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如果说艺术在本质上是相通的，哪些不同体裁的艺术作品（音乐、文学、电影等）有相似的表达？
碎瓦，海员/一本道天真道长（靠岸中）
[多余的话]长文多图烧脑预警。
题记——假如人们眼力好，可以不停地，或许可以说是眼睛一眨也不眨地紧盯着事物，那么人们就可以看见许多东西；但是一旦人们放松注意，合上了眼睛，眼前立刻就会变成漆黑一团。
题主举出的例子挺合适的，为了更好的理解题意，我们先拿这些类比开刀。
第一组类比：希腊画家、形而上学画派创始人乔尔乔·德·契里柯（），代表作《一条街上的神秘与忧郁》。Giorgio de Chirico Oil Painting
画面右边有一大片被深褐色和灰色带拱顶的建筑物遮挡的阴影，左边是一条低矮的白色连拱廊，长长地伸展开去。天空阴沉，街上却十分明亮。左角是一个孤独的滚铁环的小女孩，她的影子似从画外拖入，似乎是刚刚进入这个广场；与之对应的，迎接她的是一个实体未现的阴影。
每个人对于艺术作品的理解都不尽相同，我们尽量找些大家共识的要素：景深被拉的很长、建筑物线条僵直、几何特征突出、透视感扭曲、光照不合理、还有如题主说的，寂静、空旷和阴影造成了恐怖感。
再来看表现主义文学的先驱，大家天天挂嘴上的捷克小说家弗兰兹·卡夫卡（）。我们挑《城堡》的开头为例：
K 到达时，已经入夜了。村子被厚厚的积雪覆盖着。城堡所在的山岗连影子也不见，浓雾和黑暗包围着它，也没有丝毫光亮让人能约略猜出那巨大城堡的方位。K 久久伫立在从大路通往村子的木桥上，举目凝视着眼前似乎是空荡荡的一片夜色。
那么，能不能从这绘画和文学这两种不同形式的艺术中，找到同样的感觉呢？我觉得是可以的，我相信大部分人也能体会到这种感觉：荒谬、无助、对于未来宿命般的不祥预感。
需要强调的是，这种“同样的感觉”不只是缘于相近类似的文学艺术流派而产生。比如说表现主义（Expressionism）包括绘画、文学、音乐、电影、戏剧等等难以数计的作品，但你不能说，任取两种表现主义作品一对比，就能获得这种“同样的感觉”。 题主想找的这种类同感，在于作品相似的思想和情感特征，当然在相近的生活年代，作者会受到相近的文化思潮影响，但不会完全相同。契里柯和卡夫卡生平都受到存在主义的影响，两人最合拍的部分在于象征主义的运用，但前者更多的吸取了尼采哲学中唯心主义的部分，可见的世界、现象只不过是意志的镜子；而后者更符合克尔恺郭尔存在先于本质的哲学理念，人的生存是被动的，事件既不能由确定的、可以复现的因果关系来解释，也不为人的自由意志所掌控。
我们也应当看到不同之处。契里柯所描述的街道，意指一个悲观的时空，而卡夫卡的城堡，更多的是隐喻心灵的迷宫。它可以是体制，是系统，是情感归宿，是天国，是俗世，是绝对真理。所以卡夫卡的世界，要比契里柯深邃绝望的多。
第二组类比：法国表现主义画家、雕塑家乔治·路阿（），Georges Rouault 他本人是一位虔诚的天主教徒，作品富有强烈的宗教神秘感，人物画作品多使用强烈的色彩和扭曲的线条描绘，追求现实主义。
而同样厌恶平庸的陀斯妥耶夫斯基也因作品中饱含着强烈的宗教和哲学情怀闻名，他描写笔下的人物，无论一个人是圣洁还是邪恶，都要最大限度的丰满和充实，追求非平衡的、矛盾的、激烈的美感。
床上睡着一个人，一丝不动地睡着；听不见一点动静，也听不到一点呼吸。睡着的那人盖着一条白色床单，连头蒙住，但四肢仍旧模模糊糊地看得出来；不过，从隆起的形状看，这人直挺挺地躺着。周围一片凌乱，床上，脚头，床旁的沙发椅上，甚至地板上，到处扔着脱下的衣服。贵重的白色的绸衣绸裙。鲜花和缎带。床头旁的一张小桌上，摘下的。随便乱扔在一边的钻石在发着光。脚头，有一些花边被团成一团，而在白色的花边上，从床单下，露出一只光着的脚尖；这脚尖看上去像是用大理石雕出来似的，可怕地一动不动。公爵边看边感到，他越看下去，房间里就越显得死气沉沉，静得可怕。一只睡醒了的苍蝇，突然嗡嗡地叫了起来，从床上飞过，到床头便停了下来，不再出声。
从文字中，我们很自然的就能感受到情境的粗糙线条感和浓烈对比度，就像路阿的画所展示的创作手法，这就是题主想找的这种类同感，它不再是相似的情感思想特征了，而是作品对于素材的处理手段。关于“同样的感觉”， 路阿倒说过一句很有趣的话：“A tree against the sky possesses the same interest, the same character, the same expression as the figure of a human.”在中国传统文化里类似的思想就是“天地不仁，以万物为刍狗。”路阿心中至高的位置，是上帝，是天道，他画的妓女体现的是众生可悲的感觉，甚至还带着厌弃；而死过一次的陀斯妥耶夫斯基虽然也有这种理念，但他始终对笔下的人物充满情感，既出世，又入世。
第三组类比：在进行这组比较之前，必须讲明白一个常识。人们常说，艺术来源于生活，又高于生活。这就透露出艺术创作的两个阶段，一是表现、二是升华。艺术的变迁也体现在这两个方面，如何表现，以及如何升华。我以为 19 世纪中后期 - 20 世纪初这段时间是艺术最显着变迁的分水岭，在这之前，艺术的关键词是比例、协调、均衡和匀称，之后是潜意识、冲击感、想象力等等。传统艺术强调母体的客观性存在，美就是美，丑就是丑，作者可以加上一定程度的夸张，但必须履行某种艺术创作的习就规则。而对马格利特、杜桑、波依斯等人来说，被强行规定的一切都是不可容忍的，艺术需要极其明显的主观性，不仅如此，还要通过材料和手法来更新观念。
用符号学的观点来解释，即是说：艺术成了一种能指的活动，并通过这种活动把所指消解。如果你还没有弄懂符号学，我们就尝试把话说的更容易理解一些。首先，艺术作品要有一个对象，比如一朵花、一个历史人物、一种感情冲动，我们才能画出一副画、雕塑一件塑像、谱成一段曲子。那么实物就可以当作所指，作品就成为了能指。那么能指是否一定要对应所指？看上去这是理所当然的，艺术创作总不能指鹿为马吧？但随着创作手法和素材的丰富，艺术创作的传统痕迹变的难以捉摸，毋宁说是通过一种艺术形式竭力体现作者的思想和情感姿态。用利奥塔的一段话来诠释这一点再合适不过：“我们的职责不是提供现实，而只是替“可以意会”的东西创造出可以想象的暗示，让我向统一的整体开战，成为不可言说之物的见证。”
下面来看看比利时超现实主义画家勒内·马格里特（）这幅《这不是一个烟斗》，不是很有趣吗，他明明画了个烟斗，却又说它不是一个烟斗，想想也对，画中的烟斗确实不是真实的烟斗，并不能供人吞云吐雾。马格里特作为那个时代从纯粹表达到抽象模式的代表人物，他最明确的去阐释符号—对象的关系奥秘，描述符号和事实之间尖锐的冲突。
再来看这幅画的升级版：《两个谜》。画面的前景就是《这不是一个烟斗》，那么现在我们知道：符号和烟斗是不同的。然后我们把目光转向后方那个仿佛漂在空中的“烟斗”，你会产生错觉：这个是真的。但显然你还是错了。你看到下面的地板和后面的墙（图中未显示），就会想像进了一间屋子，从来错把图像当成了现实。要克服这种错误，你只能告诫自己这只是一幅画，你看到的只是一些颜色和形状，但最具讽刺意味的是，当你这么想时，这幅画的信息就以一种“哥德尔的方式”自我销毁了。
有没有感受到令人拍案叫绝的美妙？
要理解以“哥德尔的方式”自我销毁，首先要知道“说谎者悖论”即“艾皮曼尼蒂斯悖论”， 艾皮曼尼蒂斯是个克里特岛人，他说：“所有克里特岛人都是说谎者”，这就形成了一个怪圈：如果他说的是真话，那么他正在撒谎；如果他在撒谎，那么他在讲真话。陈述不断的指向另一个自己，那么陈述的意义就在这个过程中被消解掉了。如果用数来代表陈述的话，那就是哥德尔不完备定理：
对公式的每个 ω 一致的递归类κ，对应着一个递归的类记号γ，使得 νGenγ 或 Neg（νGenγ）都不属于 Flg（κ）（其中 ν 是 γ 的自由变量）。
呃…我想非数学专业的可能无法理解这个原德文定义，我也看不懂…还是换成更简单的：数论的所有一致的公理化形式系统都包含有不可判定的命题，或者说对于任何一个形式系统，“无矛盾”和“完备”是不能同时满足的。
下面这个句子是假的。上面这个句子是真的。
这两句话单独放在那里是平平无奇的，但是放在一起就出现了悖论。是句子本身有问题吗？不是的。它的症结在于这种“互指”的关系。那么，绘画和文学可不可以秉承这种观念，即是说，我的重点不在于这画得多么好看，句子写得多么动人，我追求的是我所用的素材之间形成的结构关系？
[埃舍尔的《画手》，“互指”既可以销毁信息，也可以使信息缠绕下去，它导致了维度的变化错觉，为克服这种错觉，手机前的你可以伸出你的笔指向画面来破解。]
来看弗拉基米尔·纳博科夫（1899— 1977）的写作特点，他反对“逼真”地模仿现实，因为世上没有逼真的模仿，任何作者都在歪曲地模仿现实。他公开声称自己的小说就是一种揶揄式模仿，而“揶揄模仿的深处含有真正的诗意”。以他的早期作品《绝望》为例，主人公发现了一个流浪汉和他长得非常相似，于是萌发了一个骗取保险的计划。他把这个流浪汉诱骗到森林里，互换了衣服之后，就残酷地打死了流浪汉，然后，把流浪汉的尸体伪装成是他的尸体，把他的证件放到了流浪汉的口袋中，就逃往了法国，等待他的妻子领取死亡保险金之后和他在巴黎会合。但是，令他意想不到的是，警察根据蛛丝马迹，判定那具尸体不是他，保险金没有得到，他的算盘完全落空了。他感到十分恼火和被愚弄，开始写作一部手稿为自己的罪行辩护，同时等待着警察上门抓他。这部带有黑色喜剧色彩的小说对文本间性进行了实验，将小说本身拆开成互相印证的部分。后期作品《微暗的火》分三个部分，第一个部分是前言，是叙事者的自白与解释，第二个部分是一首长诗，第三个部分则是关于这首长诗的评注，形成了复杂的结构和多义的内容。小说讲述了位于东欧的某个虚构小国的国王，被一场革命废黜之后改名为 king，逃到了美国一所大学里，他对另外一个诗人、学者希德教授讲述自己的生平，希望希德把他的经历写成诗歌。希德教授后来被杀，只留下了 999 行长诗，这使 king 认为刺杀希德教授的罪犯很可能就是他的原籍国派来暗杀他的杀手，于是他就从希德教授的遗孀那里取回来这首长诗，开始肆意地进行注解，把希德教授的自传式长诗解读为 king 这个逃亡国王经历的叙事长诗。小说的这种结构就注定了作品的游戏性和文本的互相映衬，我们去读它与其说是读个故事，不如说是玩一场智力游戏。
再说意大利当代最具有世界影响的作家伊塔洛·卡尔维诺（），早期创作多为现实主义作品，后转向幻想小说和寓言小说，具有强烈地超现实主义与后现代风格。在他的名作《命运交叉的城堡》中，每篇故事都是重新发掘一种逻辑的结构，而作者的每一个思路体现在每一篇故事的开端互文的叙述，对原作品的复制不是回到原叙述的起始点，而是复现在另一个看似更高的层次上。在密林中的古堡中，穿越树林让人们失去了说话的能力，人们开始用七十八张占卜的塔罗牌来讲述各自的故事，这些故事的介质——中世纪的塔罗牌——带有民族文化心理和传统神话原型的符号可以进行千变万化的组合，这些组合同时又可以依据不同的规则和想象进行千变万化的阐释。卡尔维诺进行的工作不是自己创制一套全新的叙事系统，他的叙事要受到牌牌组合的可能和塔罗牌面的图案的限定，首先他必须得让每张在小说叙事中出现的牌都有一个基本的意义类型，因为这张牌可能在其他的故事序列中重新得到应用，其次他还要在每一次的组合中，在不脱离张牌的基本意义类型的前提下，把每个序列变成一个可以讲得通的故事。这些基本的叙事元素的组合把古代的文化心理符号同现代的人的命运的阐释相结合，构成了一个复杂的充满了借喻和隐喻的系统。在这个系统里，用卡尔维诺的话说，“只有依照一定的严格的规则所进行的游戏才有意思，那就是每个故事都必须与另外的故事交叉”，这种“交叉”，就是指向、互文，意义在反复使用的过程中自动消解。
我们依然可以用艾舍尔的画来表现这种奇妙的文学结构：
纳博科夫的兴趣在于悖论的互相印证；
卡尔维诺的趣味在于悖论的交叉缠绕。
那些未经思考就放弃“看不懂的文艺作品”甚至斥为垃圾的人们啊，如果你理解了我的意思，你难道不为这种奇妙而心潮澎湃么？
塞尚和福楼拜就略过了，再谈谈 @阿毛 提到的文学对音乐的一种借鉴——对位法。即根据一定的规则以音对音，将不同的曲调同时结合成不同的旋律，它们彼此独立又互相映衬。对位法采用的方法只有两种，即模仿和对比，它的最高形式是赋格。
赋格的呈示部（exposition）由各声部将乐曲的主题呈示构成。在第一声部呈现主题，然后在第二声部上以不同的音高重复主题，称为“答句”（answer），此时第一声部配合审句的进行称为“对句”（countersubject），对句部分常常与原来主题形成对比。第二声合演奏主题后进入对句，第三声部重复呈示主题，此时第一声部自由地进行，一直到呈示部完整地呈示。呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主题、答句或对句。插句有规律地、间隔地出现，在各个插句间，赋格主题又重新进入，但此时不需要将主题在每一声部上进行一次。其他一些不同的手法可能会用来使音乐的进行多样化。“叠奏”（stretto）这个名词是指赋格主题的压缩和互相重叠；“增值”（augmentantion）是指赋格主题放慢一倍，因此在别的声部快速进行时，增值的声部出现较长的音符；“减值”（dminution）恰与增值相反，赋格主题的进行加快一倍。由此可以看出，对位法是处理复杂题材时最有表现力的手法。
手稿难以辨识，换个清楚的：
意识流确实过于晦涩，如果要挑一部最浅显易懂的对位法在文学上运用的作品，我选择威廉·福克纳的《野棕榈》。全书由两部分组成，主调《野棕榈》讲一对男女为追求自由和爱情私奔，最后女人堕胎而死，男人被判监禁；复调《老人河》讲监狱里两个犯人在洪水期间受命救人，放弃了自由的机会回到监狱却被加刑。
主人公的特立独行（夏洛特的浪漫情怀，犯人以异想天开的方式抢劫火车）；
夏洛特怀孕，威尔伯恩为其接生，犯人所救女子怀孕，犯人接生；
威尔伯恩被判刑，犯人被加刑；
主人公的角色（犯人和受良好教育的人）；
对责任感的抱持（夏洛特离婚、私奔，犯人放弃逃亡，坚持完成使命）；
夏洛特堕胎而死，犯人所救女子诞出新生命；
夏洛特追求自由而不得善终，犯人不求自由却获得心灵平静；
肉体和心灵对于自由的不同感受。
我们稍微了解一下对位法就会明白，音乐上的对位不是严格的算术，可以一音对一音，也可以一音对多音，可以加入经过音和跳辅，可以错开节奏扩展音程，这是一种无定式的思路。那么同样在文学上所谓的对位，不是一个要素紧扣一个要素那么严格，而是要达到整体的编织和互文。比如说，《野棕榈》的主旋律故事是有倒叙的，而《老人河》的时间线是平直的，福克纳通过叙事时间根据情节的需要进行调整，采用共时性叙述的手法来构建这部小说的叙事空间，让原本可以独立成文的两个故事呈现出一种无限编织、缠绕和延伸的状态。
绘画、音乐和文学的类比先说到这里，顺便提一句：绘画和音乐作品可以找到这种“同样的感觉”吗？
这张广为流传的照片让大众对窦大仙跪碎了膝盖，那么我估计不在少数的人会认为：丫在装逼。那么他有没有可能并不在装呢，换句话说，对着画谱弹琴是否可行？
起码他不是第一个这么干的人。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，“欲令众山皆响”，说明他也在山水画里找到了音乐的韵律。至于怎么找的，我认为是节奏。绘画中的形体长短大小粗细相错综，颜色深浅浓淡和不同调子相错综，画面的远中近景和不同意蕴相错综，都可以见出规律和节奏。最简单的例子：“0”。数学上是零，物理上是真空，哲学上是虚无，对于绘画就是留白，对于音乐是空拍。
为便于理解，且把一幅画看成一个小节，留白就是空拍，按画面的复杂程度或重要性分出音阶，那么这幅画可以按照顺序弹成一个四四拍：
│0 1 3 i│
然后根据画面细节进行加工：
│0 121235i·│（个人自行理解，比如将三只小鸟变成三个音符，离的近则缩短时值）
或者更换画面顺序，可以玩出各种组合，就不赘述了。以上是用音乐阐释美术，再看看沃特·迪斯尼 1940 完成的动画影片《幻想曲》（感谢 @猫吾 提供），它是影坛首次尝试将音乐和美术的一次伟大的结合，以美术来诠译音乐。一般来说在电影中，音乐是诠释画面的配角，用来烘托气氛、渲染情节，本片却反其道而行之。电影由八个片段组成，每一个片段都用不同风格的画面来诠释一部音乐大师的经典作品。这八部音乐作品分别是：巴赫的《托卡塔和 D 小调赋格曲》、柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》、贝多芬的《田园交响曲》、蓬基耶利的《时间舞蹈》、穆索尔斯基的《荒山之夜》、舒伯特的《玛丽亚大街》和杜卡斯的《魔法师的学徒》。
那么拓展一下思路，举凡有节奏感存在的文艺作品，包括不限于诗歌、电影叙事、建筑…都可以找到这种“同样的感觉”。
继续让思路打开，不要停，下面才是重点。先看个笑话轻松一下：
当禅师遇到理科生（全）
这里提到的莫比乌斯环、克莱因瓶、薛定谔的猫等等，有没有给你一种“同样的感觉”？这些知识点可能对很多人来说都是新奇的，因为它异于常识和由常识衍生出的逻辑。在它们身上，体现出强烈的不确定性、非线性和错位感，这种感觉还不仅仅在一个领域：
数学—— 20 世纪 20 年代，在集合论不断发展的基础上，大数学家希尔伯特向全世界的数学家抛出了个宏伟计划，其大意是建立一组公理体系，使一切数学命题原则上都可由此经有限步推定真伪，这叫做公理体系的“完备性”；希尔伯特还要求公理体系保持“独立性”（即所有公理都是互相独立的，以保持公理系统最简洁）和“无矛盾性”（即相容性，公理和公理之间不能是自相矛盾的）。但是哥德尔打破了数学封神的美梦，他证明了两点：一、无论选择哪一个（正确的）数学公理，都会有很多（正确的）命题是无法被你证明的；二、数学本身不能用来证明自身的内部一致性。也就是说，任何无矛盾的公理体系，只要包含初等算术的陈述，则必定存在一个不可判定命题，用这组公理不能判定其真假。
我们知道数学是科学之王，是一切的根本，这个定理带来的巨大震动绝不限于基础学科，必然要蔓延到应用学科上。比如说计算机。根据哥德尔定理，即便在仅仅包含整数的简单公理系统中，也有计算机不能解决的命题。因为计算机赖以工作的程序是指令集，而这些指令集对应着形式化、公理化过程中推理的固定规则。可是人的思维却不受这样的限制，他对于一个不可证明的命题，能通过这一命题所表达的内容和有关事实相比较而作出判定。因此，人工智能在这个理论上是无法达到人脑的高度的。为了验证这一点，图灵发明了模仿游戏，现在我们都知道，图林测验的效果还无法定论。
物理——大家在学校里的理科学习必定离不开一个如雷贯耳的名字：牛顿。他的伟大并不在于发现了苹果会落地，而是建立了一个基本的近代力学体系。在 18 至 19 世纪，他的运动定律和引力理论代表着自然的理性和永恒之序，成功的解释了月亮和星球的运动、地球的形状、潮汐的成因、重力的变化等等。即使到了今天，除了在极强引力场中的物体或者运动极快的物体之外，牛顿定律仍然可以近乎完美的描述物体运动。但所有运动定律必须要建立在一个背景舞台上，如果用牛顿的数理思想来描绘，大致是下图这种状况。这种时空关系叫做绝对空间，亦称三维欧几里德空间。欧几里德空间(Euclidean Space)，简称欧氏空间，在数学中是对欧几里德所研究的二维和三维空间的一般化。直线 P1 是匀速运动轨迹，曲线 P2 是加速运动轨迹，每一层是一可能事件 e，t=t(e)。这个模型的问题在于将因果性的未来 t ＞ t(e) 和过去 t ＜ t(e) 分开，忽略了第三维空间，局限于低速运动。
[牛顿的“绝对空间”模型]
将牛顿世界推翻的先驱者，是德国人克劳修斯 1850 年提出的热力学第二定律。我们知道，在牛顿设计的世界模型里，时间是没有方向的，一个行星无休止的圆周运动，一个钟摆稳定的左右摆动而不消耗能量，现在、过去和未来的状态都是一致的。因此便有了洛西米特悖论：力学定律里的时间具有对称性，每一过程都是可逆的，与不可逆的过程相抵触。但根据热力学第二定律，宇宙的能量总是要损耗的，每一时刻的状态必然是不相同的，时间之矢永远指向前方，事件不可无因的重演。自然界既包括时间可逆过程，又包括时间不可逆过程，不可逆过程产生熵，可逆过程使熵保持不变。熵（希腊文原意为“演化”）用来表示物质系统状态可能出现的程度，这个抽象物理量顺乎潮流的出现是对确定性的沉重打击，因为它表征的就是系统的不平衡、不规则、不协调，说白了就是于混乱和无知的量度。现在熵不但早已应用到诸多数理学科，还在向社会学等人文学科渗透，用来表示社会生存状态、社会价值观甚至人类心理状态的混乱程度。佐证了光线在引力作用下弯曲的爱丁顿把熵就当作“时间之矢”，这个富有预见性的观念有助于我们加深对世界不确定性的理解：时间的方向就是熵变化的方向，系统在平衡态、非平衡、过平衡之间反复转换，观察事物变化发展最靠谱的方法只有通过统计来计算概率，“时间是一种错觉”（爱因斯坦语），哪有决定性的容身之处？
1859 年，法国天文学家勒威耶根据多次观测发现，水星近日点进动值要比按照牛顿万有引力定律计算所得的理论值快 38 秒 / 世纪，1915 年，爱因斯坦根据广义相对论原理计算得到的差值为 43″03 秒 / 世纪，与观测值十分吻合，从而解释了水星近日点的反常进动，人类开始进入相对论的世界，我们的时空观念可以从四四方方的欧几里德空间中跳出来了，钻进凹凸有致的黎曼空间。
沿着相对论的指引，理论物理开始变得越来越玄妙，不断有新的发现推波助澜，把世界的稳定性越搞越糟。1927 年德国物理学家海森堡提出的测不准原理，1935 年薛定谔拿出一只生死叠加的猫…在不确定性原理的基础上，量子力学开始发扬光大。
其它的学科就不提了。随着文明的进展，以数学为主要工具的物理学一直是我们认识世界的基础，并向包括社会、文化、心理和经济等人文领域渗透，牛顿的物理学创见同样可以广泛应用于伦理学、政治学、经济学等各种学科。伽利略奠定了机械的自然观，托马斯·霍布斯把国家描述成一台机器（“利维坦”），拉美特利把人的灵魂归结为自动机的齿轮传动装置，重农主义以笛卡尔力学背景来设计他们的经济模型，拉瓦锡用天平验证了质量守恒，这些确定性的典型观点在牛顿力学体系下达到空前的巩固。人类历史进入现代社会的一个重要标志是资本主义市场体系的建立，亚当·斯密的《国富论》指导性的提出了市场经济的概念和着名的“看不见的手”，这在哲学立场上和万有引力理论是一脉相承的。在拉普拉斯雄辩的诱导下，人类对决定论的深信不疑扩展到整个宇宙，他们乐观的相信，只要科学足够发达，任何目前尚不能解释的神秘现象都能还原为平凡的事实。阿尔文·托夫勒甚至认为，这种机械的世界观影响到了美国宪法的缔造者们，把法律制作的像一个平衡均匀的钟摆。确有实事的是，当梅特涅为缔造一个平衡的欧洲而奔波时，他的背包里就有一本拉普拉斯。平衡，平衡，平衡。政治、经济、文化、哲学，人们不断在各个领域寻找真理的黄金分割点，以期让这个世界更匀称、规整和赏心悦目。
现在一切都完了，更新一种世界观，必须重新来审视一切。
我们既然是谈文艺作品的相似性，为什么要花这么大的篇幅来讲述数学、物理这些不相关的玩意？有心人可能注意到了：上述刷三观的时期，大约就是在 19 世纪中后期 - 20 世纪初，那么上文也提到了，这段时间正是文学和艺术发生巨大变迁的分水岭，为此我还特意标注了类比作者的年代。
1860 年，威尔伯福斯主教与托马斯·赫胥黎在牛津大学展开辩论，宗教在与科学的斗争中渐落下风，整个世界的信仰开始了改变；
1871 年尼采写下《悲剧的诞生》提出“重估一切价值”；
1874 年，一群年轻的画家在巴黎卡皮西纳大道的一所公寓里举办了第一届印象派画展，其中包括包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚；
亨利·柏格森在 1897 年的《创造的进化》中提出直觉理论；
弗洛伊德 1899 年出版《梦的解析》，引入了本我概念，发掘出潜意识，破除了笛卡儿的旧哲学观念；
1907 年，费尔迪南·德·索绪尔开始讲授“普通语言学”课程。他将语言当作一种符号系统，符号由“能指”（Signifier）和“所指”（Signified）两部分组成，此举开结构主义的先河；
1917 年，马塞尔·杜尚将一个从商店买来男用小便池起名为《泉》，以恶搞的方式嘲讽古典主义；
阿诺尔德·勋伯格 1921 年推出了 12 音作曲法；
詹姆斯·乔伊斯 1922 年写《尤利西斯》；
1925 年，无名的青年导演谢尔盖·M·埃森斯坦在电影《战舰波特金》中创造了蒙太奇；
威廉·福克纳 1929 年写《喧哗与骚动》；
还需要列举吗？
作家和艺术家们也许是与世无争的，他们可能并不关心其它领域谁提出了什么新的理论，谁又发表了什么新的见解，但他们不可能完全的闭目塞听。上帝已死，早期资本主义弊病丛生，共产主义兴起，无政府主义情绪蔓延，欧洲的矛盾导致世界大战…这个世界的变化、时代风潮的涌动，是以润物无声的姿态不停渗透到人类社会的每个角落。当契里柯在画《一条街上的神秘与忧郁》时，他的心里必然满怀对战争的忧惧，卡夫卡在创作《城堡》时，也饱受一战后政治失序价值观混乱对知识分子的心理煎熬。文艺创作者桌上的咖啡杯可能是平静的，但他们的心是却有惊涛骇浪，他们的作品则像艾布拉姆斯所谓的镜与灯，一方面反射着生活带来的百般滋味和感受，另一方面进行着由内而外的、充满想象力的创造。
同样道理，随着时代和文化的变迁，文艺作品永远都在变化。1961 年，英国人阿德诺·汤因比在《历史研究》中定义了一个新鲜词汇—“Post-modern”，在这之前，这个词已经以瘟疫般的速度渗入到人类文化生活的各个领域。建筑上，詹克斯提出了后现代建筑语言；诗歌上，艾伦·金斯堡发表了歇斯底里的《嚎叫》；电影上，是戈达尔等人的新浪潮；音乐上，是约翰·凯奇（John·Cage）在钢琴前静坐的四分三十三秒；美术上，是波洛克的行动绘画；文学上，是纳博科夫心里的洛丽塔；哲学上，是解构主义、接受美学、解释学和新批评派。文学和艺术从强调“表现”发展到越来越强调“观念”，不但要求创作者和欣赏者带着更强烈的主观性来对待作品，而且还需要创作者和欣赏者的否定主义态度。波依斯提出过一个着名的口号：“人人都是艺术家”，这种态度试图把艺术正名为一种集体创作，使得创造和非创造的界限日益模糊。文学和艺术发轫于社会文化生活，密切相关于人们思想观念，既然哲学思潮和社会文化发生了转变，文艺就无法置身事外。
我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系；——《嚎叫》
[杰克逊·波洛克《第 18 号》]
[索德伯格《性·谎言·录像带》剧照]
[纽约 AT&T 电报大楼]
通过本文在前半部分所分析的类比可以发现，这种相通相容的可能性，既可以是内容、主题或“灵魂”的相近，也可以是表达手法、创作思路、形体结构上的雷同。如果用一个词来代替上文不厌其烦地提到的这种“同样的感觉”，我提议同质性。“同质性”（homogeneity）作为一个哲学概念来源于黑格尔，用来描述思维和存在的关系。我想谈论的同质性，和这个概念还是有所不同的。从字面上就可以看出，同质性一般被理解成“本质上的相同”，何为“本质”？追寻事物根源上的、最基本的特质也是一种终极姿态，只能在一定程度上进行讨论。在这里我用这个词形容的是事物变化时呈现出的性质。
包括不限于文学作品，事物之间的同质性是如何形成的？上文提到的时代精神？民族情感？文化认同？哲学特征？创作思想？形式内核？集体无意识？这些都是表面现象。人类参与的一切活动，最终就是创造变化和描述变化，而变化的所有过程就是：由于失去运动而凝聚，最后又因运动而弥散。上到整个宇宙，下到人的内心，所有的知识和表达，归根结底都是对变化的描述。
描述就要用到语言（广义的符号系统），语言可以分成语言结构和言语两个方面，前者是人们进行交流所必需的规约系统的总和，后者则包含了语言的纯个别性和随意性。
作为宏观概念的语言，包括普通的文字语言和其它符号语言、影像语言、听觉语言等等，人类感官记录外界信息的所有手段都可以纳入其中。我们认识世界的第一步就是接收和处理信息，然后对信息进行编码，变成知识存储进人脑。需要应用的时候，知识通过各种语言“再编码”表述出来，若涉及到交流，就要对表述进行解码和重新编码。“最初是我们造成习惯，后来是习惯造就我们”（王尔德语），通过这一系列反复的符码化，语言塑造了思想，将世界进行了想当然的条理化、组织化、结构化。
许多人以为，语言是符号与客观实在相互对应的，所指就是被指向的事物，能指就是表征指向的事物，这种望文生义的理解想当然就歪曲了符号学的主旨。叶尔姆斯列夫曾对此强调过，能指构成表达面，所指构成内容面，每一层面都包含了形式和内质。“记号”（Signe）只能解释成两个关系项之间的关系而不是关系项本身的总和，能指和所指处于变动关系中，只在某一固定点“相符”。说一个词：“爱情”，这个词语在你脑海中对应的是抽象的“爱情”概念，而不是客观存在的“爱情”。真实存在之物既不会存在于言语，也不会存在于语言结构中，语言的含义和内涵是漂离不定的。
语言结构和言语之间、言语和言语之间就包含了庞杂多样的重叠现象，混乱是从一个范畴跳到另一个范畴的错误造成的。理解这一点并不难，因为现实世界存在着无限性，有限性显然无法进行表达，必须求助于寓言和象征符号。“我想表达出无形之物，却必须用有形的介质；我想表达出不可言传之物，却必须用措辞；我想表达无意识之物，却必须用有意识的方法”（以赛亚·柏林）。因此把这种“相同的感觉”剥到最后，只剩下一个“记号”，这个“记号”本身是游移的，它只有在表达面和内容面达成契合的时候体现意义。任何人也不可能建立起一个涵盖所有学科知识点的通识体系，来把我所谓的文学和艺术上、或者文学艺术与其它学科的同质性来一条条规整好摆在纸面上，我们只能通过不断的学习来感知到一个多维的体系，一个知识和观念交错的城堡。
花了两天，全程听着巴赫写完，现在我已经不在乎这帖子被冷落了。毫不谦虚地说，如果知乎的主题是“发现更大的世界”，那么本章是知乎有史以来写的最切题的一个回答，没有之一。因为没有任何一个世界，能比心灵和思想更为广袤，所见更为异彩纷呈。这篇文章涉及到了如此之多的学科和知识点，我自然都有去了解，但要条分缕析的写下来，我要查阅笔记和资料。同样，接收这篇文章不需要你去把方方面面的东西全搞明白，需要建立的是观念和思路：这世界上的知识和观念并非像一块块农田那样泾渭分明，更像是一种空间网络化的存在，各知识点之间存在奇异而美妙的共鸣；我们不是困在某个领域以闭门沉思的方式认识世界，而是作为互相联系事物的一个体系来认识世界。
让我借狄更斯的话来结束本文：这是最糟糕的时代，这也是最美好的时代；这是愚昧的年头，但也是智慧的年头；这是怀疑以至虚无的时期，但也是信仰的时期；这是黑暗的季节，但也是光明初露的季节；我们全都在直奔地狱，但也在相反的方向上，依稀看到了一条小径。
通过知识点链接和延伸阅读再理一遍：
1、绘画的近现代发展：印象派印象派（涉及音乐：德彪西克劳德·德彪西拉威尔拉威尔 摄影：乔治·戴维森George Davison (photographer) 罗伯特·德马奇Robert Demachy阿尔文·科伯恩Alvin Langdon Coburn 文学：马拉美斯特芳·马拉美梅特林克莫里斯·梅特林克 电影：阿贝尔·冈斯冈斯）——后印象派（塞尚、梵高、高更）后印象派——野兽派野兽主义 （马蒂斯、弗拉曼克、德兰）——表现主义表现主义（涉及音乐：勋伯格阿诺尔德·勋伯格文学：特拉克尔特拉克尔卡夫卡弗兰兹·卡夫卡（奥匈帝国着名作家）戏剧：尤金·奥尼尔尤金·奥尼尔托勒尔 恩斯特·托勒尔 ）——抽象派抽象派（画派名称）（康定斯基、蒙德里安）——波普艺术波普艺术（流行艺术 (Pop Art)） (安迪·沃霍尔、理查德·汉密尔顿)2、 文学的近现代发展：现实主义现实主义 （巴尔扎克、托尔斯泰、福楼拜、马克吐温）——象征主义象征主义（夏尔·波德莱尔、爱伦·坡、威廉·巴特勒·叶芝、T·S·艾略特…涉及美术：居斯塔夫·莫罗居斯塔夫·莫罗夏凡纳Pierre Puvis de Chavannes）——未来主义未来主义（美术：翁贝特·波丘尼波丘尼文学：马雅可夫斯基马雅可夫斯基 社会理论：阿尔文·托夫勒：《第三次浪潮》、约翰·奈斯比特：《大趋势》）超现实主义超现实主义（文学艺术流派）（文学：路易·阿拉贡路易·阿拉贡 阿波利奈尔阿波利奈尔美术：萨尔瓦多·达利萨尔瓦多·达利 ）——意识流（詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙、威廉·福克纳，涉及心理学：威廉·詹姆斯William James弗洛伊德西格蒙德·弗洛伊德）——魔幻现实主义魔幻现实主义 （马尔克斯、略萨、胡安·鲁尔福，涉及电影大鱼潘神的迷宫铁皮鼓（德国 1979 年马里奥·阿多夫主演电影） ）3、 音乐的近现代发展：印象主义印象主义音乐 ——无调性无调性 （勋伯格、斯特拉文斯基）——表现主义表现主义音乐——新古典主义新古典主义音乐 （布索尼布索尼 肖斯塔科维奇德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇 ）——偶然音乐偶然音乐 （约翰·凯奇约翰·凯奇）——不确定性音乐(不确定性音乐 施托克豪森施托克豪森 )
再次感谢您的阅读和在网络时代忍受冗长篇幅的耐心。
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