的一种牵扯，或者说是背在身上的沉重负担。可是，当我越走越远，当岁月开始长毛的时候，我才发现，那一望无际的黄土地，是唯一能托住我的东西。&&托得住&说到底是一种身份认同，对李佩甫来说，不管我们怎么努力，这些信念都不会轻易被抛之脑后。确定我认为最重要的，值得一做的事情，就确定了我是谁。 乡土的故事是五十四岁的&我&记忆中的故乡，&我&又是一个被无梁村村民集体养育的孤儿。作为无梁村的老村长，曾是炮兵上尉的蔡国寅因多少有点盲目的&爱情&来到这里，&他就像土生土长，垒在村边的一堵黄泥墙或植在路边上被风雨蚀过的泛灰色的老树桩子&。岁月使老姑父失去了军人的光环，而吴玉花本意是嫁一个军官的，却阴差阳错地嫁给了一个&农民&。仅仅几年的工夫，吴玉花已消磨了她的全部美丽。生活是残酷的，爱呈现出一种变形扭曲的接纳主义。对老姑父和吴玉花来说，仇恨竟然演变成一种生活方式。&那是一种日子与日子的对垒，是精神上的纠结与胶着。你看着我，我盯着你，宁可成灰，谁也不放过谁。这里竟然还有温情的成分，有对既成事实的默认，有以敌为外壳的相互间的照应，还有一种看似荒唐的对手间的默契。&&这是个既真实又荒唐，既残酷而又美丽，既单纯而又复杂的故事。&在长达数十年的过程中，在村人的抬举下，老姑父经历了由陪酒到馋酒到醉酒的复杂过程，而我们从中瞥见了历史的纠缠不休。老姑父与梁五方的命运是相反的：作为外乡人的老姑父，因为女人而入赘无梁，几十年认岁月定格到脸上，最终成了地道的无梁的人和鬼魂；而地道的无梁村人梁五方则是格格不入和不合时宜的，用小说中的话来说，这是个&各色&的人，&各色&不一定就是缺点，但&各色&肯定是人群中最难相处的人，最不合群的一个。梁五方就是这样一个人。他在最不应该的时候打败了师傅，他最早脱离集体，他举办世界上最吝啬、最简单的一个婚礼，四清运动他身背二十四条罪状被清除，终因性格所致和同村人们的嫉妒而成了一辈子上访的异乡人。他在上访的路上走了三十三年，&走成了一个弯腰驼背的老头。他一脸的沧桑，背着一个铺盖卷，见人就低头、鞠躬，而后规矩地往地上一蹲&。这无疑是小说中最平静、最有力的叙述。话虽不多，但其背后隐含的故事，或者说叙事背后的叙事则是无法穷尽的。表面上，梁五方是无梁村中脱离群体的一个另类，但他的故事是关乎一群或多群这样的人的故事。乡土不仅是赠予的，有时更是一种丢失，梁五方的上访之路是一种缺乏归属感的流亡，流亡可以被承受或被寻求，或在想象中被模仿，这也是一种理解丢失的方式。 看得出，李佩甫对这块平原大地上各种植物的描摹是下过一番功夫的，那些情绪饱满，笔意姿肆的段落给我们留下了深刻的印象。它们既是自然生命的本来形态，又是人的生命形态的借喻、隐喻和反讽。&在平原，有一些植物是飞来的、非人工种植的。那是一种毫无来由的，纯天意的生存方式。来也无踪，去也无影，但它仍然一岁一枯荣。&虫嫂就是这样一种飞来的&植物&，一种叫&小虫儿窝蛋&的野花。虫嫂的命运是个强大的反逻辑，使我们感受到我们的眼光中存在盲点，以及我们无法忍受并经常避而不见的生活中的悖谬之处。自嫁到无梁的那一天，虫嫂就是作为笑料存在的。但这些引人发笑的文字又令人黯然神伤，喜剧成了悲剧的表达方式。身高仅一米三四的她是村子里出了名的小偷，她为此付出了人的尊严，为的只是活着，为了三个子女的活着。在生存的底线上，道德已失去了其判断力。为了三个子女的成人，虫嫂付出一切，包括子女对自己的不认同。奉献和毁灭，原来也有其词义相通的地方。一个捡破烂的，养了三个大学生，这是个奇迹，怎是用&快乐&两个字能概括的？在李佩甫的笔下，喜和悲竟如出一辙。如果说，虫嫂的生命形态是和饥饿有关的话，那么春才的故事则是和另一种饥饿有关。性之欲导致压抑，这已是老生常谈的事情了，但压抑如何导致变形，又是怎样的变形，则是各有不同了。春才如何从凡胎肉体转而成为自残的身体，也非此种或那种分析手段所能解释得清的。人一旦陷入恐惧症式的围场，同情心与厌恶之心会一同扑来，以致破坏本身成了一种有害的对称，欲望的无情重复总是处在自然与文化杂乱无章的交叉路口。春才的故事无疑是一段撕心裂肺的变调，作者如歌如泣的哀叹具有一种自我吞噬的魔力，阅读中的我始终被一种噬人的寂寞所吞没，黑暗中的漫游有时候是白天的行走所无法取代的。人性的重要之处在于它没有一个目标。幸福不是达到目的的手段。世界上许多原封不动的东西总是隐匿在变异的深处，我们无法捕捉和复述它，只能通过变异去隐隐约约地感受它。从暗中偷窥，到自我阉割，是个逐步走向恐惧的过程。我们需要顾及自己，部分原因就是恐惧。而源于别人信任的这种自信使得我们能战胜恐惧。生活在&后悔&之中的春才自从失去了这种信任和自信后，&就像是一个大油锅，他是自己熬煎自己&。令人信服的叙事有时让我们产生自身被煎熬的感觉。 无梁村的另一个外来户就是一九六二年从城市下放回村的小学老师杜秋月，老杜的故事无疑是最具中国特色的知识分子叙事，尽管作者尽可能想让此类叙事做到饶有兴味，但依然免不了老套，这是无梁村中我最不喜欢的故事。知识分子落难的故事经常表现为自卑和优越的纠葛、沉沦与升迁的循环，并且总也免不了意识形态的运动烙印。此类叙事经由无数次的重复后，免不了由最初的&悲剧&而沦为&喜剧&，沦为一种套路是一种隐痛，它耿耿于怀，是一种难以言说的言说，无法言说的沉默。无梁村中老姑父、虫嫂、梁五方、春才的故事都受隐痛的驱动，而惟有老杜的故事总让人感觉少了一点什么。 四 《生命册》是部有雄心的作品，它是一次雄伟的出征，又是一次艰难的跋涉，长长几十万字的作品，人物众多且又故事繁复。半个世纪的叙事，这是作者一再强调的时间，但正如小说本身所提醒我们的那样，就历史而言，叙述总是局外人，让时间绕来绕去，在非常古老与非常新鲜的事物之间创造奇异，让古老之树长出新的树枝。非常古老的事物是我们对非常新鲜的事物的最好的比喻，因为它这么久没有出现过。现代性和传统像是一种矛盾或反义词，犹如菲德尔胸中燃烧的&黑色的火焰&，又如同波德莱尔用来比喻进步的概念的&黑暗的明灯&。李佩甫的三部曲，《羊的门》倾向于一端，《城的灯》则倾向于另一端，而到了《生命册》则试图跨越两端取综合之意。在这种意义上说，《生命册》既是神话，又是虚构。神话代表着稳定，而虚构代表着变化；神话追求绝对，而虚构作品则追求有条件的赞同；神话根据时间的业已丧失的顺序来产生意义，而虚构作品，如果是成功的作品的话，则要解释此地此时，即&现在&。不论我们何时创造虚构作品，我们碰见的都只能是我们自己，而虚构作品的虚构性一旦不为人们所意识，就会蜕变成神话。人类自由的最基本意象，对于卢卡契，并不是小说主人公，因为他对终极的追求永远不会成功；而是小说家本人，他在讲述失败的故事中获得成功&&&他的创作是主人公枉费心机的那种精神和物质的调和。小说家的创作活动是&无神时代的否定的神秘主义&。作为小说中叙述者的&我&，一头牵连着小说家本人，一头牵连着小说中的主人公。这是一个分裂的统一体，他的意义、他的存在形式只能是一种辩证的论证。借助出车祸住院那段机会，小说让主人公，也让我们认识了更多的人生和更复杂的社会现状。(在《城市白皮书》中也运用过类似手法)无论是天真的小玛莎、九床一辈子小心翼翼的老许、十一床一辈子辛劳为了一个不争气儿子的老余、三十七床那村长儿子为小小的特权所害，还有二十四床那身不由己的厂长。他们都是眼睛出毛病而聚到一起，但那眼病原来也是由各种各样、千奇百怪的原因造成的。其实，眼病还不可怕，怕的是，健康的眼睛却看不清身边的人与事，认不清自己的命运。如果我们假装没有什么，我们就会失去什么。因为我们密切关注的就是变化，就是遥远的或想象中的源头和结尾。 一个是充满渴望，希望能改变僵死现状的时代；一个则是在变化面前充斥迷惘，深陷眼花缭乱迷局而难以自拔的时代。两个时代彼此相望，此山望那山，都无法解决自身的难题。假如叙事能掌握过去的材料，现在时就表现出了丧失权力的危机。接踵而至的问题是，更有希望的现代性幻想已经衰落为忧郁、挽歌式的情绪，苦涩的困惑首先是方兴未艾的现代化的一种反应。在地球上每前进一小步，我们都要付出精神和肉体上的痛苦。不妨让我们再回到叙事赖以寄托的乡土。那场致命的车祸使&我&失去了一只眼睛，但故乡的召唤却使怀念的思绪走得更远，在小说行将走向它的终点时，叙述者不同寻常地一连用了十二个&我怀念&作为起句，如诗如吟般倾诉了对故乡的怀念之情。不知是有意还是巧合，《生命册》全书也是十二章。联想到《李氏家族》的章法也运用十二生肖与七奶奶的十二篇&瞎话&的交替运行。一年十二个月乃四季循环往复的生命寓意。当然，数字仅仅只是数字，重要的是李佩甫的&两地书&所要反省与思索的是人类与现时性和永恒性之间的关系。由于信仰总不是完整无缺的，其本质是分裂性的，因而它总是不断地为悖谬与矛盾所困扰，反讽式的存在就是生活在内在世界与外在世界的悖逆之间，含混不明地悬搁在人的否定性主体与他所面临的世界。怀念中的永恒只能在怀念中，我们已经无法退回到生机盎然的自然景观，一种永久不变的虚拟语气，一种装饰着补偿的幻想，一种隐含着救赎的期待。 《生命册》的结尾部分篇幅不长，但几经曲折，大起大落，表现出一位信奉现实批判作家的勇气。当&我&历经生死，怀着思乡之情，带着那盆汗血石榴回家时看到的又是什么呢？ 这次回来，我几乎找不到回村的路了。这就是生我养我的无梁村么？往北，是一荡热土。往南，仍是一坡热土。往西靠着路，是荡荡的烟尘。往东，是一片窑场，也还是有几棵老树的，歪着，孤。是呀，村子里贴着瓷片的楼房一座座盖起来了，有两层，有三层，还有四层的。也仍有几窝旧式的老屋，像是有些羞涩地、散乱地隐在贴了白瓷片楼房的后边。可一望无际的苇荡不见了，几十亩大的深不见底的望月潭也消失了。村西是新建没几年的板材加工厂，到处是嗞啦啦的电锯声；村东是砖窑厂，不停地响着&哐哐哐哐&的机器切坯声。昔日的场院里，晒着剥成一层层筒皮状的雪白树身；村里的树就快要伐光了&&再也看不到站在石磙上碾篾子的女人了。狗呢，连狗都不咬了。 是的，村街上空没有了蒸腾的烟霞， 没有了雾蒙蒙的湿气，没有了可以拽住日头的老牛的长哞&&村里连吃水的井也没有了，干了&& 引文有些长了，因为我们很难概括这些叙述。一连串的不见和没有与怀念中的图景形成了对抗。怀念这种人之常情转眼间成了一种怀旧的乡愁，怀旧仍是重复不可重复的事物，依赖不可逆转的时间，最终，记忆中的一切成了考古学，成了最后一瞥的爱。无梁村人的故事也走向了与过去失去联系的结局，涂抹上了变迁与被置换的色彩。诸如卖老鼠药的老八失业了，当年上访的梁五方，如今已是方圆百里有名的&阴阳先生&了，在镇上捡破烂的虫嫂衣锦还乡了，还有春才那地道的豆制品加工厂也给打败了，如春才有些悲伤的感叹：&再好的东西，不掺假，没人要。我的好东西卖不出去，没人要。&一句话，&现时&既是建构也是摧毁的时刻。 五 一方面给予信任，另一方面又拒绝赞成；一方面非常渴望投入，另一方面又是十分地厌弃和逃避；在现代性高歌猛进的时期，小说和世界形成了一种非常有趣的对峙，这种局面无疑是小说确立自身价值和地位的前提和必要条件。动力总是来自对立面的依赖。无法感觉我们生存的可悲之处，我们同样也会失去激情和趣味。终极价值毫无疑问是存在的，但它们如何存在于这个世界里，肯定依然是个秘密。有时候，精神这个词被近乎执迷地反复使用，因而开始变得有点薄弱，或者听起来有点像是护身符而非概念。崇高者以翱翔在其上的方式难以描述，替罪羊以降低到其下面的方式结束讲话，小说叙事则在这两者之间来回奔波左右为难。现实所提供的东西与在黑暗中追求的东西之间不存在和谐，而是存在着一道不可弥合的裂缝。我们现在很少用生命一词，更多的时候是被活着一词所替代。生命可能与意义有更多的瓜葛，而活着则是与死亡的区分。活着是一种图式、一种存在，没有意义也是活着，或者说活着就是活着的意义。《生命册》意图追求意义，但存在的方式是各种各样的，并不完全为意义所左右。在我看来，&两地书&之所以成立的根本，在于其间存在着一道不可弥合的裂缝。在文化与自然之间出现的分裂，同时既是我们尊严的根源，又是我们异化的真相。 李佩甫试图用无用无价之物对照这有用有价的东西，试图用对故土养育之恩的感激之情来应对已被物化的冷漠之情，用内省之书应对变化之实时，不知他有没有想过审视总是相互的。世界是我们假定或&希冀&的东西，它一定要在与我的关系中加以理解。困难的是，我们难以想象这无情的世界是如何审视叙事者心目中的德性的。小说中不断地重复提示的&让筷子竖起来&的方法，究竟谁能解，何时能解，这始终是个问题。难怪当老姑父迁坟之际，&我&回到无梁村&在玉米田边上，我看见一个小伙子独自一人在田野里刨一棵桐树。令我惊讶的是，他一边刨坑，一边还打着手机，他对着手机大声说：有啊，有。你说要啥吧？要飞机么？波音737，你要几架？我几乎笑出声来。可我默默地，以多年经商的眼光打量着他，心想这世界真是变了呀！这是谁家的孩子？他又是经历了怎样的岁月，才把他锻造成这样一个骗子？不敢想&&&不知怎么的，这段突兀的叙述总让人心生疑窦，不是现实的真实性，而是我们应尊重虚构的可能性和复杂性。世界上有些事情我们知道，有些我们不知道，问题是有时候我们自以为知道的恰恰是我们的不知道。我的意思还在于，第一人称的叙事容易陷入单向思维的陷阱。不让对手阐释，剥夺他者审视的权利，最终让自省都变得空洞和乏味。 你我之间的释意之间存着什么关系？我和我的释意之间又是何种关系？应当用不同的释意来相互充实，而非相互排斥。释意的不同和分歧应是一场讨论，而非一种审判。我所拥有的最个人的、最核心的东西，即我的本体，不是在我身上，而是在你我的相互作用之中，或在一个分裂的我之中。我们永远处于关系中，永远被他人包围。《羊的门》所塑造的形象之所以今天读来也令人难忘，无外乎就在他活在不同释意的网络之中。这使我想起弗洛伊德生前津津乐道的一个故事：一个靠卖保险为生的无神论者，躺在病床上，奄奄一息。就在此刻，一位牧师前来拜访，决心拯救这个可怜男子的灵魂。牧师在男子身旁待了两三个小时，与撒旦搏斗或与阻碍这个商人的灵魂获得拯救的任何力量搏斗。当牧师离开病房时，这个男子所有的朋友都围上前去。他得到了拯救吗？他的灵魂现在纯净了吗？没有，牧师不得不承认，他所有的恳求没有奏效。但是，牧师高兴地宣布，他现在拥有了一份保险单，是从商人那里低价买来的。毫无疑问，这是一个个体和他者的意识一起呈现并发生转义的故事。转义既是一种从有关事物关联方式的一种观念向另外一种观念的运动，也是事物本身的一种关联。李佩甫的&两地书&最能吸引我们的大概是这种关联性。我们无法阻止城市化的进程，但我们也无法阻止对&自然&的精神化，如同我们无法抹杀记忆，但我们更无法扼杀人类的向往一样。转义是话语的灵魂，因而也是一种机制，没有这种转义机制，话语就不能正常运转，也无法达到其目的。从这个意义上说，&两地书&不止是一种叙事结构的方式，而是从根本上依赖意义之间的对立关系，而不是文本与意义之间的假定关系。 指出长篇小说运用第一人称叙事有可能陷入单向叙事的泥潭，并不是说《生命册》的整体。相反，李佩甫在整体思考上是努力抑制此类单向叙事的。艺术上，李佩甫的写作既恪守常规又想象诡奇，他的经验和想象经常不断地在这两种倾向中变换、交替和置换，有时一种倾向占上风，有时另外一种倾向占上风，有时这两种倾向相互混杂交糅。他对故乡人物的记忆遵循写实的法则，而对城市的感受却经常是印象主义占据上风。在李佩甫这里，我们常常惊叹于两种截然不同，表面上又呈现出对立变形的叙事才能共存的事实，一种是不厌其烦，叠床加尾式的铺陈，另一种则是趋于倏然而逝的中国传统人物描写的简约。老姑父、虫嫂、春才、骆驼等是前者，而范家福、夏小羽等则是后者。举夏小羽为例，出身书香门第的她，没有吃过苦，心高气傲，受到良好的教育，长得漂亮，&是一个在顺境里长大的女孩子&。她什么都不缺，缺的就是情感，她也是小说着墨最少但却是举足轻重的角色。我们对她的了解最少而她却造成了最多的破坏，这是一个表现美好的东西具有致命弱点的意象。因举报犯事进去以后，她从闭嘴不说到全盘吐出的转变让人震撼，不是因为信不信情感，而是因为情感的毁灭。弗洛伊德声称，坠入爱河会产生暂时的幸福感。爱情，浪漫的爱情，使&自我&不再受&超我&的苛刻愿望的支配，而是受心上人的愿望及其看法的支配。心上人暂时代替了&超我&，对恋爱中的人表示期许，让恋爱中的人产生一种奇妙的幸福感。喝一两杯酒或是谈一场恋爱，会使我们内心的冲突骤然减轻，使一个内心矛盾的人变得意志果断，内心平和并获得暂时的幸福感。但是，这些形式不同的麻醉方式有其内在的局限性：喝醉酒过后会有宿醉，而热恋过后便要结婚过日子。其实，小说中不止夏小雨，还有&我&和梅村，还有那伴随而来的九十九朵阿比西尼亚玫瑰的故事，都是关于幸福的故事。幸福是短暂的，如同小说开首所叙的浪漫爱恋，因迫不得已的外力而中断。对&我&来说，伏脉千里的思念是痛苦的，对梅村来说，一错再错的寻找则是残酷的。许多年以后，当我们在小说的第七章读到&我&与梅村再次相遇的段落时，不由地感叹，现实主义之路远比短暂的浪漫要漫长得多。 六 耶稣说过一个播种的故事，那些种子有的死了，有的则长成繁荣的谷物。文学中的生命可并不这样，他们用了不起的忠实性描绘了扮演这些角色的自己。其结果是人们无法确定哪一个是&真实的&。被描绘的那个人物么？不对，那是假的。描绘行为么？不，因为描绘走出了人物。小说中，有些人死了，但依然活在我们的心中，有些人还活着，但我们早已把他遗忘。生活是场化装舞会，一方面，每个人都不得不戴上面具，另一方面谁也不得不扯下别人的面具。但文学并不遵循这一原则，这里经常翻腾着种种矛盾和疑虑，交集着种种情感和心绪，犹抱琵琶半遮面的情况是常有的事。具有讽刺意味的是，他者的注视也从根本上剥夺了我们关于自主权和控制权的真实感受。在《生命册》这部长达四十万字的作品中，涉及时间长达半个世纪，描绘的人物众多，故事千头万绪，但叙述者始终情绪饱满，给人一气呵成的感觉。阅读中仿佛有一种隐蔽的力量不为我们所知地引导着我们，走向那不是结局的结局，没有结果的结果。 小说中有很多出人意料的高潮，或奇思妙想，让我们不时地体味叙述智慧的妙用。那汗血石榴的各种传说，老姑父那一张又一张&白条儿&，那不时出现的匿名信，还有上边那真假难辨的老姑父的笔迹，写着的总是那句话，&给口奶吃&。那平原上形态百样的植物，以及延伸出的比喻、借喻、暗喻和意象总让我们留连忘返，心生期待，阅读总是渴望相遇的期待，如哈罗德&布鲁姆反复强调的：是一个渴望其他人和渴望另一性的孤独者。生活在这忙碌进步的世界中，我们已很少有时间冷静反省并充分认识自身，很少有机会翻转身来认真地看看我们所走过的路，《生命册》对我们的益处在于如何尽可能深入地反省自身，而不是其他。 骆驼的人生使我们痛心，是因为我们无法摆脱它；卫丽丽的人生让我们感到惋惜，是因为她将爱的含义简化为牺牲和付出；小乔在小说中的作用不可谓小，但她总让人印象模糊，因为她说到底只是道德概念的化身，一个单向的人。印象深刻的还要数无梁村的父老乡亲，无论喜剧还是悲剧，无论剧情是跌宕起伏还是平淡无奇，他们都是有血有肉的，他们的行为可以是怪异甚至不可思议，但他们的人生都是有着生命色彩的图形。作为形象，老姑父无疑是小说中的中心与重心。这位老村长，自然会让我们联想到《羊的门》中的呼伯，相比之下，呼伯身上具有我们难以抵御的野性，尽管其非常神秘；而老姑父身上却有着我们为之向往而难以接近的神性，哪怕他个人是很世俗化的。他们都是那种一地之主、一村之长的典型人物，我们又很难想象他们能否共处。他们所共同具有的，恰如托马斯&曼在评论《堂吉诃德》时所佩服的那种&靠自我荣耀的荣耀活下去&的英雄独一无二的特质。 在李佩甫的诸多叙事才能中，最值得称道的无疑是对感官的艺术运用。这一点，以前的《城市白皮书》给我们留下特别深刻的印象，而《生命册》在这点上又有发挥。在小说叙事中，李佩甫是用语言表达视听艺术的高手。比如看，&在无梁，一旦&西伯利亚&刻在脸上，那就是岁月&，这讲的是老姑父的脸；小说中讲到老姑父厚着脸皮为村民们办这办那时又写道：&老姑父早就不要脸了。他的脸已烟化在无梁那无边的田野里了&。可说是言简意赅，视觉所及之处，心灵必能抵达。又比如听，写虫嫂在玉米田偷窥：&玉米叶沙沙响着，一股黑气像是拨云穿雾一般从玉米田里游出来。在黑森森的玉米田里，在弥漫着夜气的星空下，先是有波浪一样的夜气把玉米棵分开去，接着是风的响声，随风流出来的是一个圆滚滚的东西，就像是滚动着的老鳖盖子&&看得我眼皮都要炸了。&说的是看，把目光投向黑暗，实际上是借助听觉帮助叙述了这惊魂一刻。除此之外，堪称小说叙事视听盛宴的当数春才的偷窥和夜游。且看老姑父的发现：&从公社开会回来，看见他家房后一个窗户上竖着一根黑糊糊的木头桩子。他不记得他家后墙那里放有木料，一天不在家，谁伐树了么？他已经走过去了，却仍然有些疑惑，就退回来，相隔也就二十几米的距离，他大声咳嗽了一声&&就是这一声咳嗽，惊了那&木头&！靠着窗户的&木头&居然动了，只听一串咚咚咚的脚步声。那真的不是木头，是一个人！&作者并不直接描写春才的偷窥，而是用眼睛背向自有眼睛的双重视线取得奇效。还有在事发后为后悔所困进入夜游状态的春才，那回肠荡气的脚步声，&在一段时间里，每到夜半时分，总好像有一个影子在围着村庄一圈一圈地转悠，那脚步声一踏一踏的，在无梁村的夜空中回荡，而后一步步走向芦苇荡&，&在浓密的夜气里，他那一踏一踏的脚步声深厚而缥缈，黑夜掩护着他，那夜色就是他的衣裳，他披着夜气趟过田野，显得很从容，很洒脱。地上的草时常挂着他的脚，那些野花也像是很同情他的样子，软软地铺在他的脚下，蒺藜草、马屎菜、格巴皮、小虫窝蛋&&给了他弹性的呵护。他经常站住身子，抬起头，望着天上的星空。星河灿烂，一闪一闪地亮着。他会突然小跑一阵，就像是要飞起来的样子&&&每每读这些文字，我们都难以想象一个遭他人唾弃、无比痛苦悔恨而又坠落深渊的&意念&，是如何被诗一般的语句所打捞出来的。我想，倘若没有进入骨子里的爱和怨大概是写不出来的。同样的例子在小说里有很多，限于篇幅我们不一一列举。 如果说这个时代占支配地位的修辞是反讽，那是因为它明白，忽视物质要求得有一定的物质前提。任何东西之所以能够成为欲望的对象，最简单的原因都是由于它的匮乏。所以，金钱至上的&经济理性&是物质条件的匮乏支撑的，性欲自然也是某种生理上的匮乏所致。作为文本，《生命册》是具有高度自我意识的叙事，它经常将叙述和透过文字进行理解的问题视为首要关心的问题。在骆驼身上，所谓抢时间抓机遇的成败得失，都揭示了城市的商业对人性的毁灭，同时，这种毁灭的镜面又是一种对乡土的怀念和对自然的歌颂。如今，怀念中的乡土和被歌颂的自然也不复存在了，昨日的记忆已然成了明日的乌托邦。李佩甫的&两地书&，所谓的城乡对峙，人物的心理冲突和情感矛盾已演变成失去依恋和试图恢复依恋的努力和追求。失去依恋造就了批判的现实，而恢复依恋的努力则打造了追求的永恒。 依恋是需要一个对象的，当我们感觉失去依恋时，依恋的对象并非具体而明确；而我们试图恢复依恋的对象，是否就失去依恋的对象，依然是个问号。《生命册》给我们留下了太多的问号，而追求明白又往往是小说的旅途。为主体和客体打上问号，这是小说家的职责，无论这是一个真实的还是虚拟的世界。何况，我们的生活经常是被颠倒的。当李佩甫无比感慨地在小说中写道：&水尽了，鱼没有翅膀，怎么飞呢？它又能飞到哪里去？我用将近一生的时间来思考这个问题，可我至今仍然没有明白。&这是人的宿命，这也是人类生活永远将背负的一个问号。一如我们前面提到的，现实的问题是你能不能飞？有人看见你在飞吗？在一个无人机日益昌盛的世界，谁还会关心有没有翅膀的问题呢？值得一提的是，依恋故土的努力和永恒的追求很容易沦为一种激进的怀旧伤感和道德纷争。它们经常相邻为伴，中间隔着一堵并不容易识别的高墙。要警惕把恢复依恋的努力虚化为类似博物馆和遗产中心的东西：培养的是怀旧情怀，产生净化的集体记忆，培植不加批判的审美感性以及把将来可能性吸收进永远在场的非冲突舞台。正如本雅明对十九世纪巴黎拱廊的评论：整个环境设计似乎是为了劝诱解脱而不是批判意识。 值得指出的是，李佩甫的&两地书&总的来说是不平衡的。&农村叙事&远优胜于&城市叙事&，这仿佛也是中国当代文学的宿命。这也是为什么三部曲中，论文学成就《城的灯》远不如《羊的门》的缘故。当然，到了《生命册》情况已大有改观，在作者的精心布局下，乡村的故事表现为松散的人物志，那是因为乡村本身是一个集中稳固的生活；而城市经历则由几个人的连续故事而组成，那是因为城市是陌生人群的集聚处，那里居住着无根流动而又迷茫的人群。它们各自以不同的特征相互辉映，彼此交叉，可谓相得益彰。此等叙事结构，就是放在整个当代文学来看，也是不多见的。对李佩甫而言，《生命册》的城市叙事包裹了故乡人的命运，而乡村叙事又演绎了现代性的嘴脸，它们是彼此依存、难以割舍的充满了自身矛盾的整体。 从城镇、城市到大都市，是李佩甫&城市叙事&的进程；而不是挣钱发财就是升官争权又是李佩甫&城市叙事&的僵局，加上道德陷阱又不时从中作梗，这些无疑是令人遗憾的。我不怎么同意把那位在田野上打手机说大话的小伙子归于道德沦落，尽管其行为有点夸张，但它又是这消费社会的一个形象缩影。全球化已经将城乡共同打造成一个消费的神话，它们呈现出的是仿真的图式，复仇的水晶，为谎言加冕的反谎言，到处是弥散而综合的景观。景观已成为主导性的话语方式，因它垄断了消费在生产过程之外的大部分时间。景观是一种绥靖和去政治化的工具，它是一种&永久的鸦片战争&。通过休闲和消费的文化机制，即服务和娱乐来传播其麻醉剂。基本物质的贫困上又添加了对更高要求的&富裕贫困&，异化已经被普遍化了，并变得十分舒适，而被异化的消费成了补充异化生产的加工厂。生活的变化永远是令人眼花缭乱的迷局，充斥着无数秘密的碎片，包括了大量我们不可能去读的材料。更多的时候，我总是马拉美所警告的那种角色：自以为赶得上时代的人是落伍的，或者自以为了解时代的人根本不知道今夕何夕。从这个意义上说，《生命册》最后对故乡那句满含深情的疑问是与时代同步的：&也许，我真的回不来了。& 最后，我想重复一下苏珊&桑塔格的提醒：&一部小说不是一套倡议，或一份清单，或一堆议程，或一个人未确定的、可修改的旅行计划。它本身就是旅程&&&实行了的、体验了的、完成了的旅程。&(苏珊&桑塔格：《同时》，第227页，黄灿然译，上海，上海译文出版社，2009。) 而批评只能重复体验业已完成了的旅程，总有这样或那样的不可复原性。最可靠的批评还是那句话，请读原著。文章来源：《当代作家评论》 2012年05期
[责任编辑：冯婧]
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