作者：李晏(工人李普雷) 文章来源：原文刊发于《人民文学》2010年9期

　　当大幕徐徐关闭的时候

　　一九九四年十二月三十日夜，《我爱XXX》最后一场演出结束，演员和观众混作一团，交谈、拍照，然后渐渐散去。导演孟京辉、舞美设计赵海指挥着部分演员和工人卸台，我坐在旁边帮不上什么忙。孟京辉很平静的样子，既看不出兴奋也看不出失落。不多的布景和道具，一个小时就装上了卡车，赵海也随之离去。临走前，孟京辉最后环顾了一下剧场，和我走进冬夜的黑暗中。

　　那年冬天不太冷，孟京辉的短大衣敞着怀，围巾随意搭在脖子上。我除了摄影包，怀里还多了一缸金鱼。我俩默默无言，缓缓走向美术馆东边的“二十四小时都有饭”。在没有簋街的年代，这家通宵营业的小饭馆是京城文艺青年热衷的去处，与它有同样吸引力的还有新街口的禾丰包子铺。一进门，就看见先到的《我爱XXX》的演员们和他们的朋友们正在喝酒，气氛非常热烈。孟京辉平静地与他们打过招呼，我们继续往里走，又碰见了中戏沈林博士与几位中外朋友也在吃饭。这家饭馆由三间连在一起的房间组成，夜里生意一向很好，拥挤而喧闹。

　　只有中间屋靠窗的一张小桌空着，虽然是冬天，而且是深夜，但吃饭的人多得不可思议。我俩面对面坐下，我把鱼缸放在靠墙的地方——金鱼是《我爱XXX》的道具，每场演出中，戈大立要往鱼缸里磕十三颗生鸡蛋，然后再不停摇晃十三次，可谓受尽折磨。那天晚上收拾道具时，工人要把它们倒进下水道，被我制止了，好歹也是四条生命啊，何况参加了五场演出，也算为戏剧做出过一点小小的贡献。后来，这缸金鱼被我养在办公室里，死一条便补充一条，始终保持四条的数量，直到一九九八年我筹备开酒吧时，疏于喂食和换水，才全部死掉，我把它们埋在一棵丁香树下。

　　酒、菜上来，我们不紧不慢地喝着啤酒。平时不太喝酒的孟京辉那天喝了不少，记得我们总共喝了十瓶。虽然从《我爱XXX》开始排练到演出到刚才卸台，孟京辉非常累，但那天他的精神异常饱满、亢奋，与进饭馆前判若两人，好像刚从一个惬意的地方旅行回来，滔滔不绝，基本是他说我听。那个冬夜，孟京辉可爱得像一个孩子，既不在乎那些年轻演员是否邀他一起喝酒，也没因刚刚结束的演出而沾沾自喜——当时可能连他都没意识到，《我爱XXX》已经成为中国当代戏剧史上的一个里程碑。

　　在酒精的作用下，孟京辉兴奋地说自己以前的故事，说别人的故事。讲他在大学如何办诗刊，如何从一名师范学院的学生成为一个中专学校的语文老师，如何与牟森认识并在他的《犀牛》里做演员,有一次演出出了意外差点被吊死，又如何考上中戏研究生，如何斗志昂扬地想排戏，齐立如何自杀，如何在毕业后坐在学院小操场边的台阶上看着比自己小的少男少女穿梭，而自己从此踏上长达一年的寻找工作之路……但是，关于刚刚结束的《我爱XXX》演出，他却只字未提。

　　那天孟京辉的中心话题是“成功”与“死亡”。我的感觉是，当时他对于“成功”没有一个明确的概念，也没有奢求，甚至还比较满足现状——成了中央实验话剧院的导演、导出了像《思凡》、《阳台》这样有影响力的话剧……但我从调侃和聊以自慰中感觉到了他的悲怆与不甘。

　　“死亡”是一个沉重的话题。当时我们还都很年轻，所以在谈论的时候并不感到紧迫与恐惧。齐立是中戏舞美系八八级学生，他的名字首先是与一部著名的小剧场戏剧联系在一起的。

　　关于齐立，史航在他流传甚广的文章《名剧的儿女们——东棉花胡同三十九号》中是这样记述的：“那出戏叫《思凡》，那出戏悄悄改变过许多人的命运。舞美八八的齐立一直痴迷于节气，相信那是我们祖先与大自然的约会，只是后世子孙失约已久，于是，一年来每个节气他都用自己的方式悄悄纪念，悄悄履约。有时候是在楼梯扶手上刷小广告，有时候是在布告栏里贴版画，有时候是在露天的垃圾桶上留言，有时候则是他自己白衣白裤，伏在操场堆砌的几条大冰块上面(都是齐立自己买来，用三轮拉到学校)，号称冰葬——齐立用这种方式提醒我们：今日春分，今日立夏，今日清明，今日大暑。我们喜欢他的这些提醒，宿舍管理小组和校方不太喜欢，嫌他公物私用，窃踞宣传栏。大雪是齐立心目中最有意思的节气，他觉得应该隆重庆祝，隆重到排一出戏，就像农闲时乡间该响起锣鼓唢呐。于是他找到戏文八九的关山，找到孟京辉，也找到《思凡·双下山》的昆曲剧本。一九九二年十二月七日，我一直记得这个日子，那一天的台历都是我从图书馆馆长办公桌上撕下来的，然后复印在了说明书上。关山在‘演出者的话’里这样宣告：‘前世有约，今日大雪，让我们一起下山。’那一天从早上起来，我们就把录音机和音箱搬到宿舍窗台上，重复播放着那些饱含雪意的歌曲，从《一剪梅》到《北国之春》。我们盼望真的下起雪来。晚上演出更是沉醉的狂欢，小和尚小尼姑在结尾团聚，剧场外已经有人点起了鞭炮，演员们谢幕的时候兴奋得向观众席泼水，舞台似乎直接暴露在星空下。那天晚上没有下雪，但是散场以后约二十分钟，外面下起了大雾……很快就看不见齐立了，他在演出一周后默默自戕。理由可以被分析出多层，但，伤痛只有一种。”

　　说完齐立，孟京辉沉默了很长时间，然后突然问我知不知道梅耶荷德。我当然知道，当年考戏剧学院准备专业课时，曾读过他的著作——虽然似懂非懂但总归知道。他又问：“你知道他怎么死的吗?”这真把我问住了。然后，他用了很长时间说梅耶荷德之死。这个时候，他没有看着我，目光越过我头顶聚焦在某个点上，仿佛他眼中有个具体的梅耶荷德的形象，在与之交谈。当讲到梅耶荷德顾不得穿大衣跑到雪地里，踉跄着追逐文化官员的汽车，挽留其继续把戏看完的时候，他的思绪似乎也停留在了遥远的冰雪世界里。

　　当时我以为他谈到梅耶荷德只是偶然，是因为前面说到了齐立的死。后来看了陶子专访孟京辉的文章才知道，他对梅耶荷德是何等热爱，简直就是他心目中的英雄、大师。他中戏硕士毕业论文的题目就是《梅耶荷德的导演艺术》。梅耶荷德所经历的、所实践的、所得到的——波澜壮阔的时代与反叛的性格、独特的演员训练和演出风格与对戏剧革命性的继承和发展、有自己的剧院与众多的观众——正是他要追求的目标。

　　我们离开饭馆时已经五点多了，这是一九九

　　四年的最后一天的清晨。深蓝的天空映出一抹朝霞，马路上已经有了早起的人们和无轨电车。我俩打了一辆面的回家。在摇晃的车上，孟京辉重又恢复了沉默。我努力保持着平衡，不让鱼缸里的水洒出来。

　　时光倒退五年，由尚在中央戏剧学院读硕士研究生的孟京辉和导演系本科八七级学生张扬发起，“一群无所事事又胸怀大志的有志青年，决定在二十世纪八十年代的最后一天，即一九八九年的十二月三十一日，在戏剧学院操场边的巨大煤堆上演出萨缪尔·贝克特著名的荒诞剧《等待戈多》。此举被校方所闻，予以制止……”(孟京辉编著《孟京辉先锋戏剧档案》 新星出版社)

　　五年之后，孟京辉又遭遇到相似的情境。由于没拿到演出证，《我爱XXX》不能做公开演出，只能以内部交流的形式在位于东城区南阳胡同六号的中演文化公司排练场内部演出五场，入场券全部免费派送。

　　心中有目标和能否实现是两码事，理想与现实之间永远有差距。所以在那个微醺的凌晨，孟京辉在冷静、坚强和少有的严肃中透露出少许淡淡的忧伤。

　　也许当时孟京辉还不十分自信，甚至对刚刚结束的《我爱XXX》是否成功都不确定，所以才不愿提及，所以才用往事和梅耶荷德隔离自己的情绪。那一晚，我感受到了孟京辉最真实的一面，纯净如水，后来再没听他如此真实地袒露过心声。那个时候的孟京辉激情荡漾、满怀责任感与崇高理想，同时又愤世嫉俗、怀才不遇。

　　然而，过了一个星期——仅仅一个星期，当我陪法国《解放报》一位女记者去家中采访他时，我们又看到了一个无比自信、眉飞色舞的孟京辉。那次采访随意而热烈，话题广泛。女记者是中国人，是学中文专业的。她对《我爱XXX》激赏有加，说以她的“想象力和能力，无论如何也不可能把这样一个剧本排成舞台剧”。孟京辉自信并略带匪气地笑道：“这算什么呀，我可以把一张北京市交通图排成一部特别好玩儿的戏!”

　　那时，还是一个诗人受到尊重的年代，还是一个可以幻想并且不需要为幻想付出代价的年代。

　　刘震云曾说过：“在生活中，我是一个不太会说话的人。该说的话，在作品里也已经说了。”许多艺术家都是这样，艺术具有补偿作用，可以弥补艺术家自身的某种缺憾。而孟京辉是个例外，他不仅通过作品说话，在生活中也特别能说，并且侃侃而谈的时候总是声情并茂、词藻华丽，如果继续当语文老师，他肯定也特别胜任。我认识他时看到的第一眼，就是他在给人讲故事。

　　一九九三年八月八日晚上，黄燎原借生日之机，把一大群朋友请到他刚开办不久的“汉唐工作室”的所在地——北太平庄七省联合办事处，聚会带认门儿，其中就有孟京辉和廖一梅。我去的时候，孟京辉正口若悬河地给几个人讲一部刚看过的电影《下次我演谁》，他身边坐着中学生一样文静、乖巧、留着短发的廖一梅。因为听说他是搞戏剧的，我便坐下来听他谝，后来他又和别人说起他正在排一部让·日奈的名剧《阳台》。那天，我俩没说话，他也不知道我是谁。

　　八月二十二日上午，我和黄燎原等人去王府井中央美院(原址)的一个画廊看展览。黄、孟约好了在那里碰面，商量《阳台》宣传的事情。孟带去了几幅剧照，构图、拍摄技术都很糟糕，黄说：“这怎么能用，没其他的了?”孟嬉皮笑脸地说：“没别的啦，我觉得挺好的，凑合用吧。”搞得小黄同学很无奈，见我背着相机，求助道：“晏儿，你去给拍点片子吧，最好拍得怪一点。”于是，我跟着孟京辉去了排练场，这是我第一次走进实验话剧院(现中国国家话剧院)三楼排练厅。

　　那天下午，剧组原本的日程安排就是拍照，用于印节目单、海报等，已经找好一位姓戴的摄影师，人家带着灯，我就沾光跟在旁边一通狂拍。结果由于我的效率高，孟京辉先看到了我的照片，甚是喜欢，印节目单时，用了一半我拍的照片。那份节目单是当时我见到的最厚的、最讲究的节目单，像一本小书，我的名字赫然印在上面，这是我第一次与戏剧发生直接的关联。九月十八日《阳台》首演后，我三夜没睡觉，为剧组洗了上百张剧照。暗房里的红灯很容易令人发困，最后一个晚上，我几乎是洗一张照片打一个盹儿，因此许多照片显影过度，不得不重洗。通过这次合作，我和孟京辉成了好朋友，我的呼机经常显示出他家的电话号码。

　　《思凡》是孟京辉早期重要作品之一，奠定了他在实验话剧乃至中国戏剧界的地位。而此前，一九九二年中戏研究生毕业后，孟京辉怀揣导演学硕士文凭报国无门，整天在中戏校园溜达、踢足球、看姑娘，兜儿里揣一把牙刷在师弟们各宿舍蹭吃蹭住。后来，是当时的中央实验话剧院院长赵友亮先生慧眼识珠，把孟京辉调进了剧院，从此才开始了他既在体制内，又游走于边缘的戏剧生涯。

　　《思凡》是孟京辉到实验话剧院后排的第一部作品，不再是刘天池、吕小品、宋丽博等主演，而换成一水儿实验话剧院的青年演员，那时郭涛还没出名。在实验小剧场的舞台上，七位演员演绎了几个贯穿古今中外。特别好玩儿的爱情故事。经常被人们津津乐道提及的细节是，每当有“少儿不宜”的地方，便用一块写着“此处删去XXX字”的白布遮挡住演员。每到此处观众无不会心大笑——当时，贾平凹的《废都》刚刚出版。一九九八年重排时又换了一批新演员，有刚毕业的朱媛媛、廖凡等。排第三版时，孟京辉还在日本，基本是演员自己对着老版录像抠出来的。他一回国，紧张合成后就演出了。这一版的舞美比较复杂、也很漂亮，使用了大量棉花，整个舞台像一个软雕塑，设计者是当时在中央美院任教的美术家焦应奇。从这三个不同版本的演员也可以看出，孟京辉当时网罗了众多实力派演员，这些演员现在已经成为中国戏剧界和影视界的佼佼者。

　　很遗憾，我没看到一九九二年十二月七日中戏那一版。

　　我是在初春乍寒的一九九三年初，通过报纸报道《思凡》知道孟京辉这个人的，但一九九三年春首演时并没看，忘记什么事情耽搁了。十一月十八日《思凡》重演时，我第一次进实验小剧场。之后一年多里，只要此戏演出我都会去看，总共看了有二十多遍，当然是沾孟京辉的光。到目前为止，除了《暗恋桃花源》，我看的遍数最多的话剧就是《思凡》。

　　某次演出，我请朋友陈晓妮和佛教杂志《法音》的编辑纯一法师看戏，孟京辉也认识纯一。开演前，晓妮呼我，说因为堵车要迟到一会儿。开演最后一遍铃响过之后，却突然停电了。没了空调，剧场里马上闷热起来，观众只好重又回到院子里。过了十几分钟，晓妮和纯一刚到，电也来了。孟京辉知道这个小巧合后，调侃纯一：“你这么牛啊，你不到我们都不能开演。”

　　一九八九年四月，中国剧协在南京举办了首届小剧场戏剧节。在基本上以写实的风格呈现的作品中，有一部《屋里的猫头鹰》(张献编剧、谷亦安导演)，从内容到表现风格都与以往的话剧迥异，引起了诸多争议。在研讨会上，当戏剧界的著名导演、批评家都对这部作品横加指责的时候，有一位年轻人站起来，强硬地表达了对这部戏的支持，对自己师长的对抗。这位年轻人就是当时在中戏导演系读研究生的孟京辉。

　　九三中国小剧场戏剧展暨国际研讨会，是继一九八九年首届小剧场戏剧节之后又一次小剧场戏剧盛典。《思凡》作为参演剧目之一，荣获了“优秀演出奖”和“优秀导演奖”。十一月十九日晚在中国儿童艺术剧场举行的闭幕式暨颁奖典礼上，孟京辉一如往常的不修边幅，与气宇轩昂的李默然等老艺术家一同站在领奖台上，颁奖者是夏淳等。

　　典礼结束后，外面飘起了雪花，似乎是一个好兆头。孟京辉和我从中国儿艺又赶往国际饭店，因为参加研讨会的日本代表团邀请孟京辉前去一叙。日本专家大概有七八位，我能记住的有丹羽文夫、濑户宏和杉山太郎，在交谈中，后两位一直在做翻译。在之后的几年里，我和丹羽文夫、濑户宏还打过几次交道，而杉山太郎因车祸英年早逝，这都是后话。那天的谈话是在大堂咖啡厅进行的，时间约两个多小时，主要是孟京辉向日本专家介绍中国实验戏剧的发展概况和自己的创作经历。正是这次谈话，才有了一九九五年孟京辉携《思凡》和《我爱XXX》赴日参加爱丽斯戏剧节演出(《我爱XXX》在日本演出时的剧名是《温床》)，和一九九七年至一九九八年应丹羽文夫之邀去日本游学、考察半年的事情;也才有了我和日本留学生合作，第一次上台演出的机会。谈话结束，日本人纷纷掏钱AA交咖啡钱，我和孟京辉面面相觑，原来日本人是这样的!走出饭店，已经深夜十二点多了，外面已变成白雪皑皑的世界。孟京辉打了辆面包车，把我捎回儿艺取自行车。那天我基本是推着车走回宣武门的，因为地面的积雪太厚，根本骑不动。

　　那两年孟京辉不像现在这么忙，经常叫上我一起看戏、参加各种聚会。当时，盛志民在东三环内新源里附近的外交人员俱乐部(现在的“沈记靓汤”)地下一层搞了个摇滚酒吧。我们经常去那玩儿，黄燎原、何勇等也经常去。那个维持时间不长、赔本儿赚吆喝的酒吧在中国摇滚史上着实留下了一笔。那时候有面的，方便且便宜，而我则经常骑自行车游走于北京的大街小巷，所以我一直保持着令同龄人羡慕的身材。孟京辉非常佩服我一点，无论玩儿到多晚、喝多少酒，第二天八点我会准时出现在办公室。他哪里知道啊，我当时还没有宿舍，就睡在办公室的桌子上。

　　《阳台》演出和九三中国小剧场戏剧展之后，某个阳光明媚、温暖冬日的午后，我和孟京辉坐在去他家或来我这儿的公交车上，他向我说起了一个新戏的构想，“我要进行一次语言的实验，把某个汉字玩儿到极致，让观众先对这个字产生好感和敬畏，然后再产生反感，最后直到一听这个字就恶心、想吐!”他说的这部剧就是《我爱XXX》。

　　这部剧从一九九四年七月三十日到十月二十

　　三日，总共写了三稿。我知道时，剧本已经写得差不多了。编剧有四位：孟京辉、黄金罡、王小力、史航。我一直记得四位编剧中有廖一梅，没有孟京辉，这次一查资料才发现，当时廖一梅还没有参与到孟京辉戏剧的剧本创作中。

　　史航就是写《名剧的儿女们——东棉花胡同三十九号》的那位，也是后来成为著名电视剧编剧、影评人、网络红人、电视主持人、客串演员的可爱小胖子。当时他还没这么红，也没这么胖，中戏戏文系毕业后留校，但并没有当老师，而是在图书馆工作，与我是同行。他的名片上印了一句特矫情的自我介绍：“历史的史，航行的航。”史航的经典段子是，无论你说什么——只要是艺术范畴内的或与文学、戏剧有关的，他马上可以说出在哪本书的第几页、第几行;还有，如果他认为某本书好，便一下买十本装在包儿里，向你推荐时，你已经有了便罢，如果没有或表现出丝毫怠慢神情，他立马儿掏出一本送你，送完再去买。

　　黄金罡当年年仅二十四岁，但我怀疑他有四十二岁，头发绵软，永远戴一顶形迹可疑的帽子。我认识他是在一九九四年一月二十二日，黄燎原在当时的“轩豪夜总会”(也就是现在的“蜂巢剧场”)一层举办了一场“新民谣运动演唱会”，演唱者有张广天、黄金罡、黄群、黄众、曹葳、王大鸣等。说是演唱会，其实就是一帮朋友自娱自乐。也许是我记错了，那天只是彩排，反正观众不多，都是朋友。那天，我同时认识了张广天和黄金罡，但真没觉得他那么年轻。黄金罡不仅是《我爱XXX》的编剧之一，还是该剧的音乐设计，不知剧尾放映黑白纪录片时，配瓦格纳的音乐是不是出自他的设计，那感觉真的太棒了!后来据说他迷上了汉藏音乐，曾与张广天来往较多。再后来，写完《阿Q同志》的剧本，就彻底沉寂了，消失得无影无踪。

　　王小力是四个人中唯一的女性，瘦小肤白，黄发细眼，搁现在是一副很潮儿的长相。她也是毕业于中戏文学系，写剧本乃是她本行。她后来去了澳大利亚一段时间，回来后写了一个剧本《囊中之物》，二○○一年四月底由林大导携其子林熙越联合执导，在北京人艺小剧场上演，反响还不错。孟京辉曾戏言“我排戏不是撮合一对儿，就是拆散一对儿”，当时说这话，指的就是在排《我爱XXX》时，撮合王小力与戴方戴少爷成了一对儿，可惜后来俩人劳燕分飞了。

　　虽然有四位编剧，但《我爱XXX》剧本的排比句式，绝对是孟京辉式的——他在生活中也非常喜欢用这种语言方式。当我看过王翀导演的彼得·汉克剧作《自我控诉》后，突然产生了一个大胆的揣测：“也许，彼得·汉克也是孟京辉早就喜欢的戏剧家之一”——我的确从没听他提到过这位奥地利戏剧家。但是，不管孟京辉与这位老外有没有关联，《我爱XXX》以自我的强劲语势，第一次本土化的舞台语言实验，和一种反讽的姿态呈现于中国戏剧舞台，它的意义毋庸置疑。

　　《我爱XXX》于一九九四年十二月初正式在实验话剧院三层的排练厅开始排练，排戏过程也如同游戏一般。热身游戏是骑驴——当时还不兴玩儿“杀人”，骑累了休息，抽烟、聊天，然后才开始对词儿、走位置，大家像疯长的草儿一样肆意快乐。演员的禀性千差万别，有闷骚的，就有搞怪的，通常剧组总有个把活跃分子，时不时出来调节一下气氛。比如赵寰宇，平时话不多，但冷不丁就冒出些什么，逗得大家哈哈一乐。他有个外号叫“赵奔儿”，不知是怎么来的。孟京辉经常是一边大笑一边说：“你大爷的，赵奔儿!”

　　孟京辉排戏的方法是由着演员的性子，让他们自由发挥，有意思的暂且固定下来，不满意的推倒重来。尽管表面轻松，但我感觉孟京辉排这部戏是最较劲的一次，我甚至武断地认为到最后他都没有信心了。《我爱XXX》和牟森的《与艾滋有关》同是一九九四年十二月上演，但《与艾滋有关》提前半个多个月演出。《与艾滋有关》第二场演出，孟京辉带着全剧组的演员去观摩，看完后从后圆恩寺街走回帽儿胡同，一路上他沉默不语，回到排练场依然表情严肃，其他演员也不敢大声说话，排练场里的气氛非常紧张。见此情况，我和同去的石琳琳便悄悄溜了。石琳琳说：“他正跟自己较劲呢……”

　　我不知道那天晚上，孟京辉和演员到底谈了些什么，也不知道他怎么会突然间坚定了信心，在没有剧院支持和缺少资金的情况下，搞出了一部不同凡响、甚至是经典的剧来。尽管最后没有公演，仅仅内部演出的那五场，但影响力无疑是巨大的，当时全北京城的文艺小青年儿几乎都看过。过了好几年，有一次孟京辉让我转给伊沙一盘《我爱XXX》的录像带。某天深夜，我围着被子坐在狭小宿舍的床上，一边看录像一边哭得稀里哗啦的，在瓦格纳磅礴的音乐中，许多排练和演出时的画面又清晰地浮现在眼前……

　　我在《我爱XXX》节目单上的职务居然是“幻灯制作”，说起来挺滑稽。孟京辉有个设想：把所有关于“我爱……”的台词翻译成英语，做成幻灯片打在银幕上。于是他请人翻译、打印，又和我一起把那些A4纸翻拍下来。但最后不知因为什么原因没有实施，那些胶卷现在还在我这里。演出前两天，孟京辉突然意识到临时找的剧场特别生僻，根本没人知道，而宣传单上也没印具体地址。重印是不可能了，一是没钱，二是来不及，于是我给他出了个主意——复印，并且自告奋勇。某天晚上，他提着一大捆宣传单来找我，我先在一张宣传单后面画上地图，标明剧场的位置，再在复印机上调试好，然后一张张印起来，我往里续，他在另一头接，我俩一边印一边聊天，几万张宣传单竟然一晚上都印完了。印完已是深夜，我带他到我们单位食堂吃夜宵。后来他一想起来就无限怀恋地说：“你们食堂的叉烧包真好吃。”

　　可能一些有心人至今还保留着那张三十二开的宣传单，只薄薄的一张纸，画着好多小人儿和红色箭头，那是赵海设计的。红色箭头朝上、朝各个方向，最上面还印着从-2到+2的标度，似乎表示着某种决心和方向。孟京辉是一个追求完美和极致，甚至喜欢奢华的人，如果有钱，他绝对不会让舞台和节目单如此简陋。

　　与现在动辄几十万、上百万的制作费不可同日而语，《我爱XXX》是靠王朔当时的“北京时事文化事务咨询公司”六万元的捐助，才得以示人的，而且据说钱只到位了一半，因为不能公演，后续资金也就没影儿了。所以剧组买盒饭都挑最便宜的，我想放幻灯的设想没实现，很可能与没钱租幻灯机有关。演职员的报酬更是枉谈——关于这一点有一个佐证，女作家林白在长篇小说《守望空心岁月》里大量引用了《我爱XXX》的台词，事后给他们几百块钱稿费。史航在《名剧的儿女》中有记载：“我们四个编剧在操场就给分了——那是我第一次从实验戏剧中捞到一点报酬。”

　　王朔在首演前曾玩笑地向孟京辉提过一个建议：观众入场后免费发花生米，搞得齁咸，然后在场内高价卖矿泉水。当然这个起哄架秧子的建议只是个玩笑。

　　演员和观众都在舞台上，之间没有明确界限。舞台上没有多少道具，只有几台旧电视——孟京辉通过《一个无政府主义者的意外死亡》中的疯子之口曾自嘲过的;在舞台最后面有一排折叠椅;靠墙立着两排相框，相框里镶着胸口画着红色箭头的人像，下面一排是倒置的。

　　服装是用浅蓝色花被单一样的布料裁剪的西服，裤子是演员自己的，颜色式样不一;中间有一段所有演员还都穿上白大褂——孟京辉格外钟情白大褂，在许多剧中都出现过。廖一梅解释他的白大褂情结“透露出导演私人的医院恐惧”——这可能与他倍感压抑的童年有关;而电视机出于什么原因就不得而知了，在许多剧中也都用到。

　　不光孟京辉，我发现许多导演对某些物品都有偏爱，比如，林大导偏爱椅子——各式各样的椅子，老式理发椅(《一九九○哈姆雷特》)、沙发(《建筑大师》)、许多椅子(《理查三世》);李六乙偏爱厕具——马桶(《原野》)、浴缸(《穆桂英》)……扯远了，这个问题可以由专喜考究的史学家去研究。

　　当灯光暗下、演员出场，观众身后的大卷帘门轰然拉闭，人们的思绪随着扑面而来的语言的子弹在剧场内上下突窜，寻找着缺口。

　　《我爱XXX》由一千多个“我爱”构成，“我爱……”的句式犹如士兵方阵，一列列大踏步向观众走来，时而柳莺鸣唱，时而疾风骤雨。中间有一段，每位演员表演一个日常生活场景——起床、刷牙、赶路、打篮球、往鱼缸里磕生鸡蛋……这些动作被重复了十三遍。最后，银幕上放映黑白纪录片，全部是中央新闻纪录片厂拍摄的《新闻简报》，影像和时序全部是倒的，仿佛时光在倒流;配以瓦格纳的交响乐，气势磅礴——这是我印象中第一次在中国戏剧舞台上看到多媒体的运用，用得那么不同凡响。

　　人们在引用《我爱XXX》的台词时，经常会选择开始部分：“我爱光，我爱于是便有了光;我爱你，我爱于是便有了你……”而我更偏爱结尾的铿锵词句——

　　我爱你们在回家路上轰然倒地

　　我爱你们在今天晚上的床上轰然倒地

　　我爱你们在明天的路上笑

　　我爱你们在笑的时候仇恨

　　我爱你们在仇恨的时候吃完所有的巧克力和

　　我爱你们在吃药的时候想起知识

　　我爱你们在学习的时候想念我们

　　我爱你们在想我的时候嘲笑自己

　　我爱你们嘲笑我的时候坐立不安

　　我爱你们私下传抄我的剧本

　　我爱你们私下传阅我的日记

　　我爱你们给我鼓掌吧

　　我爱你们给我拍照吧

　　我爱你们给我献花吧

　　我爱你们给我拥抱吧

　　我爱你们把我杀了吧

　　我爱你们擦擦嘴又去祈祷

　　我爱你们把我忘了吧

　　我爱你们擦擦眼又四顾茫然

　　我爱于是便有了舞台

　　我爱于是便有了离开

　　演员在朗诵上述台词时，交错着纵向来回疾步走动，把折叠椅掼倒，并动用了半导体喇叭，使台词变得非常嘈杂刺耳。

　　“我爱你们愤然离去”。某一场，有两位女观众真的愤然离去;还有一位女观众，在演出最后把节目单撕得粉碎扔在地上。而这，正是孟京辉想要的效果!廖一梅总是津津乐道地讲，今天观众中又有些什么异常举动，孟京辉听了一脸得意的坏笑。

　　“为了避免陈词滥调和筋疲力尽，为了追求瞬间的快感和感觉上的残酷，演出者经常不断地以袭击观众的心灵和侮辱观众的欣赏习惯为手段和目的……”

　　——《等待戈多》每晚演到结尾，胡军都会抡起雨伞将剧场的玻璃窗击碎。

　　——《秃头歌女》中的消防队长头戴防毒面具，从窗户上跳下来便大唱歌剧片段。

　　——《零档案》中，演员用电焊竖起了满台钢筋丛林，再一个个插上苹果，并把苹果掷向鼓风机，让果肉四溅。

　　——《与艾滋有关》结尾时，观众已经被民工砌的矮墙围在了中间，而一开始台上的半扇猪肉已经被演员做成了包子，请民工上台吃，脸皮厚点儿的观众也可以上去分得一餐(我的同事唐师曾就上去拿了俩包子——我这么说并无恶意)。

　　——《我爱XXX》中，演员们把同一场戏重复了十三遍，仿佛“Today is tomorrow”。

　　然而，过了十几年，一帮自称“先锋”、“实验”、“前卫”的小年轻儿们，退化到只会以网络俗语、浅薄和肉麻挑战观众的极限，何等悲哀!

　　一九九四年初，牟森得到美国福特基金会一笔钱，以“戏剧车间”的名义排一部新戏，这便是当年年底演出的《与艾滋有关》。

　　夏天的时候，有一次牟森带了许多画册让我翻拍，并给我开了一个书单，也在翻拍之列，我在我们单位图书馆和中国摄影家协会阅览室找齐了这些书刊。那些翻拍的照片后来只被用于《与艾滋有关》的海报和节目单上，我想，可能本来有更多的用途，否则他不会如此兴师动众。

　　十月底，《与艾滋有关》终于开始排练了，地点就是后来的演出场地，后圆恩寺影剧院，(后来的“七色光”剧场)。在记忆里，这个剧场没改造前，我只在这里看过这部戏和《情感操练》。

　　其间，我曾去看过几次排练。十三位演员全部是非职业的，大多数连舞台都没有登过。其中有我认识的蒋樾、吴文光、文慧、田戈兵、凌幼娟，还有初次见面的于坚、金星、张大波、郑浩等。因为没有剧本，所谓排练之一就是金星带领着全体演员不断进行各种肢体训练。当时金星还没做变性手术，头发长长地拢在脑后。所有演员从训练开始都穿着白色工作服，金星也不例外。他们不像要进行演出，而是像要参加劳动——实际上也是如此，所有演员做的第一件事就是收拾剧场，把落满尘土的幕布摘下，把舞台上所有杂物搬走，最后舞台上变得干干净净，只在中央放置了一块长长的案板。

　　后来，演员开始围坐在案板四周随意交谈，与正式演出时并无差别，只是没有大锅、猪肉、绞肉机等道具。虽然没有剧本，但有“与艾滋有关”这几个字做准绳，因而牟森不是盲目和没有主导意识的。他要求演员的谈话可以随意，可以不涉及“艾滋”这个词，想说什么就说什么，但必须真实。在三场演出中，演员的“台词”也不尽相同，全部是即兴发挥。

　　一九九四年十二月一日，我曾协助北京艾滋病热线的主持人万延海在王府井街头发放过宣传单，并向发放对象提问：“你知道艾滋病是怎么回事吗?”颇像行为艺术。被询问者十之六七根本不知道艾滋病是怎么回事;知道者也几乎只是听说过这个名词，是一种致命的疾病;而知道其是通过不洁性行为和注射等途径传播的，更在少数。

　　看过《与艾滋有关》后，有些人不屑地认为“这样的戏谁不会做”，而有的人认为剧中所表现的，没有什么是与艾滋有关的。这正是牟森通过这部剧要表达的：我们的生活看似与艾滋无关，孰不知我们就生活在“艾滋”的包围之中，危机四伏。“艾滋”已不仅仅是一个医学名词，它有着更广泛的社会含义。

　　“艾滋”、“有关”在剧中是被具体呈现为物质的、动作的、声音的。正式演出时，剧场里搭起了钢架，覆以钢板，与舞台齐平，这便是观众席，原先的座椅被埋在钢板之下;演员在舞台上(更准确地说是演出区)剔猪肉、炸丸子、蒸包子时，被导演请来的十三位民工在观众的三面用砖头和水泥砌墙——他们被牟森赋予了古希腊戏剧中歌队的定义;十三位演员在观众的注视中天南地北一通神聊，讲各自的经历、性意识、插队的故事，甚至黄段子，边把半扇儿猪肉做成了红烧肉、丸子和包子。中间，全体演员突然莫名其妙地统一舞蹈起来，或者局部地定格。这些无意识的日常行为构成戏剧的主体。演出现场琐碎、嘈杂、无序，观众仿佛置身于任何的公共场合——街头、饭馆、澡堂子;演出快结束时，出现了一个小高潮，刚才还在砌墙的民工们放下工具，被演员请上台，一开始他们手足无措，紧张地把双手在满是灰土的工作服上擦来擦去，继而围坐在那个巨大的案子四周，开始吃红烧肉、丸子和包子。这一切，似乎都与“艾滋”无关。

　　在种种强烈的无关因素中，那份观众人手一张、由万延海编写的与艾滋有关的节目单就是唯一不可忽略的重要细节。

　　其实，所有细节都是精心安排的，钢板埋住的座椅、表情漠然的民工、冷森森的砖墙、食物的香味儿、印有艾滋病常识和调查表的节目单……这一切都令人们无处躲藏。原先牟森的设想更大胆：做一块可以升降的铁板，覆盖整个观众席，在演出时铁板下降压向观众，让他们无从逃避。但剧场的条件否定了这个设想，易立明才设计了砌墙的方案。观众进入这个装置一样的剧场，就开始经历着一番“消灭”和“重建”。牟森以他非常规的戏剧方式，邀请人们接受他的戏剧理念和思想，可惜大多数观众并没有意识到这些，只是在与传统戏剧呈现形式的对照中茫然地摇着头。

　　第二场演出结束后，一名上海戏剧学院毕业的学生说：“操，像金星这种人活着有什么意思，还不如死了呢!”即使是搞艺术的年轻人，对很多事情的包容性都如此之低，还能指望其他人如何呢?那时，许多人对变性、同性恋等社会现象很排斥，对实验戏剧的心理也比较复杂，既好奇又犹疑，既向往又抵触。这就是当时中国的状况。

　　对此，牟森非常无奈，也很坦然，“我的戏是演给十年后的观众看的”。只可惜十年后观众已经看不到他的戏了。但是当时，至少有一个人看懂了，那便是孟京辉。

　　《与艾滋有关》同样是内部演出，观众都是媒体人士或所谓“圈儿内人”。十一月二十九日首演当天，由于观众太多，场内坐满后，不得不关闭铁栅栏，后到的观众在寒风中不愿离去，有的人甚至是从很远的地方赶过去的。我的同事、摄影记者唐师曾同志，发扬了他一往无前的大无畏革命精神和排除万难不达目的誓不罢休的职业素质，翻越栅栏跳了进去，引起了一小阵骚乱，所幸后来没出什么意外。

　　一九九四年是牟森比较高产的一年。四月中旬，牟森在北京电影学院小剧场排练根据于坚的长诗而做的《零档案》，演员是吴文光、文慧、蒋樾。在这之前，我曾去过一次他们在位于新街口的总政排练场(现在的解放军歌剧院)，那个排练场非常破旧。几个人在舞台上排练，演员是冯远征、雅特(张越)等三人，都是职业演员。

　　春节刚过，天气还很冷，空旷的舞台显得更加冷清。那天大家在舞台上围成一圈儿，讲述自己的第一次，记得冯远征讲了第一次跳伞时的心情，他以前是名伞兵，还有谁讲的是第一次遗精。除了演员，还有女朋友陪伴在牟森左右忙这忙那。

　　排练过程中，牟森希望激发演员的创造力，让他们在舞台上展示自己，不扮演任何人。这个过程无比煎熬和痛苦，有很长一段时间，演员和导演之间无法激发创作冲动，两种不同的东西根本无法碰撞到一块儿，这种痛苦使他每天不愿走进排练场。最后的结果，是牟森把三位演员全部换掉了。为此，冯远征、雅特似乎还和牟森闹掰了。

　　四月十三日晚上十点，牟森得到通知,总政歌舞团停止他们使用排练场。牟森折腾了一宿，第二天又疲惫不堪地出门奔波，最后是电影学院帮他解决了场地问题。

　　我生日前，不小心把脚崴了，脚踝肿得跟小腿一样粗，但我还是骑着自行车到北京电影学院小剧场看他们彩排。舞台上有铁质的工作台、电影放映机、老式录音机、鼓风机、电焊机等，地面铺了一层厚厚的帆布，就像一个建筑工地。这个舞台是易立明搞的，这是他第一次独立设计。

　　这部剧不像通常舞台演出那样先对原著进行改编，再根据剧本演出，而是将于坚的长诗直接转化为舞台演出，也就是说台词全部是原诗。开始，一名男演员(吴文光)向观众讲述他父亲的故事和他访问亲友、查阅档案，追寻他父亲的真实历史的过程;他的讲述不断被另一名男演员(蒋樾)切割钢筋和焊接钢筋的噪音所打断，被一名女演员(文慧)播放《零档案》的朗诵和小孩心脏手术的纪录片所干扰，但他提高声音继续讲述;两名男演员用鼓风机吹起长长的绸布，对女演员的录音机进行反干扰;舞台上竖立起钢铁的丛林，女演员把许多苹果一个个插到钢筋上，苹果的汁液顺着钢筋往下流，香味传遍整个剧场;后来，另一名男演员(蒋樾)也开始讲述，两人的讲述互相对抗;最后，两名男演员从钢筋上拿下苹果，用台钳夹碎，疯狂地在舞台上四处奔跑，并不断把苹果掷向高速运转着的鼓风机，任凭果肉的碎屑飞溅……

　　我总共看了两场在国内的彩排，一次是下午，一次是晚上，照片大多是晚上那次拍的。记得我拍了一张蒋樾演出完吃苹果的照片，那时他还比较胖，寸头。拍完蒋樾吃苹果的照片，还剩下两张底片，因为急着冲胶卷，我自拍了两张自己的左手，那是我三十岁生日的左手，是我无数次调整光圈、聚焦的左手。

　　牟森的戏剧作品大多在国外演出、获奖，国内的主流媒体很少报道。因而与孟京辉不同，我知道他不是通过国内媒体，而是因为吴文光的纪录片《流浪北京》。一九九三年六月中旬，我在平面设计家旺忘望家看到这部纪录片。看完后，旺忘望向我透露了一个信息：“老牟现在正在电影学院排一个戏，你可以去看看。”

　　第二天，我便骑着自行车摸了去。在去的路上，我都没意识到这次探访将对我有着怎样的意义。在对戏剧心灰意冷，沉寂了四五年之后，一九九三年初夏这次心血来潮的小行动，把我心中的戏剧之火再一次点燃，使我重新回到了戏剧队伍中来，并且和牟森保持了近二十年的友谊。

　　我要去的是北京电影学院北边教学楼二层的一间大教室。走上二楼，就看到一具坐在破椅子上的假人，浑身缠着绷带。还没有认识牟森，却意外地遇到了老朋友蒋樾。

　　我和蒋樾是一九八三年考中国戏曲学院时认识的，最后他考上了，我落榜。从通过专业考试到开学，我们几乎天天混在一起。当时中国戏曲学院还在陶然亭附近的里仁街，我骑车片刻就到，所以直到他毕业实习前，我俩还经常见面。一九八六年夏天，我在中戏实验剧场观摩“第一届莎士比亚戏剧节”，其中有个第二外国语学院的剧目《雅典的泰门》，是用英语演出的，导演温普林，蒋樾在剧组帮忙。那似乎是我们最后一次见面，后来我去学校找过他一次，同学说他去内蒙古实习了。毕业后，他被分配到北影厂，干了一年半，拍完《龙年警官》、《过年》(副导演)，他对拍故事的重复劳动失去兴趣，辞职去了西藏，从那时起我们就再没联系过。后来在广播里听到对他的一个访谈，说他在西藏和温普林、温普庆兄弟一起拍纪录片，再后来就又没了消息。六七年没见的老朋友，相见竟没有多少激动，平静地说着话，好像昨天还见过似的。他问我现在干什么，我说：“我还在新华社，还是那间办公室，还是那部电话、那个号码。”他说：“你真行!”

　　在那间大教室里，牟森正在忙碌。高高的个子，剃个光头，光着膀子。蒋樾在一旁摄像，后来我才知道他在拍一部《彼岸》的纪录片，这部片子我是十年后才看到的。当时在现场拍纪录片的还有吴文光，他拍的是《四海为家》。当时我给吴文光拍了一张自认为特棒的工作照，但后来他不止一次地提起，说我把他拍得太丑了——看来他挺在意自己的形象。

　　刚进入新世纪，我在保利剧院碰见过蒋樾一次，瘦得几乎认不出来，还留成了我刚认识他时的长发。后来听牟森说，他被误诊过一次，以为自己要死了，从此改变了许多习性。之后不久，我在王府井图书大厦看到他的《彼岸》;又过了些日子，在国家图书馆看了他的《幸福生活》。两次放映结束后都有座谈，因此我了解到许多当时排《彼岸》时的情况。

　　我和牟森是当晚工作结束后喝酒时才说上话的。他知道我在图书馆工作后，马上毫不客气地求援，说需要大量的报纸。我再一次去北电时，打了辆面包车，装了满满一车旧报纸，真是来得早不如碰得巧。

　　加上认识牟森那次，我总共看了两次排练。六月二十一日首演那天，大教室已经变成报纸的海洋，地上、墙上、天花板上全是，连灯泡都被报纸罩住了。我当时特有成就感。牟森一直在带领演员做热身运动，可以感觉到他们有点儿紧张。也许是因为注意力过于集中，再加上天热，每位演员都一脑门子汗。

　　不算彩排，《彼岸》公演了七场。观众不是很多，估计每场平均只有百十人，不是没人看，而是坐不下。观众被安排溜着四周墙壁坐一圈儿，后来因为观众太多，围了足有三圈儿，更多人只能坐在地上，好在不冷，还有报纸垫着。

　　没有开场钟声、没有大幕拉开、没有场灯渐暗，十四名身着黑T恤的男女演员们，在铺满报纸的教室中央开始了他们一生中也许是唯一的演出。教室中间横亘着一条粗粗的绳子，他们攀爬、对垒、抗衡、争夺，激情澎湃地翻来覆去，把塑料绳像蜘蛛网一样布满整个空间。剧中有很残忍的片段，比如当众杀死一只被赋予特殊意义的公鸡，也许从这个柔弱的生命联想到了自己的命运，其中一位漂亮的女演员顿时痛哭失声;也有很有意思的片段，演出中间，观众被要求从地上随意捡起一张报纸，随意挑选一句话，依序大声朗读出来，由于报纸内容各异，观众的性别、音频、口音不同，转着圈儿念下来，非常有意思;某些观众故意寻找比较各色的题目或内容朗读，偶尔前后不同的内容还会发生关联，颇有戏剧性。

　　《彼岸》是高行健的剧本，《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》是牟森特约于坚写的一首长诗。参加演出的全部是报考北京电影学院落榜的考生，他们来自全国各地，怀揣着一个明星梦。考学失利令他们情绪消沉，而北京电影学院“演员交流培训中心”开办的短期演员方法实验训练班，又重新让他们燃起了希望。这个训练班的指导老师便是牟森，他做的第一件事就是让学生们丢掉明星梦，端正学习态度，不要把表演当做一种炫耀，而应该是艺术和表达自己情感的手段，并充分认识到残酷的现实，以及并不光明的未来之路。一开始有三十名学生，后来许多人因种种原因退出了，坚持到最后只有十四名，都参加了《彼岸》的演出。

　　训练班的方法之一是从表演方法和训练入手。主要手段是一九九一年牟森在美国参观各个学校和剧院时，受一位名叫罗伯特·亚历山大的老人的影响，感悟到的非职业演员的训练方法。牟森请去了欧建平、文慧、冯远征、孔雁、孔新恒等老师给学员们上课。冯远征教的是格洛托夫斯基戏剧方法，孔雁、孔新恒教的是京剧，而他自己则带领学员们练瑜伽。各种方法都在尝试，在尝试中不断创新。与其说是训练方法的实验，实际更强调的是戏剧只是一种教育手段，他认为教育是一个长期的过程。

　　尽管只有短短四个月，这个训练班对这些年轻人的影响非常深远，尤其是在戏剧之外的东西。首演结束，他们赢得了掌声与鲜花，但这些对他们似乎已经不重要了，错综复杂的情感使他们与牟森、文慧紧紧拥抱在一起，眼泪和汗水混合一处，久久不能平息。

　　通过蒋樾的纪录片和讲座，我补上了训练班整个过程的记忆。在钢琴的伴奏下，他们进行形体训练，剃着光头的牟森在做仰卧起坐的学生们的裤裆下窜来窜去;排练之余，牟森、于坚、吴文光对“彼岸”的语法进行探讨与解析;演出前，演员们做假人、用报纸糊墙;演出中，演员们朗读着对“彼岸”语义探讨的反讽词句：“我们生活在彼岸中吗?彼岸不是这样的一种生活!这是一场戏，彼岸不是一场戏……演完了你干什么?熄灯，锁门，到楼下去，到街对面去!”

　　“今天是某年、某月、某日，我们共同面对着同样的现实，这里是世界，中国的某地，我们共同高唱着一首歌曲……”崔健看完《彼岸》，非常激动，回去便写了这首歌。

　　训练班和演出结束了，但生活仍在继续。排练之初，激情回避了许多他们本应该面对的东西，现在一切都过去了，等待他们的将是残酷的现实。其中一些人选择了留在北京，纪录片《彼岸》记录了来自湖南沅江的塞夫、湖南祁阳的唐长炼、河北获鹿的崔亚普、甘肃武威的段雪渊、云南晋宁的景彦、辽宁沈阳的祖儿。他们有的蹬三轮卖方便面，有的做歌舞厅门口的迎宾小姐，但都无一例外地与舞台再无缘分。片中，蒋樾的提问简洁而冷酷：“戏完了，人要散，你去哪里?”许多人被这突如其来的逼问搞得无所适从，愣愣地想了一会儿，才茫然而生硬说出地三个字：“不知道。”

　　北京西郊，景彦、崔亚普在他们租下的房子里等待牟森下一个戏剧的排演，但是没有下一次了。面对翘首企盼的学员，他无奈地说：“你们应该自己去工作挣钱，养活自己。”对于当时年轻的他们来说，“彼岸”只是一个乌托邦式的幻象和梦想。

　　一九九三年底，回到河北获鹿的崔亚普，把祖儿和唐长炼动员去，在他家新分的十亩果园里，演出了自己编写的戏剧《一只飞过天堂的黑鸟》。

　　戏是下午开演的，为数不多的乡亲们围在四周观看。戏的开始依然是《彼岸》中台词表达的模式。有母亲怀抱的孩子被吓哭。结尾时唢呐的骤响，“众”人推着破烂的拖拉机，在唢呐声中远去。崔亚普的母亲说：“戏很热闹，但看不懂。”

　　一年之后，景彦回到云南晋宁帮父母经营餐馆;曾在歌舞厅上班的段雪渊又到北广进修;曾经蹬三轮卖方便面的塞夫回到湖南老家从事个体运输;唐长炼在做电影武打替身受伤后不知去向;崔亚普回老家与父母一起经营他曾经演出过戏剧的苹果园，据说效益还不错。

　　我再补充一个纪录片中没有的故事。他们中还有一个留在北京，并且后来做的工作与艺术稍微沾边的人，叫牛向方，来自河南。一九九六年他辗转找到我，索要当年演出的剧照。后来断断续续有联系，他当时在北京电视台做摄像。二○○○年夏天，他和一个同事到我当时开的小酒吧喝酒，结账时嫌我给他打的折不够多，出门到路边抱起一个垃圾桶，把我酒吧外面玻璃房子的一块大玻璃砸碎，然后跑掉了。服务员要报警，被我拦住。第二天，我花二百二十元钱换了玻璃，但久久抹不掉的是心中的疑问与怅然。二○○一年三月，我随《切·格瓦拉》去上海演出，在火车上意外碰到了牛向方，他一看到我便紧张地站起来，我只是冷冷盯了他一眼，从他身边走过去。

　　什么是此岸?“彼岸”到底有多远?也许很近，也许是天边。

　　上世纪八十年代中期到九十年代中期，牟森和孟京辉被人们公认为中国当代戏剧的“双M时代”。

　　如果把牟森和孟京辉做一个横向比较，可以发现他俩有许多相同的地方：都出生于六十年代初期，在“文革”中成长，接受同样的启蒙教育;都曾深受现实主义戏剧的影响，尤其是前苏联戏剧家的戏剧观念和戏剧美学的影响，但后来又不约而同地另辟蹊径;都不是科班出身，都是学中文专业的。在没有正式说他们之前，我想先回忆一下我们这代人当时的生存状态，主要是经济上的。因为这一点能说明很多问题，而且与我们的主人公们关系密切。

　　一九八九年一月三十日，我在首都剧场第一次看北京人艺的经典话剧《茶馆》，坐在楼下三排十三号，票价是六元整，占我当时收入的五十分之一。

　　张广天曾在一篇文章里回顾了他一九八九年底刚到北京时，身上只有从亲戚那里借来的二百元钱，手里拎着一把吉他。在北京，他干过搬运工，在暑期吉他班教人弹过吉他，只要能挣钱的活儿他都干。后来，他又和朋友在人民大学租教室办广告培训班挣点钱以维持生计。

　　一九九○年夏天，我的一位朋友带着一整套“喜来登集团”饭店员工职业训练的资料和经验从南方来北京想大展宏图的时候，遭到所有饭店的拒绝，原因只有一个：他没有北京户口。所以他们对他的东西再感兴趣，也不能聘用他——这在现在听来简直是天方夜谭。

　　一九九二年的最后一天，我排了一夜队，花一千二百多元钱买了自动寻呼机，存折上只剩下二十三元钱。

　　当时一名大学生一个月的全部生活费大约二三百元左右，而有些家境差的学生连这一半都达不到。

　　一九九四年夏天我去圆明园画家村，帮现在已经颇有成就的一位画家翻拍油画，他和另外一位画家要办展览，需要翻拍照片印制请柬。他不仅没法给我报酬，连饭还是我请他们吃的。他过意不去，执意要送我一幅画，我选了一幅最小的，画上是一只橘黄色皮靴，我有同样一双靴子。不知刁奕男的小诗《雪地鞋》，写的是不是这样的靴子。

　　九十年代初是这样一种情况，如果你是体制内的人，生活基本可以无忧，当然也富不到哪儿去，当时大家都没什么钱，但不需要买车，也不需要买房。关于这样的生活，刘震云在他早期的小说《单位》和《一地鸡毛》中曾详细描写过。我起码可以比较好地生活，孟京辉也可以，他有单位，家在北京，可以住父母的房子。但是许多艺术家的生活是没有保障的，因为他们没户口、没单位。熟悉圆明园画家村情况，和看过吴文光《流浪北京》、《四海为家》的人都会明白他们的处境。牟森在最艰苦的时候，和同住的张大力经常睡到下午，以减少活动来抵抗饥饿，起床后先盘算晚上去哪儿蹭一顿饱饭。一九九三年夏天之前他住在和平门附近一间平房里，好像也是借朋友的。我从来没去过他这个住处，我想他可能也不好意思请朋友去他家徒四壁的“家”。在不排戏的时候，他经常约朋友在香炉营头条的小饭馆里喝酒，几个凉菜、一堆啤酒，可以喝到深夜。我参加过两回，有一次刘震云、郑浩在，刘震云喝多了，我扶他到公共厕所去吐，那天下着蒙蒙细雨。

　　一九九三年八月，牟森要搬去西三环外普惠北里与蒋樾合租一套楼房。我从单位食堂借了辆三轮车，俩人轮流蹬，分两次把家搬完，主要是书。我俩骑到军事博物馆前时，停下来喝汽水休息，汽水是北冰洋的。军博前的广场上有一群老太太在扭秧歌儿。牟森突然说：“如果用摄像机高速拍下来，再去掉声音，你感觉是不是很诡异?”

　　对此事我记忆深刻，却不明白他为什么突然要说这个事情。也许当时我在想别的心事，那时候，我们谁也不知道将来的生活是什么样，前面有什么在等待着我们。刚刚重新燃起戏剧热情的我，没想到自己与戏剧的缘分会持续这么久，而当时还没达到创作高峰的牟森，却在四年后退出了戏剧舞台，后来一直从事与影视有关的工作。

　　四“我们历史上见”

　　牟森，一九六三年一月二十二日出生于辽宁省营口市。一九八○年秋天考入北京师范大学中文系。他上大学的时候，正赶上中国百废待兴、激情似火的时代。一九七九年复刊《外国戏剧》期刊，在戏剧方面对他产生了最初的启蒙教育，并且整个八十年代，《外国戏剧》都伴随并影响着他。

　　八十年代是中国话剧的黄金时代，当时的辽宁人民艺术剧院还很红火，但生长在营口的牟森，并没有什么机会看到话剧。他对戏剧的喜爱是从大学一年级开始的。

　　我曾向许多人提过同一个问题：“你为什么喜欢戏剧?你看的第一部话剧是什么?什么时候?”但牟森始终搞不清自己为什么喜欢戏剧，可能与他当过班级宣传委员，经常为同学订话剧票有关吧。整个八十年代，他看了许多当时上演的剧目。

　　除了看话剧，牟森还经常去看电影、逛书店。那时他最常坐的是二十二路公共汽车，起点站北太平庄，终点站是前门。这条线路上有很多电影院和书店。我一九八○年至一九八二年在新街口的一五七中学上高中，一九八二年秋天到宣武门新华社工作，也经常去西单剧场、首都电影院、地质礼堂、胜利影院、红楼影院、护国寺人民剧场、新街口电影院看电影、看话剧。一九八五年西班牙电影周期间，有一天我在西四附近的几家电影院连看了四部电影，其中卡洛斯·绍拉的《卡门》看了两遍;有时还到新街口找同学玩儿，时常往来于这一带，不过我是骑自行车。说不定我们曾经擦肩而过，或者坐在同一个屋檐下欣赏过艺术。

　　他还经常去西单商场边上的那家中国书店，冬天挂着厚厚的棉布门帘。这家书店我也常去，记得在那里买过一本批判好莱坞电影对中国文化进行侵略的小册子，繁体字的。而且我认为这就是王小波在《绿毛水怪》中写到的老陈和杨妖妖常去的那家旧书店，只不过他们早去了将近二十年。牟森在那里发现了整年的《读书》杂志，还有整年的《外国文艺》和《世界文学》杂志，都是他喜欢的。其中就有刊登《课堂作文》的一九七九年第二期《世界文学》，原价七角，特价三角五分。

　　我前面提到的禾丰包子铺，因为离北师大较近，也是牟森他们最常去喝酒的地方。有一次，是夏天，他喝多了，“趴在马路边吐，看着雨水把吐出的污秽物冲进下水道，人却怎么也站不起来”。

　　看来我们这一代人的成长内容和方式都差不多。

　　一九八二年十月北师大八十周年校庆，学校排演了一出话剧《刘和珍君》。牟森报名参加了演出，演一名教授，跟随鲁迅先生去慰问学生，一句台词也没有。这是他第一次不再作为话剧观众，而是亲身参与其中。

　　一九八四年，八○级学生夏天就要毕业了。大学二年级，牟森休学一年，随后转入八一级就读，所以他还要晚一年毕业。五月份，八○级同学张宇和江心找到牟森，想为八○级搞一次毕业纪念演出。张宇提议排演《课堂作文》，西德作家埃尔文·魏克德一九五一年创作的广播剧。他曾任西德驻华大使，是一位经历非常有趣的作家，牟森在大学一年级就读过这部作品。这部剧讲述了二十世纪二十年代，德国外省某城市，一个高中毕业班，全班七个学生，从当时一直到二战后，前后二十八年的不同经历和遭遇。江心和牟森都觉得好，就决定排这个戏。

　　扮演米勒的江心，后来分到文化部，现在是《中国文化报》市场周刊主编。在后面我们还会提到他，因为他与一些戏有关，还促成了张广天的音乐剧《风帝国》。

　　毕业前夕，《课堂作文》在北师大食堂兼礼堂演出，全年级的师生都去看了。排演《课堂作文》让牟森认识到了他的导演能力，并选择戏剧作为未来的职业。在一九八五年这个中国话剧全面进入低潮的标志性年份，作为非科班的学生，做出这种选择，是他选择了命运，还是命运选择了他?或者是埃尔文·魏克德后来的一封鼓励信改变了他的人生轨迹?这都很难说。

　　一九八五年，在牟森选择戏剧作为未来职业的同时，也选择了毕业去处——西藏话剧团。但他不是为戏剧而去西藏的，他当时的动机很简单，就是想去一个最远的地方。为此，也是为了完成系里布置的作业，他利用暑期赴西部进行了一次社会调查——西安话剧院和陕西人民艺术剧院、甘肃省话剧团、青海省话剧团、西藏自治区话剧团、四川人民艺术剧院和成都话剧院、重庆话剧团，写成了《西北西南话剧体制现状调查》的报告。原青艺话剧院的陈颙导演和《剧本》月刊的颜振奋老师给他要去的每个剧团的负责人都写了私人信件，所以那些院团都非常认真地对待和配合他的调查。“那一次社会调查，所有院团对话剧危机的解释都是市场经济、电影，尤其是电视的冲击。我在调查报告中也写下对话剧体制和从业者自身的看法。”由此看来，这次调查对他后来选择的戏剧道路和创作方式，产生了深远的影响。

　　秋季开学后，牟森又开始排《伊尔库茨克的故事》，以实际行动表明自己跟戏剧摽上了。该剧讲的是苏联西伯利亚建设工地一群年轻人的故事，剧中采用了古希腊歌队的形式，夹叙夹演，形式感很强，颇适合青年演员演出。其实他从很早就想排演这部戏，一九八三年休学期间，他用蜡纸把剧本刻写出来，还专门拜访过童道明先生和中戏导演系的白轼本老师。那年冬天的一个夜晚，两位老师带着中戏导演系七九级的张子扬、吴小江到北师大，和他认真地交流过，在场的还有北师大中文系苏联文学研究所教当代苏联戏剧的陈宝辰老师。当时牟森并没有想自己做导演，打算请白轼本老师操刀。但后来因为条件不成熟，没能请白老师来排这个戏。

　　八十年代，苏联当代戏剧是中国剧院和戏剧学院的常演剧目。有一次，青艺的林克欢老师到北师大外语系办讲座，提到中央美院的温普林和他们的大学生艺术团，刚排演过陀斯妥耶夫斯基的《舅舅的梦》。牟森向林老师打听温普林，得知他在第二外国语学院教艺术欣赏课，就骑自行车去遥远的二外找温普林。在排《伊尔库茨克的故事》过程中，温普林给了牟森很大帮助，不仅借给他人，还把排《舅舅的梦》时买的一整块黑丝绒天幕借给了他。黑丝绒天幕一挂上，整个舞台空间的质感马上就出来了。

　　一九八五年十二月，《伊尔库茨克的故事》以北京师范大学“未来人演剧团”的名义在北师大学二食堂兼礼堂演出，就是《课堂作文》演出的地方。

　　这部戏进一步加强了牟森对自己导演能力的认知，以及对戏剧的热爱。一九八六年元旦前后，牟森骑着自行车到二外还黑丝绒幕布，因为温普林排《雅典的泰门》要用，给温普林和他的朋友们留下了很深的印象。如果我当时一直与蒋樾保持联系，也许认识牟森、温普林等会提前很多年。可是当时我还在一门心思考戏剧学院，一直考到一九八七年。那一年考的是中戏文学系，专业课同考场的有廖一梅、张向阳，后来她俩成了同班同学。那期间，除中戏的演出外，我对其他院校的戏剧实践一无所知，就像现在许多年轻人所误解的一样，以为当时只有国家院团在排演话剧，除此之外是一片荒漠。

　　其实不然。仅在北京，除了牟森的上述两个剧目，温普林的《舅舅的梦》、《茶馆》、《雅典的泰门》之外，还有成立于一九八四年的北师大“北国剧社”，北京师范学院中文系同学演出的《西厢狂想曲》(一九八六年，孟京辉编剧、娄乃鸣导演)等。

　　虽然牟森是从大学校园里开始戏剧实践的，但是从一开始，他就不喜欢“校园戏剧”这个词。“戏剧不是联欢晚会上的助兴节目。戏剧是一种创造。回过头看，我那时排的戏剧，虽然幼稚，但它们不是节目，不是‘校园戏剧’，而是完整的戏剧。”

　　牟森也始终拒绝人们把“先锋戏剧导演”的桂冠戴在他头上，他认为，中国的戏剧一点儿也不先锋。一九九四年，我为某报副刊写了一篇介绍牟森和《彼岸》的文章，称他为先锋戏剧导演，他看后很严肃地和我交流过这个问题。他认为，“先锋”应该永远是排头兵，永远站在前面。这个标准怎么确定?他更愿意把自己的坐标点放在一个交叉的和网络状的环境下定位。所以后来我再写文章时，一概称他为“实验戏剧导演”，因为他的戏剧相对于当时中国大多数的传统戏剧而言，的确具有实验性;再说他当时的剧团也叫“蛙实验剧团”，这么说总不会错。

　　一九八六年，牟森离开母校，去西藏工作。去之前，他看了一部罗马尼亚电影《艺人之家》。讲述了十九世纪和二十世纪交替之际，一个卖艺家庭在欧洲巡回演出的故事。主题和音乐都很伤感，主人公喝醉酒，总是诅咒倒霉的十九世纪快些过去，盼望新世纪快些到来。我也看过这部电影，但情节模糊了，甚至与另一部罗马尼亚电影《齐普里安·波隆贝斯库》搞混了。那个时候我们能看到的好东西太少了，不像现在，家里动不动就存有几千张影碟，还可以从电脑上下载。当时，几乎每一部艺术作品都能令我们产生强烈的共鸣。牟森非常喜欢这部电影，追着在各个影院看了好多遍，还用板砖录音机将整部电影录了音。后来有人问他有什么梦想时，他说：“拥有一个小剧团，在全世界流浪，巡回演出。”

　　也许当时牟森根本不会想到，八年之后，他果真带领一个自己的小剧团，走遍全世界，到处巡回演出。这是他生活中最具宿命感的一件事。

　　与牟森录《艺人之家》一样，一九八三年我也曾录过徐晓钟老师为中戏导演系七九级导的《培尔·金特》，这部戏决定了我一生的命运。

　　一九八六年夏天，牟森与女朋友取道成都到西藏。团里竟然完全不知道他要去这件事。西藏话剧团当时在八廓街北边，原先是密宗寺院。后来他向我描述，他住的那间屋子临街，打开厚重的木板窗，正看见马路。窗外有盏路灯，夜深时总有喝醉酒的人骑车从路灯下经过。刚去时赶上雨季，夜里雨很大，眼看着雨水渗过屋顶，泥水落在被子上。院子很大，厕所在院子的另一头，每次上厕所都要踏着泥泞穿过整个院子——这一切对于现在的年轻人看来，似乎非常浪漫。然而生活不仅不浪漫，还很残酷。他到了很久，没见过一位演员，更别说演员练功了。想排戏的愿望，根本是泡影。他只能一有机会就往下面跑，去过西藏的人都知道，光呆在拉萨，等于没去过西藏。

　　一到拉萨，他女朋友就提出分手。这很出乎他的意料，后来他很快离开拉萨，与此有直接关系。深秋，牟森回了一趟北京，穿着话剧团的老羊皮袄，带回四个牦牛角。那段时间，他住在师大中文系学生宿舍，不知道将要怎么办，心中一片茫然，经常喝酒。他决定春节回拉萨，来年开春就彻底回北京。

　　回到拉萨后，他没和话剧团打招呼就走了。九十年代他因办理出国护照回去过一次，后来又是不辞而别。他一直觉得非常对不起西藏话剧团，总想找个机会，为西藏话剧团做点事情弥补一下。

　　一九八七年三月，牟森重又回到北京，住在沙滩文化部江心的单身宿舍。五月过后，他和好朋友华庆去北大俄语系，想联系同学排《三姐妹》。华庆是《舅舅的梦》的舞美设计，中央工美毕业的。后来觉得这戏难度太大，而且华庆觉得不好玩。有一天，牟森读到了发表在《外国戏剧》一九八○年第一期上尤奈斯库的剧本《犀牛》，华庆认为这个戏好玩，于是他们就决定排演《犀牛》了。

　　排《犀牛》最初的资金只有一千元人民币，那是华庆的妻子雅娜的奖学金。雅娜是当时南斯拉夫斯洛文尼亚在北京大学的留学生，他俩一对浪漫夫妻，一九八七年春天，雅娜与朋友去西双版纳旅行，给华庆来信。接到信那天下着雨，牟森和华庆去海淀浴池洗澡。洗完澡，华庆把信撕开，慢慢地看，边看边说：“下雨天，看远方来信，真好。”

　　演员有北大西语系、俄语系、东语系的学生，还有二外的学生。主演是牟森在师大的师兄李雷，七九级的，在学校就喜欢演话剧，当时在北大二附中教语文，后来调去北京电影学院表演系。牟森又去找孟京辉，孟儿当时被分配在北京化工学校当语文老师。

　　牟森找到海淀文化馆，请求帮助。接待他的徐思也喜欢戏剧，愿意支持他们，文化馆的排练室免费让他们使用。整个夏天，他们都在海淀文化馆排练。

　　印海报和节目单时，除了海淀文化馆之外，还需要一个演出团体的名义，大家在一起给剧团起名字。当时北京有一个流行词——“挖路子”，比如说挖路子换外汇、挖路子出国。他们觉得“挖”这个字读起来简单、上口，于是选其谐音“蛙”做了剧团的名字，这就是“蛙实验剧团”的来历。

　　一九八七年九月，《犀牛》在海淀影剧院演出，首演是在一个星期天的上午。舞台布景有梯子、布、绳子——就是这些绳子差点儿要了孟京辉的命;而报纸、灭火器，甚至衣服夹子、苍蝇拍都成了道具。演员的脸被用墨笔画上各种箭头、十字架或者问号，以消除作为个人的特征，加强概念的象征性。

　　演出完大家就散了。留下的印记，除了人们的回忆，只有《外国戏剧》发表的一幅《犀牛》的剧照，和孟京辉给北京剧协办的《戏剧报》(后改为《戏剧电影报》，再后来改成了《北京娱乐信报》)写的一篇介绍蛙实验剧团的文章。

　　《犀牛》演完了，牟森又无事可做。当时华庆和从中央工艺美院毕业没服从分配的张大力，在北大西门外的虎城租了个房子，牟森也搬了过去，他和张大力住一个屋子。他们经常去北大食堂吃饭，去礼堂看电影，北大校园的草地上经常有人弹吉他唱歌——一九九四年我为了采访校园民谣，见过这样的场景。张大力就是后来满北京城到处画人脸儿，署名AK-47的那位，他似乎是开了北京涂鸦之先河。参加《与艾滋有关》演出的张大波是他的弟弟。九十年代初，我曾经背着一架一二○相机，满大街踅摸着拍摄这些人脸。二○○八年圣诞节，我在望京黄柯家的流水席上，第一次见到张大力，他穿得异常整洁，人也非常平和，令人无法与那个满街涂鸦的人联系起来，听说他有两个特别可爱的女儿。

　　那年冬天的一个晚上，房东说有一个人找他们，等了很久才走。第二天，牟森按那人留下的电话打过去，才知道他是中央戏剧学院教马列的于乐庆老师。他看了《犀牛》的演出，非常喜欢，于是向徐晓钟院长说起，希望请他们去中戏剧场演一场。这是牟森从未想到的。他很快去中戏拜访徐晓钟老师，徐老师同意《犀牛》去演一场，条件是给中戏半场票。

　　如果相信命运的话，不如感谢遇到一个好时代，碰到一些好人。

　　一九八五年我参加中戏的专业考试，中午休息时，考生都坐在教学楼的楼梯上等待下午的考试。有一位衣着朴素、和蔼可亲的中年人过来和我们搭话，问我们哪里人、紧张不紧张，有些自命不凡的考生根本不屑搭理他。我也以为他是校工什么的，但还是很恭敬地回答了他的问题，并说我已经是第二次考中戏了。他问我为什么非要考中戏，不考别的大学，我说我喜欢戏剧，而且看了一部叫《培尔·金特》的戏之后，坚定了此生必须要搞戏剧的信念。他问我为什么喜欢《培尔·金特》，我说我特喜欢最后铸纽扣人说的一句话：“咱们在人生的下一个十字路口再见。”并说出了我的疑惑：为什么培尔·金特这样一个混蛋，索尔薇格却等了他一辈子?不久后我通过初试，进入复试(口试)，一进教室，对面坐着三位考官，中间的一位就是那个看似平凡的人。后来我才知道，他就是《培尔·金特》的导演徐晓钟。

　　现在我明白了，索尔薇格始终活在她的爱情里，活在她的信念中，与培尔·金特无关。这和我考戏剧学院的初衷简直如出一辙。

　　《犀牛》在中戏实验剧场的演出也非常成功，去了很多人看。也许这次演出还为后来的《士兵的故事》、《大神布朗》在这个剧场的演出打下了基础。通过这次演出，牟森认识了中戏戏文系的王炜、表演系的田有良等人。两年后，田有良作为演员参加了《大神布朗》的演出，他演戴恩，并且从此他有了《大神布朗》情结，一直寻机再排此剧。二○○○年五月他带的表演系九八级演出了《大神布朗》，但是不太成功，反而是稍后的毕业大戏《翠花，上酸菜》火爆了京城，邓超、王玉宁等是他的得意弟子，这部戏后来又演绎出许多故事。这到底是田有良的悲哀还是时代的悲哀呢?

　　《犀牛》演出前，牟森在北大西门碰见了北大的张玉书教授，送给了他几张票。其中一张票落到张教授的一名学生手里，她看完演出后，去找牟森，他不在，留了一张纸条便回去了。这张纸条在新的一年开始的时候，为牟森带来了一段新的爱情。

　　一九八七年九月，牟森认识了英国人丹尼尔，《犀牛》演出时，丹尼尔又带去了瑞士人德尼，当时德尼刚受命在北京设立瑞士文化中心。第二年春天，牟森和德尼一起商量排演新戏，他想选一部迪伦马特的戏。德尼来自瑞士法语区，他认为最好先排一部瑞士法语作家的作品，第二部再排德语作家的。德尼不仅为牟森选好了剧目——法语作家拉缪和音乐家斯特拉文斯基合作的著名音乐话剧《士兵的故事》，还为他联系好了乐队，中央音乐学院的青年室内乐团，指挥吕嘉，他是郑小瑛的研究生。《士兵的故事》在音乐史上是有名的高难度作品。

　　就在这期间，牟森认识了刚从云南来北京的吴文光，他的女朋友文慧在舞蹈学院读书，后来文慧担任了该剧的编舞。张大力设计了大幅扑克牌的布景。《士兵的故事》角色不多，士兵还是李雷扮演，说书人由孟京辉扮演，孟儿当时已经报考了中戏导演系张浮琛老师的研究生，并通过专业课考试。

　　中戏戏文系的王炜担任制作人，所以排练被安排在了中戏，他们许多人干脆就住在中戏的学生宿舍里。排演场成了很多艺术盲流的聚集地，经常人来人往，有些人他们根本不知道是谁。

　　一九八八年夏天，《士兵的故事》在中戏实验剧场演出，仍然以蛙实验剧团的名义，总共演出了五场。演出完，瑞士大使馆专门为此举办了一次招待酒会。

　　十月份，正在拍艺术纪录片《大地震》的温普林，组织了一次著名的慕田峪长城综合活动《大地震》。这次活动空前盛大，原本只与舞剧有关，结果变成了美术界、摇滚青年、外国人的狂欢节，各路神仙云集长城，闹了一天一夜。牟森、蒋樾担任现场总指挥，但情况一直处于失控状态。不知道谁还把《士兵的故事》的大幅扑克牌布景顺着烽火台挂下来。

　　这次活动后不久，行为艺术家王德仁要去西藏，继续在雪山上进行他的“大如意”行为艺术。牟森和张大力到西苑的公共汽车站送王德仁，牟森对他说：“死在雪山上是最好的艺术。你别回来了。”王德仁说：“好。”一九八九年一月，《大神布朗》在中戏实验剧场演出，王德仁从西藏回来，到后台第一句话就说：“对不起，我又回来了。”

　　《士兵的故事》演出后，牟森去北京人艺找林兆华老师，说需要找一个工作。林老师让牟森去剧院跟他一起排戏，然后通过借调再办调动。他还为牟森解决了最重要的住处问题，那处房子在和平里十一区，中央乐团后面，小区里都是白杨树。他在那里住了两年多。

　　一九八八年，美国剧作家奥尼尔百年诞辰，中国剧协和《外国戏剧》要搞一系列纪念研讨和演出活动，北京、上海、南京分头搞。牟森上大学时就喜欢奥尼尔，特别是他的《大神布朗》，于是萌生了以排演此剧参加这次纪念活动的想法。张大力为他介绍认识了黄德莉，她是当时美国驻华大使洛德夫人包柏漪的秘书，美国大使馆文化处资助他一千美元。年底，因为经费关系，北京的奥尼尔百年诞辰纪念活动搁浅了，上海和南京还继续搞。虽然百年诞辰马上就要过去，但牟森还是想把《大神布朗》排出来。

　　一九八八年底到一九八九年初那个冬天很冷，雪下得很大。林兆华老师帮牟森联系到中央实验话剧院的一间排练室，他们在那里排练。

　　这期间，吴文光经常去排练场，拍摄他们排练，和后面的装台、演出等。当时他正在协助中央电视台海外中心拍摄大型纪录片《中国人》，后来这个纪录片没有播出，但是吴文光把拍的素材用在了他自己的纪录片《流浪北京》中。所以一九九三年我在旺忘望家看到这部纪录片时，印象最深的就是牟森穿着从国外带回来的一件牛仔羊毛外套，到处都是破的，是特意设计的，腰间还扎着一条麻绳，很酷，和田有良、席鸽等排练《大神布朗》的镜头。

　　席鸽毕业于中戏导演系，毕业大戏就是《培尔·金特》，她在剧中扮演索尔薇格。他们导演系七九级的同学如今都是戏剧界的重要人物：宫晓东、魏晓平、廖向红、丁如如、娄乃鸣、王晓鹰、吴晓江、查明哲等。培尔·金特由宫晓东扮演，他现在是总政话剧团的导演。

　　一九八九年一月二十八日，《大神布朗》在中戏实验剧场演出，这是牟森以蛙实验剧团名义演出的最后一部戏。该剧除了形式上的创新，比如设计用面具来表现人的两面性，在内容上也深刻地表现了当时的美国社会。中戏戏文系八六级的张有待为此剧设计了非常出色的音乐。牟森自认为那时候他没有完全理解这部戏，只是被剧本中某种气息所吸引。剧中席鸽扮演的妓女西比尔是他最喜欢的人物，她拥抱和安慰一切男人，成功的和失败的。

　　在我收藏的《大神布朗》节目单上，有一篇牟森写的很长的《蛙实验剧团致观众》。开头他引用了《大神布朗》中西比尔的台词：“春天总是带着生命又回来，永远又回来。又是春天，又是生命，又是夏天，秋天，死亡跟和平，恋爱，怀孕，生产跟痛苦。春天又带来了不可忍受的生命之杯，又带来那辉煌灿烂的生命的皇冠。”接着他又写道：“亲爱的观众，请记住一九八九年一月二十八日这个普通的夜晚。在这个晚上，当您在这里观看我们的《大神布朗》的首演的时候，在首都的另外一个舞台上，北京人艺的老艺术家们正在最后一次演出老舍先生的经典名剧《茶馆》。一代老艺术家创造过一个辉煌的戏剧时代，但是，生命总是处于轮回和更替之中，就像《茶馆》埋葬了一个旧时代，《大神布朗》孕育着一个伟大的梦想一样，更替是必然的。我们在此怀着神圣的情感，以戏剧的名义，向老一代艺术家们致以我们最真诚的敬礼。这是一种巧合，我们将永远记住这一天。”

　　这一天我记得非常清楚，因为我看的就是一月二十八日的首演，而巧的是，一月三十日我在首都剧场第一次观看北京人艺的经典话剧《茶馆》。就在这场演出结束后，北京师范大学学生上台，打出“戏魂国粹”的横幅，我有幸拍下了这一场面。当时传说这是于是之、郑榕、蓝天野、英若诚等老艺术家最后一次演《茶馆》了，实际上一九九二年又演过一次。两种完全不同风格的戏剧形式，简直把我搞蒙了，我还是第一次看像《大神布朗》这样非传统的戏剧。可以说在那个寒冷的冬夜，我心中沉寂了两年的戏剧梦想已经开始渐渐复苏。

　　几经周折，一九九一年十一月，牟森作为美国新闻总署邀请的国际访问学者，赴美国考察一个月。在美国参观各个学校和剧院时，他曾经在华盛顿认识了一位名叫罗伯特·亚历山大的老人，他在华盛顿有一个很好的商业剧院，上演的作品都很卖座。此外他还主持一个生活剧院，这个剧院设在一个人种混杂的社区里，有拉美裔、非洲裔、华裔，男女老少都可以参加。第一次见面时，牟森问亚历山大的戏剧观念是什么，亚历山大回答他的戏剧要改变世界。当时牟森很不以为然，觉得他是一个政治倾向激进的人。但后来看了他的训练，牟森完全信服了。

　　亚历山大带牟森去看他在生活剧院的训练。他让每个人进行长时间的身体动作，现场有乐队，在训练过程中他会突然叫停，这时候所有人的身体姿态就会组成某种图景，然后他向在场的每个人提问：“你看到了什么?”当时牟森觉得自己看到的是名画《沉船》中，一群正在挣扎求生的人。

　　进一步的交流后，亚历山大告诉牟森，生活剧院的目的并不在于培养演员(尽管这个剧院也曾经出过著名演员)，而在于经过这样高强度的身体训练，让每个人都觉得自己是重要的，让每个人都用诗人一样的态度去看待世界，从一个非常美好非常健康的角度去面对生活。

　　后来，牟森觉得亚历山大确实是在改变世界，这种改变是通过改变每一个个体而完成的，没有比改变人本身更重要、更艰巨的任务了。亚历山大对牟森后来的创作影响很大，他借鉴了许多亚历山大的训练方法，更重要的是他的戏剧态度。

　　同样对牟森的戏剧观念产生过重大影响的是格洛托夫斯基和铃木忠志。

　　上大学的时候，牟森就在《外国戏剧》上读到过格洛托夫斯基的文章，去学校图书馆借阅《迈向质朴戏剧》，后来自己买了一本。二十年后他找出这本书，扉页上写着“一九八七年冬购于戏剧出版社”，并在一段画了记号：“我们为什么和艺术发生关系呢?我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚，彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。”从读格洛托夫斯基的著作，到后来看他的戏剧演出录像，采用他的方法训练演员，去他居住的意大利弗塔拉演出，牟森始终都在受着他的影响。

　　最早将格洛托夫斯基介绍到中国的是黄佐临先生。黄先生认为贫困戏剧就是指可以把布景、灯光等都去掉，只有两个元素是不可或缺的：演员和观众。他还认为我们的京剧就是这样。牟森对这种解释持不同看法，他认为：格洛托夫斯基和布莱希特一样，与戏剧的关系都只在方法论层面。他的戏剧美学和精神本质与京剧并无关联。他一生的创作分为不同阶段，一个创作阶段结束后就很快地转向下一个创作阶段，每个阶段都有变化。早期他倡导“贫困戏剧”，只强调演员和观众这两个因素，并致力于两者之间的“对峙”关系;中期，他做“源头戏剧”，走遍世界各个古老戏剧的发生地;后期，他发展成“节日戏剧”，连观众都不需要了。他认为：“一群无所畏惧的人待在一起，就是节日。”这句话对牟森很震撼。

　　格洛托夫斯基对演员进行非常严格的身体训练，通过“正身”达到“正心”，通过改变身体来改变心灵。上世纪九十年代初，也就是牟森刚从美国回来，对中国的戏剧学院的训练方法就有一些不同看法。在形体训练方面，中戏采用芭蕾的把杆和京剧的一些形体训练，这些跟身体内部关系不大;发声训练也一样。但格洛托夫斯基的训练体系不同，他最基本的系统是建立在瑜伽的基础上的，瑜伽讲究的理念是“我能”，格洛托夫斯基通过这种方式来开掘演员的内心。发声上，格洛托夫斯基有一个著名观念：“全身都是发声器。”这些都与我们戏剧学院的教育理念是不同的。

　　现在看来，格洛托夫斯基对牟森的影响，主要是在戏剧态度和戏剧价值观方面。他八十年代所有的戏剧实践，可以说都是在“冲破内心的藩篱”。

　　铃木忠志从上世纪六十年代开始投身小剧场运动，与唐十郎、别役实、寺山修司等人被称为日本“战后第一世代”戏剧创作者。他要求演员的表演要有深度，要扎根在生活和人物经历上，汲取日本民族的传统形体动作和精神文明。铃木忠志经常参加各种世界性的戏剧节，在国际戏剧节中赢得西方观众赞赏的同时，使得他回过头来对于日本传统剧场进行了更多的思索，开始尝试一种非西方的表演体系的实践。他认为，现代剧场的衰败，起因于运用了太多的“非动物性能源”，所谓“非动物性能源”是指现代剧场中灯光、音响、升降台等机械性、电子性设备的大量运用。这些“非动物性能源”的运用虽然使舞台更加具有视觉性，但同时也削弱了演员的表现。而日本能剧的一大特征，就是不仰赖任何“非动物性能源”，以演员的身体作为唯一的舞台表现方式，但是这些传统形式在现代剧场中却基本被忽略了。

　　这一理论与当时牟森的戏剧观念几乎完全吻合，在后来的创作中，尤其是与日本合作的两个剧目，他对此进行了充分的实践。而且不光是他，许多中国导演也意识到了这一点，比如林兆华，比如后来出现的李六乙、田沁鑫、张广天等，都极其重视演员这一材料在戏剧中的作用。在科技如此发达的今天，技术是最容易解决的问题，关键是观念。

　　还有一句话，“态度决定一切”，这是米卢说的，牟森非常喜欢这句话。

　　牟森的“态度”似乎是从美国回来以后真正开始“端正”的，之前他的所有戏剧实践应该都是在潜意识下的打基础。前面我们已经说过的，一九九三年的《彼岸》，一九九四年的《零档案》、《与艾滋有关》，都是态度端正后的结果。从一九八九年初到一九九三年夏天，这么长一段时间牟森没有出作品，实际上他一直在思考、在梳理自己的戏剧观念，这段时间对他来说非常重要，所以后来他的《零档案》、《与艾滋有关》等取得成功，也就很自然了。

　　一九九七年，他开始筹排根据马原同名小说的意象创作的舞台剧。剧中人物和情节没有太多关联，而是把焦点集中在参加创作的人员的真实生活的表达上。剧名是《倾述》而不是《倾诉》，重点在述说上，多了份理性的心理体验，少了些自怨自艾的茫然。人物只有两个，一男一女，分别讲述他们的经历和经验。

　　演员之一孙海英，一九八九年从西藏军区文工团转业到内地，在沈阳市话剧团当演员。这之前演过一部电影《双旗镇刀客》，还比较为人所知，但远不如现在有名;女演员柴鸥当时非常年轻，上中戏时参加过《安道尔》等话剧的演出，毕业后分配到北京儿艺当演员。剧开始排之前，我和孙海英约见过一次，为他拍了几张照片，还翻拍了他以前的一些照片，是应牟森要求拍的。印象中，孙老师比较瘦，很精干的样子，话不多。

　　《倾述》是我看过的牟森的作品中制作最精细的一部，可能与他要进行商业化运作试验有关。舞台影像和装置是美术家宋冬做的，这之前我在后海北京西城体校划艇训练基地所在的小岛上看过他的一个装置展览，那是几只被布罩着的特制鹦鹉，鹦鹉体内的机关可以把你对它所说的话变声后复述出来，非常好玩儿;作曲是张广天，张广天与牟森只合作过两次，另一次将在六年后。在剧中，音乐几乎贯穿始终，但那所谓的音乐完全没有旋律，就是大提琴等乐器拉的一些类似噪音的声响，但非常符合剧的感觉。几乎同时，张广天还为孟京辉的《爱情蚂蚁》作了曲，两种音乐风格截然不同。我当时非常惊讶，认为他是一位很有天赋、很有实验精神的音乐家，比他后来做的戏剧强。

　　排练过程我几乎没有参与，因为一直在跟《爱情蚂蚁》。七月八日首演之前的彩排，牟森叫我去拍些剧照，以供媒体使用。演出地点是在刚落成不久的长安大戏院地下小剧场，我从来没见过这么逼仄的舞台，进深大概只有两三米，因为这个场地实际上是个电影放映厅，后面是银幕，留给《倾述》的只有这么狭长一条儿。

　　舞台上有三轮车、电视机、三脚架架着的小摄像机，还有一个用几只汽油桶做成的半封闭筒状物，孙海英在里面说了很长一段独白。

　　通过演员的述说，我们经历了一些很残酷的人生经历。当时孙海英四十多岁，他曾经有过一个儿子，两岁时因为摔了一跤而摘除了左脑，之后一直在病痛中挣扎，直到十三岁死去。十年中，他倾注了自己全部的父爱、精力和金钱。他有过怨恨，有过愧疚，但他始终没有逃避和退缩，勇敢地面对和承担着自己的生活。

　　后来我在看毕淑敏的小说《血玲珑》时，总想起孙海英的故事。

　　当时柴鸥才二十多岁，青春、漂亮、活泼，她讲述的是自己的情感挫折，苦恼于和一位企业家的爱情，以及找到真爱后的快乐与甜美。

　　虽然《倾述》有残酷的一面，但同时也饱含了温情，}

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