1986年，我21岁，高中毕业后没考上大学，不愿意像县里大多数年轻人那样在县城里娶妻生子蹉跎岁月，一怒之下北上首都，光荣地当上了一名北漂。今天看来，当时的举动激情而勇敢，无知而无畏，充满了理想主义色彩，并影响了县城方圆十里的有志青年。在以后的日子里每年都有热血青年舍妻抛子，背井离乡，步我后尘。其中包括距我们县城十一华里的汾阳的贾樟柯。 在北京的第一年我混迹于大小剧组，当过茶水，干过剧务，在凯歌的《大阅兵》中当过兵，在谢晋的《芙蓉镇》中写过美术字。这期间学会了好多东西，也认识了一些朋友，谈得来的有张艺谋、陈凯歌、田壮壮，顾长卫几个人，大家经常在一起喝酒打麻将，一起聊电影聊女人。那时候陈凯歌已经小有名气，田壮壮长得漂亮，他们身边有很多女孩子。艺谋、长卫和我因为长得丑所以形单影只。每每听凯歌谈起阅女的种种细节，我们三个就心如猫挠。我们将过剩的激情发泄在电影里，在酒后一遍一遍描述着自己未来的电影。1986年的大年夜，大家又聚在一起喝酒。这一年对于我们这些痴爱着电影的人来说是不顺利的一年,大家都没有拍出一部像样的电影,也没有找到自己心爱的女人。艺谋很激动，举起酒杯说:“我提议为中国电影和巩俐干一杯。”长卫说：“我为雯丽干了。”场面很热烈，大家情绪都很激动，纷纷诉说着对拍电影和暗恋女人的渴望。我只是默默地喝酒，在过去的一年里我很失败，自己的电影梦想远的看不到影子，也喊不出自己暗恋女人的名字，因为她只是每天上学都要路过我窗口的一个中学生。长卫先喝多了，哭着说：“说句实话，我拍电影就是为了女人。我要为雯丽拍电影。”艺谋也哭了，扯着嗓子说：“扯淡，我要让巩俐演我的电影，我要让我的女人演我的电影。”凯歌也很激动，随手指着正在播春节联欢晚会的电视屏幕用后现代的口吻说：“那我就让我的女人去主持春节联欢晚会。”那时的他们多有激情，二十年后，巩俐主演了张艺谋的片子并成为他的女人；顾长卫在自己的处女作上写着“谢谢雯丽”，而倪萍也成为中国家喻户晓的节目主持人，他们酒后的戏言都成为现实，可他们却再也不会那么热血，那么真诚了，都为着名利忙东忙西，再没有聚在一起激扬文字，指点女人，一醉方休。
87年春节刚过，张艺谋来找我，酒过三巡，他掏出2000元钱和一张火车票搁在我手上，拍着我的肩膀说兄弟的前途就在你手上了，他说他希望今年秋天能在山东见到一片健康肥硕，状同勃起的高粱。半斤的二锅头让我热血沸腾，我一拍胸脯坐着当晚的火车连夜赶到山东。当我走下火车，我意识到我一时的冲动会使自己在很长的一段时间里远离影坛，而当时正是中国电影两代电影人交接的关键时刻，我的出走将会错失极有可能交到我手上的接力棒。我不知道当时张艺谋是真的信任我，把高粱交给别人不放心，还是故意把我支走，使自己稳拿接力棒，我更愿意相信是前者。在接下来的50多个没白没黑的日子里，我日出而作，日落而息，挥汗如雨地耕耘在山东的大地上。我将自己高傲的理想和在窝头里生生吞下，然后把它拉在我的高粱地里，滋养着一颗颗高梁昂扬生长。这片浸透着我心血的高粱日后在张艺谋的《红高粱》中出尽风头，粗壮的高粱秆承载了野合的男女，宽厚的高粱叶在鼓风机的吹动下如旗帜般猎猎飘扬。这片高粱真正达到了张艺谋“状同勃起”的要求，在他的眼里这就是一片雄壮的生殖器，而拍摄《红高粱》就是他的一次酣畅淋漓的野合，这么说倒不是因为影片的女主角是巩俐，而是在《红高粱》中张艺谋将他压抑了27年的对土地、对生活、对时代、对女人的充沛的感情在高粱地里喷射而出。27年，因为时间长，其储备势必充足，在拍摄现场的每一次场面的调度，每一次对演员的指导，每一次场景的选择，每一次喊“打板，开机”都让他充满了快感，这些快感慢慢将影片推向高潮。整个创作都暗合了做爱的过程，从而也是符合创作规律的。《红高粱》成为他所有影片中最优秀的一部。
　　 《红高粱》在柏林获金熊的时候，我带着一身疲惫回到北京，张艺谋大红大紫，成为国际大导，第五代导演的领军人物，而我依然过着潦倒放荡的生活。在很长的一段时间里我都深陷在绝望的情绪中，这个我生活了二十几年的世界，原来我是被骗的。我无法再相信谁，也不敢去爱谁。我把自己裹起来，缩成一团，我以为自己就要完了。这样的状况一直持续到一个女孩闯进了我的生活。
　　 就是那个每天路过我窗口的女中学生。

她长着一张让我有创作冲动的脸庞。我二十几年的时间里都在寻找一张脸庞，一张让我浑身战栗，血脉贲张的脸庞，一张让我有无限创作冲动的脸庞。当我遇见她的时候我确信我找到了。每天早晨她都在晨晖中走过我的窗户，窗框中的她，美丽得如同一幅油画。她让我思绪联翩，心潮澎湃，情节、画面、甚至音乐如同潮水一般在我脑中涌出，我所要做的只是把这些画面用胶片记录下来。在我第一次见到她之后，我一直深信无疑我可以拍出惊世骇俗的划时代的影片，而这部影片将让我扛起第六代的大旗。我观察她，跟踪她，画她，写她，梦见她，念叨她。我发现她就住在我隔壁的四合院里，每天早上7点一刻准时出门，我故意在那个时刻出来撞见他，长长的巷子里只有我们两个人走着，我后悔走在她前头，我感觉她的目光如同电焊一样把我的身体烤了一遍，我的屁股在她的眼里是不是会很撅？我尽可能的收起屁股，我紧张的不会走路，而我什么时候怵过女人。好多年之后，我已经记不清是否和她搭过话，或者我们在错身而过，四目相对的时候会微笑致意？有时候我甚至怀疑我那时和她已经认识，并请她看过电影，喝过咖啡。这些都记不清了。现在回想起来脑海里只有一个场景：秋日的下午，柔和的阳光穿过树枝在胡同里留下斑斑驳驳的光影，新闻联播的开始音乐已经响起，该是各家各户做晚饭的时候，女人们在厨房里忙碌，而孩子们三五成群在胡同里弹玻璃球，岁月在此时显得悠长，谁此时没有房子，就不必建造，谁此时孤独，就永远孤独。我在沉沉的睡后醒来，读书，写长长的信，间或凝视窗外的风景，她放学回来，洋溢着快乐，穿过胡同，穿过斑驳的光影，走过我的窗口，走过各家的窗口，就在她要跨进四合院的时候，妈妈在院子里喊了一声：“徐静蕾”。

从山东回来后，我情绪很消沉，也不愿意再去想静蕾，她好像已经随着我的电影梦想离我远去。我每天晚上出去找朋友喝酒，早上四五点回来，一直睡到中午，也没有机会再在窗口看到静蕾。大约有两三个月的时间，我没有见过她一面，虽然她就住在我的隔壁。我以为自己已经把她忘了。直到一天下午，当新闻联播的开始音乐又一次响起时，有人敲门，打开门，是她纯洁无瑕的脸。我的眼泪夺眶而出。我不需要问她是否认识我，为什么来找我，她也不用为自己的突然来访解释什么，她就那样长久地站在门口，满怀柔情地看着我，目光盈盈，在她的目光里我忘掉了自己所有的委屈，找到了重新振作的理由。
后来她跟我说，她从我搬到他们家隔壁的第一天起就开始注意我。那天我的确很帅，骑着跟姜文借的摩托，带着向凯歌借的墨镜，风驰电掣地驶进胡同，在“男人美在内涵”这种论调甚嚣尘上的今天，我一再强调外表的重要性。面孔携带的信息远比后来他的所谓内在所传达的信息要丰富准确的多，后来不管你对他有什么新的了解都是建立在他外表的基础上，就好像不管你有多么坚硬的质地，一只炒勺永远不会比一把菜刀有杀气。而且不管你内在多有魅力最后都要落实到外表上，落实到一颦一笑，一个眼神一个表情上。从某种意义上说，一个人的外表就是他的全部。而所谓一见钟情就是在瞬间对外表所携带信息的判断和认可。幸运的是，我那天穿着借来的一套相当不错的行头，皮衣、摩托、皮靴、还算高大的身材以及风驰电掣的速度，这几样简单的搭配在她那里起了化学反应，并改变了我们以后的命运。
　　 于是她就开始关注我，躲在门后偷偷地看我，悄悄地跟着我，趁我不在的时候朝我屋里看。我的异于常人的生活方式，和我那些超凡脱俗的朋友给她留下了深刻的印象，于是她对我好奇，渴望了解我，收集关于我的一切消息。于是她希望引起我的注意，每天衣着鲜艳地从我窗前走过。于是她一厢情愿地爱上了我。于是当她看到我萎靡消沉的时候，义无反顾地敲开了我的门。
　　 她说那些日子记录了她少女的情窦初开，成为她最美丽的回忆。20年后，她拍了一部《一封陌生女人的来信》把这些回忆记录在胶片上。

静蕾的来访让我重新振作起来。那天晚上我没有出去喝酒，美美地洗了一个热水澡，然后洗完了积压多日的脏袜子脏内裤。十点钟我准时上床，看了半个小时泰戈尔的《飞鸟集》，十点半准时熄灯睡觉。第二天早晨我起了个大早，打来一盆清凉可人的自来水，把脸埋在里边，洗掉了几个月的郁闷。我破例摸了点大宝，换上一身干净的衣服，七点一刻出门，又和她一前一后走在胡同里。清晨的空气有些凉，深吸一口，沁入心脾。我迎着朝霞，大步走着，从今天起，我劈柴，喂马，开始看《电影艺术》和《新闻联播》，开始关心人类和蔬菜，从今天起，我要做一个幸福的人。
我和静蕾好了。每天早上七点一刻，我俩一起出门，仍旧一前一后地走在胡同里。每天下午我等她放学回来，我们坐在在胡同的大树下，她说一说班里的新鲜事，我讲一讲我的电影。但更多的时候，我们一句话也不说，只是静静地坐在那里。有时候，她会突然扭过头来象研究一只昆虫一样盯着我的脸看，看得我不好意思，我说：“你看什么？”她仍旧目不转睛：“我愿意看，你管得着吗？”我们曾经创下过在一起静坐四个小时的纪录，这么长的时间却不觉得沉闷，虽然没有说话，但我相信每时每刻我们都在交流，或者通过眼神，或者通过一个小动作。有时候我会不自觉地哼起歌来，她则会兴奋地大叫：“哎呀，我心里也正哼这首歌。”这可能就是默契，这可能就是心心相印吧。她曾经深刻地跟我说过：“你知道为什么我们俩能好吗？因为我们俩很像。”这句话让我回味了很久。
　　 那些日子我为静蕾写诗，画画，写歌，为她削铅笔，为她洗书包，为她做这做那。我严格地要求自己必须做到细致，体贴，温柔，浪漫。从撩门帘到接书包，从说话的语气到对视 的眼神，我一个细节一个细节地抠。在物质上我给不了她太多，在精神上我尽量满足她。这个世界上别的女人能感受到的幸福，我一定也要让她感受到。我隔三差五就表白一次，饭前便后，闲着没事就送束花。我处心积虑地制造浪漫，常常谎称外出拍戏要走半年，然后第二天早晨在胡同里与她准时邂逅，我会装作不认识她，客气地跟她点头，气得她追着打我。我甚至找到当时还在静蕾的中学当老师的张越，想替她给静蕾班上一节课，条件是把她介绍到央视当主持人。那是一节历史课，我用准备好的有磁性的男中音作了自我介绍，我说我是来替你们张越老师上课的，她去主持《半边天》去了，学生们轰地笑了。笑声增加了我的自信心，我说同学们翻到书的第35页，今天我们讲《中俄尼布楚条约》，中，清政府，俄，沙皇政府，何谓尼布楚，贝加尔湖以东的地区……我偷偷地看了一眼下面的静蕾，她又好气又好笑地瞪着我。我抡圆了讲，到下课的时候学生的目光里已经夹杂着崇拜，我说同学们，吴三桂冲冠一怒为红颜，我欣赏他，佩服他，他是纯爷们儿，纯的！老师我也是纯爷们儿，更纯，如果让我用一座城池去换我心爱的人，我愿意!教室里响起了如潮的掌声。静蕾也跟着鼓掌，眼里含着泪。
1992年4月16日是静蕾18岁的生日。我提前一周密谋了一个大胆的计划。这个庞大的计划需要大量的人力物力，我找来刚演完《大撒把》的葛优给我当助手，计划需要的道具我只能从我的导演朋友那里借。我找到他们，我说哥们儿到了关键时刻，这忙你们帮也得帮，不帮也得帮，壮壮说，你老弟开了口，那还有什么说的。我顺利地从田壮壮的《蓝风筝》剧组借来一辆面包车，从徐克的《新龙门客栈》剧组借来一个巨型摇臂，从凯歌的《霸王别姬》剧组借来一台摄影机和他们的摄影师——顾长卫。4月15日的晚上，我开始实施自己的计划。晚上十点多，我把静蕾骗到我家，趁她不注意在她的水里放进足够她睡到明天早上的安眠药。晚上十一点，静蕾熟睡过去，我和葛优用担架把她抬到面包车上。我俩小心翼翼，生怕动作过大把她弄醒。葛优累得光亮的脑门儿上直冒汗珠。我们用面包车把熟睡的静蕾连夜拉到北戴河的海边。长卫，摄影机和摇臂早已等候在那里。我们在摇臂上安摄影机的一端做了一个简单的床，四周放满鲜花，然后把静蕾放进去。长卫在海滩上架起摄影机，准备拍摄。我脱光衣服跑到海水里埋伏下来。一切就绪，单等开机。4月16日清晨，北戴河，深蓝的大海波涛汹涌，天空是一片浅蓝，天边有一道红霞，太阳已经升起在海面上，夺目的亮光穿过云朵直射在海面上，已分不清哪里是水，哪里是天，这时发亮的不只是太阳，云和海水，就连海滩上的我们也成了明亮的了，全世界处在一片灿烂的亮光中。七点一刻，我在海水中发出指令：“打板，开机。”“啪”的一声打板，让静蕾从睡梦中醒来，她慢慢地睁开双眼，看到的是缤纷的鲜花和蔚蓝的大海。摇臂慢慢上升，静蕾在空中越升越高，太阳照耀着她，给她镶上一道金边，她美得如同女神。我劈波斩浪，从海水中游出来，跪在海滩上，对着空中的女神大声呼喊：“静蕾，我爱你！”
　　 浪漫的一塌糊涂。
　　 后来静蕾跟我说她当时以为自己在做梦，我笑笑说，有那么美的梦吗？

　　 长卫用摄影机记录了全过程，15分钟。光线，色调，构图，气氛，节奏，人物的情绪都恰到好处。等片子洗出来，他舍不得给我，说太经典了，他要用到他的电影里。我严词拒绝，这是我和静蕾美好爱情的见证，只属于我们两个人，我们不想让它成为其他人意淫的对象。片子最终被我抢了回来，但却在日后我和静蕾的一次吵架中，被我一把火烧为灰烬。
　　 这十五分钟的影片，这次浪漫的行动，这天早晨的幸福醒来，极大地震撼了静蕾，并影响她以后走上电影道路。
这一年静蕾高三，从小喜欢书画的她本来想考中央美院，但在高考前三个月她却突然改变了主意。因为我，她爱上了电影，她决定报考北京电影学院表演系。从未接触过表演的她要在极短的时间里达到演员的水平，谈何容易。压力使我兴奋，我试图用五个星期把她从一个中学生打造成一个演员。我给她出题目：偶遇十年没见的小学密友小*。她是这么演的：表情木讷地在路上走着，突然抬起头，眼睛里精光四射，“啊，小*，怎么会是你？”脸上的肌肉激动地抽搐，夸张到惨不忍睹。我喊停，我说你自己觉得演得好吗？她说我感觉不错，很放得开。我说戏是演给观众看的，不是用来自我陶醉的。做演员的第一步是要了解自己的外形，自己的身材是怎么样的？自己的五官有什么特点，自己的表情有什么特点，自己哪个表情最打动人？要懂得控制表情的分寸。你先去照一个星期镜子，充分了解自己的外形条件，对自己的表情，自己的喜怒哀乐做到心中有数。
　　 第二个星期，她的表演已经很自然，哭是哭，笑是笑，表情收放自如。但台词还是那句“啊，小*，怎么会是你？”我再次叫停，我说好的演员不是用脸演戏，是用脑子演戏，现实生活中的偶遇真是这样吗？真实的生活远比这丰富复杂得多。这么概念化的表演怎么能够打动观众？我再给你一个星期的时间，你坐在胡同口，你去大街上观察生活，看看生活中的邂逅到底是什么样子的。
第三个星期，她带着一个星期的观察来向我汇报。她设计了这样的表演方案：遇见小*，先是惊喜“哎，小*”，然后找不到什么话说，于是出现短暂的沉默，场面显得有些尴尬。眼神里应该有十年未见的欣喜和十年未见的隔膜，有很微妙很复杂的东西。我同意了她的方案，这样的设计，更加真实可信，也更耐人寻味。但是这个方案实施起来却有些困难，她总是表演不到位，眼神里出不来那种深一层的东西。虽然她已经能很精确地控制表演的分寸，但因为没有心灵的体验，她的表演总是无神，没有味道。好的表演应该是体验和控制的统一。我让她再花一个星期的时间去做案头工作，把她和小*的关系重新梳理一边，小学时是什么关系，两人好到什么程度，当时分别时的心情是怎样的，这分别的十年两人都发生了什么事情，俩人的性格又有什么变化，我让她把这些东西像写小说一样写出来，更加准确地去把握人物的内心。
　　 第四个星期，她带着一个厚厚的笔记本来找我。先不演，坐在那里看她的笔记本，然后闭着眼睛想着什么。过了大概有一个小时，她说好了，站起来走过来，看到我，惊喜，“哎，小*”，沉默，尴尬。她眼神里终于有了那种深一层的东西，这个眼神深深地吸引并打动了我，让我为这场十年后的邂逅长嘘不已。我情不自禁地喊了一声“过”。
第五个星期，我为她出了第二道题目：任意地设计一段戏，让我在最短的时间里，在最大程度上感受到她的可爱。她设计了很多情节，很多表情，但都不能使我满意。看着她沮丧的表情，我说其实很简单，你只要把你的父母请来，让他们为我讲述你生活中的趣事，他们发自内心的讲述以及父母的视角一定会使你的形象生动可爱，一定会打动我，让我对你产生好奇和渴望，从而留下深刻的印象。今天给你上最后一课，表演的最高境界就是不需要表演你就可以达到目的。演员只是一部影片有机整体中的一部分，因此演员的表演要服从影片的整体布局和导演的宏观安排。那种抢镜头抢戏的做法是非常愚蠢的。
　　 1992年9月，静蕾顺利地考上了北京电影学院。

到了这个时候，我和静蕾的爱情已不再像当初那样热烈。长时间的相处终究会有审美疲劳，每天对着一张面孔难免会麻木。我已经没有了为这张面孔拍一部电影的激情。一个导演的创作灵感只有两个来源：童年和初恋。童年的回忆绵延悠长，取之不尽用之不竭，而初恋的激情稍纵即逝。我每天都在等，等资金，等器材，等摄影，等美术。可当这一切都就绪的时候，我的创作亢奋期也过去了。我错过了我的初恋，我再不会有那样的灵感，现在不会有，以后也不会有，对静蕾不会有，对其他女孩也不会再有。刻骨铭心的爱情只有一次。爱情不像性欲是可以再生的东西，爱情更像是一个秘密，知道就知道了，不可能装作无知再问一次。静蕾之后我见过很多让我“眼动”的女孩，但没有一个让我“心动”。我已经不会再爱了，我的爱都给了静蕾。
　　 取而代之的是越来越浓的亲情。她就像长在我心头的一棵树，从发芽到长成苗，从枝叶稀疏到根深叶茂，树长得越大，根在我心里就扎得越深。她已经渗透进我的血脉，成为我的一部分，永远不可能再分开。即使后来静蕾头也不回地从我身边离开，我还是以为只是一次赌气地出走，而她的新的恋情只不过是为了报复我。我相信她在默默地看着我，或者爱，或者恨，永远不会形同路人。

　　 静蕾进入北京电影学院学习表演，去实现她的电影梦想，我也开始为自己的电影梦想折腾。
　　 我要拍出一部牛逼的电影。一部性感的，让我心灵勃起，给我无限慰籍的电影。我有我的牛逼准则：
　　1、 描绘市井生活。
　　2、 不生动地讲故事，非线性地叙事。
　　3、 不抒情，除非在音乐里。
　　4、 性感体现在形式上，而非内容上。
　　5、 一定要涉及到性，但不涉及性事。
　　6、 肯定有女人，肯定有男女关系。
　　7、 时间上不超过四季。
　　8、 空间上最大是一个县城，最小是邻里之间。
　　9、 没有特写和近景。
　　10、只有平视和俯视。
　　11、没有蒙太奇剪接，只有场面调度。
　　12、镜头节奏疏可跑马，心理节奏密不透风。
　　14、画面要能呼吸。
　　16、要拍出影片中空气的味道。
　　17、要旧。场景要旧，服装要旧，道具要旧。
　　18、女人最少要露一次脚和腿。
　　20、演员的表演要尽可能的小。如果觉得演员的表演已经很到位，让他再小一点。
　　 对于这些准则，我说不出为什么。我无法像一些导演所擅长的那样，对自己的每一个处理都阐发出高深莫测的意义，打哪指哪。就好像每个人做爱时都有自己偏好的体位，就是喜欢，没有理由。对于像我这样的艺术大师，艺术喜好近乎于偏执，我拒绝反省也不想改变，我就是这样，改了就找不着我了。
用我的这些牛逼准则去按图索骥，马上就会发现一个现成的牛逼剧本，他高置于文学殿堂，水准是世界级的，没人敢拍也没人能拍，对，就是《金瓶梅》。小小阳谷县里，街头巷尾，家长里短，男男女女，女女男男。有爱情，有亲情，有婚姻，有外遇，有偷情，有捉奸，有凶杀，某破案，有武打，有功夫，有复仇，有恩怨，有不如意事常八九，有可与语人无二三。世间许多事情无出其外，人生大多主题都在其中。元气淋漓，混沌无极，囫囵囵一块宝玉。很多年以后陈凯歌斥巨资拍摄了一部影片名为《无极》，他拿着本子来让我提点意见，我刚看两三行就摔在他脸上，生编硬造的故事能拍出什么好玩意？只能产生一堆视觉垃圾，真正的艺术是从地里长出来，不是从天上掉下来的。懂什么叫无极吗？故弄玄虚不叫无极，具体细碎的日常生活中才有气象万千，才真正蕴藏着无极。牡丹坊里的花根本不能算花，真正的花开在山野烂漫处。
对于这样世界级的剧本就得有世界级的拍摄水准，小打小闹不行。我制定了相当牛逼的拍摄计划，分三步走。第一步先搭出一个“阳谷县”。在开封郊外划出一块一万亩的土地，以《清明上河图》为蓝本进行建造。堆积山川，开挖运河，修桥建房，种田植树，严格按照真实比例。在建材上不得偷工减料，石头就用石头，砖就用砖，找不到相同模样的树木，就在全国找，找到了运过来栽上。屋内家具摆设也完全按照宋朝时的样子。第二步，阳谷县建成以后，在开封、洛阳等地选几个闭塞落后同时方言靠近宋朝官话的村镇，进行移民，全部移到阳谷县，成为阳谷县的百姓。这种移民不是暂时的居住充当群众演员，而是一次真正意义上的移民，他们将长久地在这里居住生活下去。这些人在一年之内要系统学习宋朝人的生活方式，穿宋朝衣服，吃宋朝的饭，说宋朝的话。学习宋朝的文化，和现代文明隔绝。在这一年里，每月付给他们工资——十两银子，但如果谁做的不符合宋朝规范要扣工资。他们必须变成活脱脱的宋朝人。第三步，导演、演员以及所有工作人员入住阳谷县城，生活一年，然后开始拍摄。相对于庞大的场景，拍摄过程要小到无形。拍摄没有计划，没有剧本，因为小说已经烂熟于心。通常情况下是导演和摄影拿着便携式摄影机游走于县城的角落，去寻找阳谷县的灵魂。灵感来了就一通猛拍，没有灵感就歇着，晒晒太阳，帮大郎卖卖烧饼，帮西门庆卖卖药。不给演员说戏，只在暗中关注他们的生活，并期待故事的发生。更像是拍纪录片，一个跑到宋朝拍摄的纪录片。影片不是从外部观照这个县城的一双眼睛，而应该是从县城的土地房屋上升腾起来的云蒸霞蔚，是阳谷县城自己的分泌物。
这样的规模其投资可想而知。初步计划是10个亿。在中国肯定找不到投资，没有哪个公司有能力运作这么一大笔钱。考虑到市场回报，国外的影视公司也不会投资。怎么办？通过政府向世界银行贷款。我想得很清楚，就算拍得再好，票房收入也不够还这笔钱，更何况我绝对不会拍商业电影。贷款由阳谷县城来还。这样一个被还原的宋朝县城已经非常诱人，我的影片的在世界范围内的巨大成功更会使它蜚声海内外，它将具有巨大的旅游潜力。影片杀青后，县城就对外开放，三日游门票1000元，在县城新龙门客栈住一个星期一万元，要是想租一个门面，当几个月宋朝人那就得10万元以上。这样的话县城在10年之内就能还清贷款，剩下来的时间就是拉动周边地区甚至是整个河南的经济大踏步前进。同时还能解决县城里10几万人的就业问题。“阳谷县模式”将会在全国推广开来。政府没有理由不帮我贷款。
　　 天才之所以为天才，就因为他的境界不是可以通过大量而重复的做功就可以达到，努力是努不出来的。站多高决定了你看多远。张艺谋陈凯歌之流忙乱一辈子，也只是在他眼中的那个圈子里打转，他们只是棋盘上的马和炮，棋盘外的风景他们永远看不到。
　　 向政府递交了贷款申请后，我开始了漫长的等待。政府机关办事效率之低我是早有心理准备的，可是没有料到竟如此之低。尽管我把整个计划说的滴水不漏、万无一失，他们的答复也是再等一等，等一等，我们再研究研究。这属于习惯性便秘，不管有屎没屎都得蹲够时间，否则老是疑心。
　　 在这漫长的等待中，聊以打发时光的只有两件事，一是想象影片在戛纳获金棕榈后，我去坎城领奖的种种细节，包括穿什么样的礼服，致辞如何语惊四座、与众不同同时又表达谢意、照顾到方方面面，如何在电影节上偶遇张曼玉，相见甚欢，一谈即合，谈笑间敲定合作事宜。另一件事情就是到北电见静蕾。
现在回想起来，那时的静蕾正处在一个关键的时期，一个转折变化的时期，一个受伤流血结痂愈合的时期，一个风干紧缩却日趋坚韧的时期。静蕾的本质是善良而真诚的，被动而纤弱，是个孩子。她不会溜须拍马，不会恃强凌弱，她骨子里相信平等，对别人没有支配欲。对谁她都敞开心境，毫不掩饰脆弱，她还不懂这种敞露心迹会被别人拿捏。她习惯同别人分享脆弱来取得认同。所以她不被那些强势的人们喜欢。她可以体谅弱势的种种心境，她同样会展示脆弱避免让弱者尴尬，可是她那里知道在这个习惯了强弱等级的社会里，她的这种做法只能换来弱势的小看。所以她常常受委屈，她不明白社会为什么是这样。她不明白为什么非要骂别人“傻逼”才能显示自己“牛逼”，不明白为什么善良和真诚不足以在这个社会中得到尊重。她常常哭着给我打来电话，她说她不想上这个破北电了，她害怕老师，害怕同学，害怕导演来挑演员时的眼神，她哭着说我怎么这么笨，我怎么不会来事儿，不会讨好老师不会巴结导演，别人都已经接戏了，可我还没有进过剧组。她总是哭哭啼啼，絮絮叨叨。她的电话让我心痛，我宁愿受伤害的是我。本质上我和她是一类人，她受的伤害也击中了我，她的哭诉让我忧伤，而我讨厌忧伤，我表现出不耐烦。我说你烦不烦啊，你有完没完，你怎么这么笨。在她最脆弱，最需要安慰和鼓励的时候，我给她的却是责骂。我真是禽兽不如。可以想见，在那样的心理困境中，孤弱无助的静蕾只能在深夜把脸藏在枕头里偷偷地哭泣。在许多个这样的夜晚中，她流血，结痂，再流血，再结痂。在无数次伤害后，她紧缩成刺来保护自己，如同沙漠中的仙人掌。
　　 后来我跑到陈凯歌的《霸王别姬》剧组待了半年。一是为了躲避忧伤躲避静蕾，二是为了还凯歌的人情，跟他借机器的时候曾经答应他到组里帮忙。
　　 事先也没跟凯歌打招呼，跟着演日本兵的群众演员混进了剧组。陈凯歌坐在监视器后面发呆，等认出是我，一下从椅子上跳起来，“呦，谁呀这是”，冲过来一把把我抱住。这在习惯营造自己牛逼形象的陈凯歌来说是很少见的，张艺谋去剧组看巩俐的时候，他们也只是笑着拍了拍肩。
　　 我去的正是时候。
当是时，影片已拍摄一半，剧组各部门已经磨合得差不多了，演员也基本上把握住了人物，每天只是按部就班的进行拍摄。就在这时候，陈凯歌枯了，灵感没了。其实每部影片拍摄最艰难也最危险的也就是这时候。条件顺了，反倒没有灵感了。许多导演擅长逆水行舟，剧组条件越艰难，拍得越顺。仅有的条件使导演不必再漫无边际的劳心劳神，反倒解放了他的无意识，创造力就出来了，往往能出来好东西。侯孝贤就是这样的导演。拍《悲情城市》的时候，他的演员班底不是很牛逼，只有男主角想找梁朝伟。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，使得整个剧情胶着，侯孝贤百思不得出路，郁闷中找我喝酒，喝到高兴处我一拍桌子：“***让阿四哑巴算了”。开玩笑，然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，侯孝贤豁然开朗。之后剧情打开僵局势如破竹直下。这个聋哑的角色也成为影片神来之笔。还有《最好的时光》，实在说不出清朝的感觉，孝贤干脆就用默片加字幕，而这个处理成全了影片。
还有一个原因就是，拍到这时候，陈凯歌压箱底的东西基本上都用光了。《霸王别姬》一看就是一部早泄的电影。头三十五分钟拍得可圈可点。樟柯说他不喜欢这片子，我也不喜欢，但平心而论，从视听技术的角度来说，这开头的三十五分钟，确实是九十年代电影的一个高峰。陈凯歌将他多年的积累全用在这三十五分钟里，他用得太狠，不知道匀着使，到后面就不会拍了。其实一个人一生的阅历、积累、情感资源也就是一部片子的容量。都用完了以后再拍就是重复了。一个导演一生真正拍的牛逼的也就是一部片子。
自打进了组，凯歌便停了戏，陪我日日笙歌，夜夜醉酒。每醉必唱。“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。”或者“小尼姑年方二八，正青春被师傅削去了头发”。我唱《打虎上山》，“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”。葛优叫一声好，喊道“拿笔来”，在墙上愤然题下“他年我若为影帝，敢笑姜文不丈夫”。大家高兴，我就把我搭建阳谷县的雄伟计划描绘了一遍，不想刺激了凯歌，他把酒瓶一摔，“有了”，一把拖住我：“你给艺谋种了十亩高粱，你不能偏心，你也给奴家搭一条胡同”，我推辞，他不放，惨叫一声“大王”，其状如虞姬将死。他许诺“他日我若摘得金棕榈，分你九片叶子，金棕榈上有我的一半也有你的一半。”我说我不要，他说你嫌弃我？我叹道：“都是下三烂，谁嫌弃谁啊，帮你修就是了”。
　　 不是我不帮他，我有预感，一帮他，我的阳谷县计划就要泡汤，贾平凹曾给我算过一卦，只说了一句话“苦恨年年压金线，为他人做嫁衣裳”。我就是成全别人的命。后来贷款果然没有申请下来。
我找来凯歌童年的照片，照着他家那条胡同的样子又搭了一条。和泥垒砖，我卷起袖子亲自上阵。十天以后，胡同完工，在一个光线很好的黄昏，我带着蒙着双眼的凯歌走进胡同。等大家都退出去，他才解开眼睛。胡同里非常安静，只有他长长的影子，他就像傻了一样呆呆地站在那里，久久地站着。后来他说那一刻他产生了幻觉，仿佛又回到了童年。童年的记忆和将要拍摄的《霸王别姬》的画面快速地在他脑中闪回，他突然明白了自己该拍什么，全有了。他说那一瞬间所发生的影响到整部电影。他沉浸在幻境中不能自拔。我拿着高音喇叭爬上墙头，对着他厉声喝问，声音好像命运的召唤：“陈凯歌，你忘了称雄戛纳的大业了吗？”他打了一个寒颤，猛地惊醒，哭着拼尽全身力气喊道：“凯歌一刻也不敢忘啊”。说完瘫软在地上，众人将他架回，昏睡了三天，第四天上醒过来，灌了些汤水，久久吐出两个字“开机”。
　　 真是不疯魔不成活！
　　 后来陈凯歌如愿以偿地摘到了金棕榈，可是再没说过要分我叶子的事。

我和静蕾终于步入男女关系最恶心的阶段——无休止的吵架，恶毒的谩骂，直戳心窝的互相伤害。吵架由一件鸡毛蒜皮的小事开始，至其中一人因为伤心终于闭嘴结束。吵架中的双方失去理智，歇斯底里，相互将对方人性中最丑陋的部分逼出来。我怀疑人是否有虐待的天性，在吵架中嘴越发地损，毫不留情地捅刀子，而因为彼此熟悉，所以刀刀捅在心上。看到对方伤心，自己何尝不难过，因此可以判定人也有自虐的天性。每次吵架都把对方伤得更深，每次和好都把对方推得更远。刀伤或许可以痊愈，感情却无法和好如初，于是渐渐隔膜起来，疏远起来。
吵架后的静蕾常常找人哭诉，把电话打到张艺谋那里告我的状。在我们几个中间艺谋是把男女关系处理得最好的，不像我死守静蕾终日怄气，也不像陈凯歌那样拈花惹草，把男女关系搞到庸俗的程度。他不缺女人，但外面只知道巩俐，而且太平无事。能把女人摆平，他什么事情做不到？张艺谋是个心机很重的人，从小就听话，不用大人操心。大学时打篮球，与人摩擦，陈凯歌朝他肚子踹了一脚，大家以为要大干一场，他拍拍土扭头走了，从那时起我就断定他将来是个枭雄。他皱着眉头终日琢磨事儿，永远比别人早算一步，多算一步。但这也是他的致命伤，电影这么血性的玩意儿就得血性地拍，算计着拍先就有了买卖人的下作，机关算尽，终究成不了大师。
静蕾一通哭诉，艺谋只好打来电话，劝我把精力放在电影上，别跟陈凯歌一样整天吵闹。原来像我这样每日吵闹的还有陈凯歌和洪晃。陈凯歌得了金棕榈，不可一世，女人接茬地换，惹怒了洪晃，吵闹不可避免。后来我常给洪晃打去电话，交流吵架的心得，顺便探讨爱情的本质以及人性善恶诸多问题。洪晃是个聪明的女人，在大吵大闹沦为泼妇后终于醒悟，这种把她人性中最恶劣的一面逼出来的婚姻是没有意义的，给我打了个电话：“兄弟我先走一步，你随后”，然后毅然决然地和如日中天的陈凯歌离了婚。
　　 洪晃是聪明的，也是勇敢的。我没有她那样的勇气，我还苟延残喘，只是暂时和静蕾分开一段时间，希望彼此都好好反思一下。

1993年的冬天格外的冷。大风一天到晚地刮，这淡淡的太阳短命的日子，才到下午四点，便又冷又昏黄。整个世界都显得孤零零的。我的心情也像这天气一样寂寥。找不到投资，又不想做其他工作，我就在这孤零零的世界里孤零零地闲逛。我每天骑着一辆破车子在北京的大街上疯跑。骑累了就立在那里看一会儿上学的孩子，看一会儿健身的老人，看一会儿美丽的姑娘，或者看一会儿正在拍戏的剧组。那时候元奎和他的《功夫皇帝方世玉》正在北京拍摄，我几乎天天都跑去看，看他们怎么拍武打，看武术指导怎么拆招。说实话拍武戏我们应该向香港学习。当时元奎还不认识我，我就站在外边看，看多了我发现像我一样每天来看的还有一个人。他个子不高，胖胖的脸，眼睛极有神。每天我到片场的时候他已经在那里了。有时候我感觉到他在看我，当我扭过头去他又迅速避开我的眼神。实在逃不掉了他便会冲我腼腆地笑笑，扭过头去继续看戏。时间长了，我们有了默契，一到片场会向对方点头致意。终于有一天他主动过来和我打招呼，红着脸，腆着笑，结结巴巴地说：“你，你好，我是咱们吕，吕梁的老乡，我叫贾樟柯”。
我在《功夫皇帝方世玉》的片场认识了贾樟柯。他那时也和我同样的落魄，高中毕业没考上大学，跑到太原学了几年画画。有一次在渐近线看到陈凯歌的《黄土地》，开始喜欢上了电影，想当导演。于是独自一人跑到北京闯荡。可是并不像他想得那么容易。刚开始他在乱七八糟的剧组当场工，当群众演员，偶尔他也会向导演和演员小心翼翼地提出自己的想法，只能遭到嘲笑和白眼，一个场工，人家都不拿你当人看。他以为进了剧组就算在影视界混了，但其实要想进入这个圈子是何其的困难。于是他不再进剧组，再待下去他自尊受不了。可他还是会到片场，只是作为群众在一旁默默地看，看导演怎么导戏，看演员怎么演戏。93年的冬天，他跟着《方世玉》剧组看了一个冬天。
　　 我和贾樟柯成了无话不谈的朋友。后来他干脆把租的房子退掉，搬到我这里住。白天我们一起闲逛，一起看拍《方世玉》，晚上我们在屋子里围着火炉，会心闲谈。半斤花生米，一斤驴肉，一斤二锅头。红红的火炉映着他圆圆的脸蛋，我们谈到未来，谈到电影，有时候又说起家乡的事情。我说我和静蕾的事情真是越想越愁，没完没了地吵，他说和他一起长大的赖小结婚了，二姑娘娃娃都两岁了，可他现在还是一个人瞎晃荡。
樟柯喜欢讲汾阳和他汾阳的朋友。他对自己的个人经历津津乐道，并且讲的兴味盎然，他的讲述如此生动，极大地感染了我，这足以使他成为一个好导演。他对于生命细节的记忆使我自叹不如。当然这不是记性的问题，是一个态度的问题，对于汾阳的态度，对于赖小和二姑娘的态度，对于自己青春记忆的态度，归根结底是对于自我的态度。他看重自己，他正视并尊重自己的生活经历，也就不会对构成他生命体验的一切妄自菲薄。而这足以构成他作为一个电影大师的潜质。
　　 在我还没有混出来的时候，新一茬的力量已经起来了。说实话我有些嫉妒，但我还是冷静地克制住自己，用最大的热忱去帮助这位天才的电影青年，倒不是因为我有多无私，我想，以后若是我实在混不出来，至少还可以说贾樟柯是我发现培养的。
樟柯身上有一种江湖气质，这种气质更多的来自于他对江湖人的欣赏和对江湖生活方式的模仿，他也希望自己很牛逼地混江湖，这无可厚非，这大概是大多数男人的渴望，但是他骨子里同时又是很排斥江湖的。樟柯有一次跟我讲他曾在许西住过一段时间，那是山大附近的一个小村庄，村子里住的都是从学校里跑出来租房子住的学生，有同居的男女，也有像他一样学画的艺术青年。青年们来自五湖四海，为着一个共同的目标走到一起来，他们中间形成一个江湖，有混得牛逼的，有混得不牛逼的，不牛逼的自然地聚拢到牛逼的身边，形成一个权力秩序。而这种秩序显然是不平等的，其中就有对不牛逼的文弱孩子的伤害，樟柯说他看到这些感觉很可怕，很受伤。
樟柯是个比较纯粹的人。有一次我们俩跑到一个剧组看拍戏，导演是个二流货色，光头，圆口布鞋，对襟褂子，一幅20年代上海滩流氓的打扮。那时候的上海滩瘪三做梦也不会想到他们的穿戴在几十年后会成为体现一个导演牛逼身份的行头。导演不光行头牛逼，拍起戏来也相当的牛逼，如果不看拍出来的东西肯定以为是一大师。有一个镜头是要拍出租车停下，女演员下车。虽然是个普通的镜头，但是导演拍的声势浩大。出租车停在镜头前，开机以后需要按一下车头让车头有个起伏以显示车是刚停下。这给了导演很大的表演空间。只见他使劲把车头一按，然后飞快地跑到监视器后面看效果，不行，再来一条，于是又跑去按一下车头然后再飞快地跑回来，如此循环往复，一个简单的镜头拍了七八条，而且每条必亲自跑去按车头。在导演眼里这个动作是多么地有张力，它充分显示出导演这个职业的神秘和牛逼，将拍摄过程审美化。他的表演也确实有效果，围着观看的时髦女生张着嘴，眼睛里流露出崇拜的目光。
这个傻逼导演让我和樟柯笑了一下午。事实上有很多导演都沉醉于拍电影的牛逼形式中，而忘了电影本身。在片场所有人都围着他们转，他们可以调兵遣将，呼来喝去，极大地满足着自己的支配欲。我相信他们最满足的时刻不是看自己完成的电影，而是在片场手持导筒喊一声：“打板，开机”。当时的樟柯对这些做法非常反感，但后来当他在圈子里混出来，拍出《站台》后，也不免沾染了一些坏习惯，说话有了“圈子内”的腔调。一次记者见面会上他介绍《站台》的主演赵涛和梁景东：“这是我的女主角——赵涛，这是我的男主演，同时也是我的美术师——梁景东”。我把他叫到家里狠狠地骂了一顿：“你是人贩子？人家赵涛和梁景东怎么就成了你的了？进了圈子就不会说人话了？以后别再让我听见，听见一次骂你一次。”
樟柯跟我在北京瞎混了一个冬天。后来我跟他商量，这么混下去也不是个事儿，要想混进圈子，考北电是唯一的出路。我让他回山西老家好好地复习半年，明年参加高考。他同意了。临走前的一个晚上，我俩又弄了点驴肉，二斤汾酒，喝到半夜，聊到半夜。又聊到女人，我说樟柯你好好混，等你成了大导演，国内漂亮女演员，你想睡哪个睡哪个。“蒸（真）的？”他额头亮晶晶，好奇而兴奋，我跟他讲了一些圈子里一些女演员为了上戏被迫和导演睡的事情，我说现在女演员不陪导演睡觉你能演上戏？没门！他的额头突然暗下去，好像受了伤害，狠狠地说“蒸（真）烂了”，然后低下头喝闷酒，他喝多了，哭起来，拍着我的肩膀哽咽着说：“今天咱先立下一条，以后咱俩混出来了，最起码的一条，咱不随便睡女人！”我说：“樟柯，就冲你这句话，你这个兄弟我交定了。”他开始嚎啕起来：“哥啊，我心里苦啊，”我骂他：“哭球个啥，瞧你这点出息。是不是男人了？是男人就喝完酒睡觉，明天回家念书，考不上北电别来见我。”
　　 快过年的时候《方世玉》杀青，我把樟柯送上火车。我在他兜里塞了200块钱，我说：“到家后给我来个电话，好好混！”

94年春天，我又开始筹备自己的牛逼电影，这回不是《金瓶梅》，对明清生活失去了兴趣。看上了贾平凹刚出版的小说《废都》。专门跑到西安平凹家住了三个月，讨论剧本捎带体验生活。对于改编成电影的想法，平凹很兴奋，不再口拙，用浓重的陕西话神采飞扬地描述他想象中的唐婉儿，想象中的画面：“开得火火爆爆的桃花中，闪出一个高挑女子，高跟鞋，光腿……”我打断他：“平凹，火火爆爆的桃花那是张艺谋的拍法，咱不这么拍，咱玩儿更牛逼的，我想象电影应该这么开始：清晨，小院，平房，机器架在院中正对着平房，中景，窗户开着，透过窗户可以看到宛儿起床，穿衣服，下床，叠被子，照镜子，从门里出来，在门口的瓷盆里洗脸刷牙，洗漱完出院门，机器跟拍，穿过大门小门，进到一个几扇土墙围成的厕所，再来一个中景，墙头上只露宛儿的头，低着头解裤带，希希索索的声音一定要做出来，然后裤腰带搭在墙头，蹲下，墙头上不见人头只见腰带，传来哗哗的小便声，厕所斑驳的墙皮上慢慢浮现出两个字——废都”。平凹说：“废都你来拍，我一分钱不要”。
　　 三个月过去，剧本在抽烟和喝茶中渐渐有了眉目，平凹抽烟很凶，用他的话说“吸烟就像吸氧一样”。如果照这样的创作状态走下去，《废都》一定可以拍成载入世界电影史的名片。
平凹身上有鬼气，卦算得准。闲下来我让平凹给我算一卦，算算我这部片子能不能成。他不看八字也不测字，他说你随便说一个你现在想到的画面，我说一个妇女缝衣裳，他一听眉头紧皱起来，我忙问怎么了？是不是片子成不了？他半晌不语，只说了一句话：“苦恨年年压金线，为他人做嫁衣裳”。我正琢磨这话什么意思，电话响了，接起来是姜文，说正筹拍一个叫《阳光灿烂的日子》的片子，想让我过去看看，我一下明白平凹的话是什么意思了，我不拍片子你不来，我一想干点事情就都来找，我没好气地说：“说吧，是想让我种地呀还是盖房？”姜文嘿嘿地笑了，说：“都说片子得过您的手才能成，圈子里传的神乎其神的，我本来也不信，可是这第一部片子哥们儿说什么也不能拍砸了，给兄弟把把关，哪怕开机时来打一板也成，就算弟弟我求你了”，我说“看看吧”。
　　 我想拒绝姜文，我成全你，谁成全我啊？平凹幽幽地说：“你去吧。这片子去不去都得黄，命里的事，强求不得。”
　　 我不信命，可平凹已经无心谈剧本，侍弄他的小说去了，无奈之下我只好回到北京，去为姜文做嫁衣裳。

我在一个阳光灿烂的日子飞回北京，刘晓庆开车来接，姜文没来。车子没进市区，直接开到郊区良乡的一个农家大院里。院子里挺宽敞，墙上刷着大红标语“伟大的领袖、伟大的导师、伟大的舵手毛主席万岁！万岁！万万岁！”，房顶上大喇叭里放着“大海航行靠舵手，干革命靠的是毛泽东思想”，七八个孩子蹲在房檐下哇啦哇啦背毛主席语录，其中一个长得挺像姜文，两个姑娘坐在大树下面极认真地学唱样板戏，一个身材不错，眼睛挺贼，另一个脸蛋不错，可惜太胖。在院子里转悠了一圈，没见着姜文，晓庆急忙跑去找。我便在树下找了个凉快地儿听姑娘们学戏。“奶奶，你听我说，我家的表叔数不清，没有大事不登门。虽说是，虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。……”唱的是《红灯记》，听得我嗓子痒痒，来了一段最拿手的《打虎上山》，博得姑娘们的阵阵喝彩。我说这算什么，给你们唱个没听过的，“下面请听样板戏《列宁在十月》，戏中列宁和斯大林由本人一人演唱：
　　 列宁唱：【红鸾袄 二流板】
　　　　 叫一声约瑟夫孤的好兄弟
　　　　 有件事朕同你细说端的
　　　 打冬宫咱还要从长计议
　　　　 切不可闹意气误了战机
　　　　 冬宫内到处有许多裸体
　　　　 全都是大理石雕刻成的
　　　　斯大林唱：（同上曲牌）
　　　　 嗔一声敬爱的……（帮腔）弗拉基米尔 依里奇
　　　　 三日前本将军已传话下去
　　　　 打冬宫不准毁坏文物古迹
　　　　 开枪不能朝着壁上的裸体
　　　　 那都是尼古拉留给咱们无产阶级的 　　
　　 俩姑娘笑作一团，拖着我非要学，我说等老师闲下来再教你们，胖姑娘说：“谢谢老师，我叫宁静，以后常联系。”
　　 一会儿晓庆一个人回来了，说姜文在后院改剧本。我有些生气，我大老远的跑来，你倒藏着不出来。晓庆看我黑了脸，忙解释说：“姜文这阵子不知怎么回事，神神叨叨的，你去看看吧”
我跟她来到后院，她朝一个小屋指了指，“就在里面，你自己看吧”。我过去趴在窗户上往里看，只见屋里乌烟瘴气，录音机里很大声地放着玛斯卡尼的《乡村骑士》，姜文披头散发坐在地上，地上放着个黑铁桶，里面有水，水里面泡着几块臭电石，滋滋地烧，从窗户上都能闻到浓重的烧电石的味道。纸张散落了一地，姜文趴在铁桶上闻一闻，然后鼻涕眼泪的哭起来，哭完了愣一会儿神儿，再趴在纸上写一阵，然后再趴到铁桶上接着闻。真像疯了一样。我呵呵地笑起来，对晓庆说：“没关系，他找灵感呢，这么下作地拍，这片子指定能成。”
　　 晚上我跟姜文说起，他说：“还是你老哥理解我，我小时候老闻那烧电石的味儿，这味儿能把我过去的东西打开，我一听那音乐，一闻那味儿，就倍儿兴奋，一下子就回到以前了，灵感全来了。”

同在剧组的还有王朔和冯小刚。王朔是编剧，有事没事就在剧组待着，冯小刚过来客串一把，演一个历史老师。这俩人凑到一起上窜下跳，神侃海吹。冯小刚见谁牛就喊谁老师，“焦老师”“王老师”“姜老师”，嘴齁甜。王朔说：“小刚啊，咱俩在剧组最大的任务就是把焦老师伺候舒坦了，踏踏实实地在剧组待着”。小刚说：“那是，抬头望见北斗星，咱电影届的北斗星就是焦老师，大海航行靠舵手，干电影靠的是焦老师的指导，您就是来给我们这些俗人指路的。焦老师随手这么一指，就指出来个《红高粱》《霸王别姬》，歌里不都唱了嘛，左手一指是吕梁，右手一指是太行，你看那汾河的水啊哗啦啦地……敢情这太行山也是您指出来的。”王朔说：“一听你就是一外行，你以为焦老师那是随便指的吗？焦老师胸怀祖国电影事业，站得高，看得远，心中一盘棋，手搭凉棚俯首看，点滴记心中。为了祖国的电影事业，焦老师是呕心沥血，日夜操劳，吃不进，喝不下，吃进去的是草，挤出来的是奶。焦老师他容易吗？”，冯小刚一听就火了，一拍桌子：“告诉你姓焦的，就算你是舵手又怎么了？你也不能工作起来就不注意休息！你以为你的身体是你自己的吗？我告诉你，不是，他是人民的！”
　　 把我伺候高兴了，我也就着他们小侃一下。我一张嘴，他们俩就只有听的份儿，搬一个马扎坐下，仰头托腮，听得极专注，高潮处，嘴微张，流着哈喇子。小刚心眼儿多，白天听完了，晚上回去记笔记，密密麻麻记了三大本子，后来他贺岁片拍的挺火，应该是我这时候给他启的蒙。有一回葛优来探班，跟着听了一天，都听傻了，问王朔：“每天都这么讲？有重复吗？”，王朔说：“我们听了仨月了，没一天重样的。”
　　 讲到第四个月的时候王朔不来听了，一整天见不着人影，见了我也不如以前自在，脸上不阴不阳的。后来我发现他有意躲着我，问小刚怎么回事，小刚说他可能听您这么一通神侃，受刺激了，正反思自己是不是当作家的料呢，我心说王朔这小子还挺小心眼儿，也就没怎么在意。
　　 再后来冯小刚的眼神也不对了，也开始躲着我，我觉得事情不对，把冯小刚拖住，我说：“小刚啊，有什么事瞒着我？”冯小刚皮笑肉不笑：“能有什么事儿？我哪敢瞒您啊。”我说：“冯小刚，等我自己知道了，你就别在圈里混了。”冯小刚吓得脸色发白，结结巴巴地说：“这事儿大家都知道了，就您还蒙在鼓里，我说了您可别生气，王朔，王朔他跟你们家静蕾好上了。”

猛听此事，我脑袋“嗡”的一下，血直往头上涌，一口气憋在胸口上不去，下不来，憋的心难受。当时杀人的心我都有。王朔你摸着良心说我对你怎么样？你还在街上当混混的时候，是谁拿着你的《空中小姐》送到《收获》发的？是我，谁最先把你介绍到影视圈，还是我，没我能有你王朔今天？没我你今天还在街上打架呢。可你呢？你记过我的好吗？逢年过节连艺谋凯歌他们都知道提几斤好酒来看看我，连贾樟柯这穷小子都知道从汾阳给我寄点小米红枣，你呢？我连一根烟都没有抽过你的，我倒不是在乎这点东西，东西多少它是份情意，有这点东西他就透着人情味儿。但就算你薄情寡义我也没说过什么，有需要我的时候，我说过不字吗，你干嘛做得这么绝呢？我好心好意当兄弟待你，你却在背后恶心我，你还把我当兄弟吗？活了三十多年，我他妈尽做文明人了，把亏当饭吃，宁可委屈自己也要让朋友高兴，今儿爷也耍回三青子，我非提刀砍了孙子，谁也别拦，谁也拦不住。
　　 气头一过，思来想去我还是忍住了。王朔恶心我，我不能认恶心。我去砍了他，传出去说我和王朔为了女人拼得你死我活，让圈子里朋友看笑话，咱丢不起那人。男女之事，从来都是两厢情愿，只要静蕾说她愿意，好，我立马退出，我祝你们俩幸福。决不留恋。人活的就是一口气。别看我穷光蛋一个，现在连女人也丢了，可是你放心，咱什么时候活的都像个贵族。甭管谁说起来，咱都是条汉子，是纯爷们儿！
　　 我不动声色，还像往常一样该喝酒喝酒，该吃肉吃肉。让冯小刚和几个想看热闹的人很失望。姜文想找我客串一把，演北京流氓头子“小坏蛋”，我说行，正他妈想当流氓呢。姜文嘿嘿一笑，说：“哥，我还担心你绷不住找王朔干一场，你牛逼！”我哈哈大笑：“多大点事儿，至于吗！”
　　 反倒是王朔绷不住了。见了我脸上白不呲列，连话也不说了，有时候远远地用眼睛盯着我看，有点挑衅的意思。我知道他心里虚，你越不搭理他，他越心虚。终于他找冯小刚给我递话，想约个时间了结一下，我说时间地点由他定，爷们儿我随时奉陪。可等来等去，他也没真约，还是像以前一样脸上不阴不阳，远远地盯着我看。
剧组开始拍我的镜头，队伍拉到卢沟桥，从附近部队里调来好几百人做群众演员，七八辆军车，一大堆木棍、长刀、火枪，声势浩大。我一看这阵势就兴奋起来，不用找就是流氓头子的感觉。王朔也去了，又远远地盯着我看，目光很贱，有点挑衅，又有点想看我出丑的意思。我一下就火了，拿烟头指着他：“你，过来。”他没料到我叫他，赶紧走过来，走了一半又停下了，问我：“干嘛？”我说：“你干嘛老看我？”他说：“看你怎么了？”我说：“王朔，就凭你还想跟我比划，明告诉你，我看不起你。”群众演员都围过来看，他脸上挂不住：“姓焦的，有种咱们明天下午到红星砖厂拍砖。”我说：“你少他妈给我来这套，”我捡起一把火枪扔给他“不用等明天，今儿你就崩了我。”他犹豫着没捡。姜文听见这边吵闹跑过来劝架。王朔一看见姜文，立马捡起火枪，指着我喊：“谁也别拦我，让我崩了丫挺的。”姜文死死地抱住他，说：“有话好说。”他喊得更大声：“谁拦我跟谁急，我非崩了丫不可。”我说：“姜文，你放开他，让他过来。”姜文几乎是求我们：“两位爷，给我个面子，别在剧组打，咱有话好好说。”
　　 架最后没打起来，但事情闹到这一步，再在剧组待着也挺没意思，我不顾姜文的劝阻，在一个同样阳光灿烂的日子离开了剧组。
　　 姜文让王朔顶替了我，演流氓头子“小坏蛋”。可我终究没有染指影片，姜文怕成不了，最后冯小刚想了个办法，把我加到台词中。片中冯小刚演的胡老师在上课时，有捣乱学生穿过教室，从窗户跃出，还让冯小刚捡鞋，冯小刚情急之下大喊：“焦师傅，焦师傅，哪位同学赶紧去把咱们工宣队的焦师傅请到教室来。”这位“工宣队的焦师傅”指的就是我。

　　 从《阳光灿烂》剧组离开后，我回到了吕梁老家。
有逃避的成份。我不敢面对静蕾和我们十年的感情。我还能怎么做？去找到静蕾，对她大声质问？问问她到底爱我还是爱王朔？然后涕泪俱下地央求她不要离开我？在十年的感情面前我是如此脆弱，无论如何做不到想象中的洒脱，我还爱她，我永远爱她，她已成为我的一部分，我没有勇气眼睁睁地看着她离我而去，这太残忍。不如用离开这种方式把十年的感情封存起来，就像夹在书中的书中的一枚红叶，虽然已经没有水分，但在很多年以后，偶尔的翻开书看看，它还是那么的鲜红透亮。
我厌倦了影视圈。这个圈子的人和事让我感到恶心，一想到他们我心里就难受，堵得慌。连带得让我对北京也没有好感。我不知道这样一个乌七八糟的圈子有什么资格去搞艺术?他们连最基本的善良和真诚都没有还谈什么去经营情感？这样一群除了忽悠就是忽悠的人能做出掏心窝子的东西吗？相比之下，我更愿意回到吕梁，去接地气，去大口地呼吸，去愉快地与大山里的人们相处。当然大山里的人也虚伪，也狡猾，但这种虚伪和狡猾还没有高超精致到让人恶心的地步，就连这种虚伪狡猾也带着泥土味。是土地让他们朴实。
还有一个最主要的原因是我对自己的行为动机产生了根本性怀疑。我走出大山来北京混，为的是什么？为的是寻找自己艺术理想的实现方式，为的是能找到一个自我表达的平台，为的是能待在艺术阵地的最前沿。这是这个圈子里忽悠人的说法，纯属放屁。说白了，我出来混就是为了出人头地，其他都是扯淡。那么出人头地又是为了什么？按照马斯洛说的是为了人的生理需要、尊重需要、归属与爱的需要。这又是扯淡，简单地说出人头地就是为了活得快乐，活得舒坦，用吕梁话说就是活得很得劲儿。可是当我受死受活地在北京混了十年以后，我发现自己活得并不舒坦，不得劲儿。为了吃上一碗地道的刀削面，我开着车找便整个京城；想自己有一个栽满花草的小院，可是能有的只是悬在空中的几间混凝土；想三五好友聚在窗瓦之下喝半天的茶，可是身边的人都是焦虑不安，神色匆匆；想早上能闻到泥土的气息，中午能暖洋洋地晒晒太阳，晚上可以坐在院中看看星星和月亮，但这些在北京无异于妄想。活得真不舒坦。你是一棵长在吕梁土地上的核桃树，偏偏要挤在罐中当盆景，你不憋屈谁憋屈？活该。在北京混了十年，真正有收获的是明白了其实自己最适合待的地方是吕梁。

从95年离开北京一直到现在，我再也没有见过静蕾，偶尔会在电视上看到她，比以前更漂亮了。1996年冬天，樟柯在汾阳拍《小武》，经常到家里来看我。静蕾打听到消息，辗转打来了电话。电话那头她很客气，先说了声“你好”，然后问我现在怎么样，还在搞电影吗？语气客气而生硬。回到吕梁后我仍旧无法忘记静蕾，经常幻想突然有一天她给我打来电话，接起电话或者是劈头盖脸的问一句：“你怎么一声不吭就走了？你怎么那么不负责任？”或者是温柔的问一句：“你还好吗？”然后无语凝噎。但没有想到会是今天这样。我也客气地说，电影不怎么搞了，你还好吧。电话那头仿佛是一个陌生人。打完电话，我愣了半天，心里反倒踏实了许多，终于可以为这段感情划上一个句号，红叶到底还是枯萎了。
　　 从1986年认识静蕾到1996年感情彻底结束，我们俩好了整整十年。十年足够长，让任何一段生命都无法忽视，然而相对于当初的海誓山盟，十年又太短。十年过去物是人非，正如歌中所唱：十年之前，我不认识你，你不属于我，我们还是一样，陪在一个像陌生人左右，走过渐渐熟悉的街头，十年之后，我们是朋友，还可以问候，只是这种温柔，再也找不到拥抱的理由。情人最后难免沦位朋友。
我继续在吕梁过着快乐自在的生活。按着自己的意思建了一个小院，本来想叫艾未未帮我设计，可是设计了几稿始终不能让我满意，最后干脆完全按照农村的审美观念，盖了一座二层小楼。楼房依山而建，敞亮透气。挂着大红灯笼。院中栽着苹果树、梨树，还开了一个菜地，吃什么种什么。白天干一些自己爱干的事，或者扛着摄影机翻山越岭，或者下地抡圆了锄头干一下午农活，晚上在灯下伏案写作。闲了就找朋友喝喝酒，聊聊天，串串门，撩逗一下玩耍的孩童和新婚的小媳妇。对于静蕾已经很少想起，偶尔会指着电视上的静蕾跟年轻人开玩笑，说这是我以前的相好，大家哈哈大笑，没有人相信。偶尔也会在看到杂志上看到静蕾的照片，裹在大衣里，在偌大的片场指挥拍摄，因为身材的娇弱而故意做出来的强势表情却只能更衬出她的弱，让我禁不住泪流满面。
　　 过去的就都让它过去吧！
中国电影的第一个一百年过去了，很遗憾我没有留下什么。折腾这么多年只是帮朋友拍成三个片子，顺带培养了一个年轻导演，成全了你，陶冶了我。在经历了这许多的事情后，我对这个世界和人，对我的电影仍然充满了信心。我相信一切都会好起来，静蕾、我、王朔、樟柯、艺谋，大家都会好起来。我又开始着手准备我的下一部牛逼的电影，如果合适我会邀请静蕾出演。就把中国电影第一个世纪的结尾作为我们新的拼搏的开始，年老的，年少的，加紧生产，努力苦干，能熬过这最艰苦的阶段，胜利的喜悦就在眼前。种豆的得豆，种瓜的得瓜。相信来年会有个好收成。