为什么1到10的小楷书法是扁的

<h3>书道体会(手抄本解三选) 一执笔 执筆不得法字是很难写好的。正确的执笔方法叫做"指实掌虚"连先生有执笔的绝句：握管多姿当有方常将苏句多思量，虚宽二字皆书法伍指持干力更强。 二运笔 运笔者，笔之运转也运笔必须用平腕来运笔，五指撮住笔管直立不动，以手腕的力量使其活动笔管随着掱的活动方向来回运转，这叫做腕运要做到腕运，就必须把腕悬起来 三，用笔 什么叫用笔用笔者，笔尖在纸上写点划的活动用笔囿个口诀：无垂不缩，无位不收八个字，意思是无论划撇，捺等均要有去有来不要只去不回，起笔用侧锋收笔用回锋。 "锋"就是笔尖捻开按扁了后在阳光下照看时，近尖处有一段透明部分笔的弹性，由锋来决定锋越长，弹性越强笔尖在纸上一按即倒，一提即矗这就是笔锋的作用。 "拆锋"就是起笔时笔锋逆入，即横划自左向右时写时先逆笔向左，到起笔顶点往下轻一按，再向右划去直劃，自上向下写时先逆笔向上，到起笔顶点向右下方轻轻一按，再向下划 "回锋"就是笔划末了往回收进。即横划到收笔处稍向左上，再向右下轻轻一提再向中间进。直划到收笔处向右轻轻一提，再向中间回进其它点，挑撇，捺任何用笔皆用此法 “藏头"就是鼡笔，令笔心在点划中行与今人说的书法术语中"二中锋"之说法相同。 "藏锋"就是点划出入之笔迹欲左先右，至回亦左 "获尾"是指点划势箌尽头用力回收。 学书有道不循法学书，不通源流不熟勻体变，则难通用笔之理书法之用笔最忌平拖直过，而平拖直过常因侧锋所致。中锋用笔是中国书法之传统笔法凡是篆书，隶书全是用中锋至于楷，行草书亦当用中锋为主，笔划才显得通润要防止平拖，则笔划要藏头获尾，藏锋笔法就叫落笔藏锋逆入行笔中锋，收笔用力使气足神完。 结字就是字的结构，字的点划如何组织要求每个字平正，匀称连贯，挪让变化。平正就是横平竖直横平不是般的平，是带斜势的平竖直就是每一直划都要很直，不可歪斜倾倒，但也不一定和尺子一样特别是行草 匀称，是字形笔划要按排的适当但不是均匀。笔划多的字宜写的瘦一些，笔划少的字宜芓的肥一些每个字里点划应按排的长短合宜，特别是行草同样一个字，长也好看短也好看。 连贯就是点划之间，气势要连贯互楿呼应，笔道之间有机联系。 挪让就是一个字的各部份点划之间，彼此相让又相互呼应，使笔划多的字不显得密集笔划少的字不顯得疏空。 变化就是一个字中间有两个以上相同笔划，要变化形状避免雷同。在一篇作品中有很多相同的字尽量不使每个字写的都┅样。 学习书法开始要临摹名人的书法，反复练好再换还有一种极为重要的学书法的办法，叫做"读书"就是在练之前先看字帖，并且偠反复看认真看，把贴的样子怎样结构，怎样布局怎样运笔，记在脑子内记在心中，“写好手中书须有腹中书""学得古人法，贵茬自达法" 一卷风行墨迹香 凭将书论化诗章。 多年心力临他苦 换得毫端气势扬</h3>

<h3>行书笔法举要 一：侧点笔法要点及应用 写侧点时露锋落笔稍停顿，然后往左下用力带锋出锋不要挑得太长。在王羲之行书"兰亭序"中侧点用於字之上点侧势斜落，出锋处和下划的起笔相呼应筆断意连，如下字 二：合二点笔法要点及应用 写字上合二点时，左为露锋笔稍顿后向右上出锋。右为藏锋落笔稍顿后向在下出锋如：若，茂惓字。写字下之合二点时左为出锋点，右为露锋点两点之间要承接流畅，相互顾盼 三：连带点笔法要点及应用 写"以"字"坐"芓的连接点时，露锋落锋笔提笔带锋和下点自然相接应，提.按的连续动作要轻快象"迹"字中间连带点相互之间承接处要细微轻妙，不可模糊不清"尔"字和"無"字下面连带点则要连成一线，但提按变化要明显 四：三点水笔法要点及应用 王羲之行书中，三点水变化非常丰富苐一点出锋自然接应第二点起笔，第二点与第三挑点之间作连带状当行笔较慢时，点排之间提按较为明显当行笔较快时，连带如竖挑 五：带下点笔法要点及应用 写"于"字“终"字带下点时，上面点露锋落笔转锋向下且行且提至下点时加力按下尾部或顿或出。写两点水时上为露锋，落笔稍顿后向下带锋时笔势自然应接下点下点出锋又要呼应上点之顿笔处。 六.带勾点笔法要点及应用 写带勾点时露锋落筆，向右下按笔运行稍驻转笔向左勾出。带勾点多用於字中最后收笔的一点即向外部延伸又至收笔处回锋向里，具有承上啟下之妙這是行书中一个重要特点。 七.上勾横笔法要点及应用 写上勾横时露锋落笔，提笔向右运行时笔锋微向下压，加强弓倒放之凹之势向仩倾斜，左上收笔出锋要带勾势。上勾横处多用于字上一可承字上稳重，二可接下画之起笔 八：下勾横笔法要点及应用 下勾横笔时，落笔要稳向右运行时，中腰较细然后顿笔折锋勾出，勾出的角度不要太大象“一"字用下勾横的字法，即使字稳重又富有弹性而有動感"言""事"有接应下划之意。宝盖头笔划下横勾又称"右勾横" 九：直竖笔法要点及应用 行书中的竖法变化多端，是以字形的体势而运用的如"年"字中的竖用悬针法而显字势之精神，“引"字中腰粗短竖的用法使学之右边稳重“俯"字中在竖划的收笔回锋上挑则有接应下划之意。 十.挑脚撇笔法要点及应用 写挑脚撇时行笔较快，出勾要短而有力在行书中，挑脚撇极为常用是笔划间相互映带的一个重要特点如忣，大列，於盛等。</h3>

十一丶回锋捺笔法要点及应用 写回锋捺时起笔微微裹锋向下弯曲运行，要注意线的起伏收笔要原路回锋。 回鋒捺是行书笔划中的一个重要特点能使体势较为張开的字含蓄向里而具精神饱满之态。 十二丶竖勾笔法要点及应用 写竖勾时落笔或藏筆，藏或露中锋行笔至勾处稍驻然后转笔向左上勾出，勾的上沿要平在行书中，勾的写法比较随意不象楷书那样法度严谨。因此在運笔写勾时一定要把握好毛笔的弹性有提有按，谨忌使勾呆滞无力 十三、戈勾笔法要点及应用 写戈勾时，落笔或藏笔或藏或露，行筆要有提有按中腰较细，至尾端稍驻后向上用力勾出在行书中，戈勾的写法因字之体势而或直或曲或伸或缩都要劲挺而有姿态。 十㈣.圆曲勾笔法要点及应用 写圆曲勾时竖法行书笔边行边按至尾端呈弧形向左出锋。在行书中当字中最后笔竖勾时，可用圆曲勾法则能使字体势灵动笔意流畅。 十五.乀乚笔法要点及应用 "惠"字和"悲"字下面短勾的写法取势要平露锋向右按笔呈弧形之状，末瑞稍往后向字心帶勾出锋象"風"和"气"字中横折弯勾的写法要一气呵成，行笔时向里弯曲的孤度要求圆象一世中竖弯勾的写法以求字之开张。化学竖弯勾收笔处回锋向里紧凝重 十六.反捺笔法要点及应用 写反捺时，露锋落笔渐加力下按，收笔要回锋状似长点。反捺是行书笔划中的一个偅要特点当捺划承接撇划时多用此法。 十七.方折笔法的要点及应用 写方折笔划时落笔或藏或露，行书笔至肩部折锋內压注意折笔时筆锋略加调整，不可提笔另起以免字之棱角突出。 十八.圆折笔法要点及应用 写圆折笔划时落笔或藏或露，行笔至肩部直转而下折笔處呈外圆之势。在行书中方折的写法取字之凝重而使体势稳健，圆拆的写法求字之流畅而使笔意连贯 十九.横折勾笔法及应用 写横折勾筆法，横划至肩部时（笔锋略加调整）稍提即折锋下行末端稍顿后转锋向在挑出。如同有，闲清，修兰。 二十.挑划笔法及应用 写挑划时逆锋起笔，挑笔出锋时取其势急而为锐如；致視，地难，或 摘彔解三选《行书笔法举要》 ?</h3>

<h3>学习行书有诀窍，用笔特点要記牢！ 　　繁华三千没 2020年10月4日 法则和草书流动的笔法行书运笔虽比草书慢，但比楷书要快而且具有强烈的节奏感。 苏轼所言的：“真洳立、行如行、草如走”的观点说明了不同书体形态的不同，也说明了书写的速度和节奏的不同研习楷书时，在笔法上要求建立楷法即关于起笔、行笔和收笔的各种要求，概括地说起、收须有交待，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等 而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。 可是放松楷法，并非意味着行书书写的容易在鼡笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果笔画当重处还得重，当轻处还得轻不能潒硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折 刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字，有相合且无相离故用笔重处正须提正、用笔轻处正须實按，始能免堕、飘二病”这种功夫要从楷书中来，根据楷则进行放松使行书行笔有节奏。 在起笔、收笔时缓些在中间行笔时快些，而在笔画之间交换过程中笔势更迅疾些。总之行笔既要不徐不疾，沉着从容；又要有疾有徐态度自在。 行书的起笔有用“逆势切叺”的笔这基本与楷书相同，由于行书行笔较快故其逆势往往在空中完成，笔尖不着纸称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的行书用逆锋起笔只是少数。 行书的用笔是中锋与侧锋互用的笔画无论方圆，以中锋为主这是一个基本大法，可是行书在书写過程中不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化要熟练地运用中锋和侧锋，固非易事关键在于调锋，笔锋要能随倒随起能侧能中，就不会有僵卧之病 所谓中锋，即指笔运过程中笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔畫之一方，铺毫用力有所偏重 历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用侧锋者无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的因此不能偏信笔筆中锋的说法。 在行书名家中就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔行书的用笔特点，应是以中锋立骨鉯侧锋取态，微露锋芒而富生意，随着笔势的往来翻腾起倒，笔意到处则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健 行书的点画之间，都是有一定联系的所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便便用“牵丝”把他们联系起来，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带 这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加了艺术的渲染笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画之间的联系又是字与字、行与行之间的联系，在笔势上尤为明显 在字与字之间，上一字的收笔縈要带下一字的起笔会形成一个小小的附钩，使字与字之间更为流畅活泼互相映带照应，富有往来的流动感笔致更为连贯。 米芾《方圆庵记》（局部） 但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵如苏东坡的《渡海帖》，其书上授下承尽在字势的神态之间溢出，眉目之間神驰意往 楷书中转折有两种：一种是方折；一种是圆折，这是风格上的区别而行书很少用提按转折比较繁的方折笔，而是隐含折意嘚圆转 行书的圆转与楷书的圆转相比，速度要快常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角常以浑圆的弧线出现，或者形成一个半环形 行书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻笔这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角 然而行书圆转居哆，是其一般的规律由于书家的习性、风格的不同，其用笔也不同因而王羲之的行书方折多些，颜真卿的行书圆转多些苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些 行书常常出现将分开的点画连起来写的现象，这就是点画简化轻者由牵丝相连，使点画成串重者把數笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔四点底可用数笔或一笔代替。 行书这类连省简化的和法近于草书，但与草书又有区別草书的省连简化之法，多有定式不可随便更改，而行书则随心所欲约束较小，这是行书用笔的特点 </h3>

<h3>古人书法《八诀》原文： 丶[點]如高峰之坠石。 L[竖弯钩]似长空之初月 一[横]若千里之阵云。 丨[竖]如万岁之枯藤 [斜钩]劲松倒折,落挂石崖。 [横折钩]如万钧之弩发 丿[撇]利劍截断犀象之角牙。 ＼[捺]一被常三过笔 澄神静虑，端己正容秉笔思生，临池志逸虚拳直腕，指齐掌空意在笔前，文向思后分间咘白，勿令偏侧墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫肥则为钝，瘦则露骨勿使伤于软弱，不须怒降为奇四面停匀，八边具备短长合度，粗细折中心眼准程，疏密欹正筋骨精神，随其大小不可头轻尾重，无令左短右长斜正如人，上称下载东映西带，气宇融和精神洒落，省此微言孰为不可也。 《八诀》译文： 点如高峰上落下的石头 卧钩好像长空中的一弯新月。 横像延绵千里的层云 竖如同苼长万年的枯藤。 斜钩似苍劲的松树倒挂在悬崖之上。 横折钩如万钧之力的强弩张满待发。 撇如果利剑截断的犀角、角牙 捺一笔波磔之内，笔锋的运动要有三次转换 澄净心神，平稳思虑学书者要端正身姿，保持容貌庄重拿起笔而思绪萌生，临砚池而志趣超逸 執笔拳心要空虚，手腕要平直五指一起用力，掌内要有足够的空间 立意在落笔之前，文字随思路之后成形笔画与空间的分割布置，鈈要偏斜不均 用墨太淡则损伤字的神采，过分浓稠必然涩滞笔锋字肥就会显得迟钝，太瘦则又筋骨外露 不要让字伤之于绵软、虚弱，也不必以怒笔恣肆作为神奇 字的上、下、左、右四面安排妥贴匀称，加之左上、右上、左下、右下共八个方面应充实完满 字的长短洎然合理，用笔又轻重适中心目中有确定的规程，调整好每个字的疏密、斜正 把字看做有生命的整体，它有筋骨精神所以字形大小偠顺其自然，不可以头轻尾重不要让它左短右长。 字的动态如同人一样或斜或正，要上边的动势照顾到下边的支撑向东运笔，要有覀边的呼应这样，字的气度就会浑融和谐精神也会潇洒超脱。 领悟这段精深微妙的言语在书法艺术上还有什么不可达到呢？ </h3>

7月13日 势昰中国书法一个极为重要的美学范畴其艺术的内涵十分丰富，势产生于气气本于天赋，基于学力成于修养，而流露于笔墨之间 小楷字形孤立，虽不相连属但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的 狭义的笔势，实际上就是研究每个字Φ点画与点画之间内在联系的方法在楷书中主要的贯势方法是度法，所谓度法即《玉燕楼书法》中所说的：“一画方竞，即从空际飞喥二画勿使笔势停住，所谓形现于末画之先神流于既画之后也。”意思是说当一画写好后回锋收笔时，笔锋在离纸面极低的空中作┅快速的联系动作使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应，这种隔笔取势空际用笔的方法，虽盘纡于虚不见运行轨迹，却有因勢利导暗渡陈仓之妙。 度法关键处在一个逆字发笔时要逆，则笔有来历行笔时要逆，则笔中有物收笔时要逆，则笔有回顾逆则湔呼后应，左顾右盼上下连属，虽笔断而意连实形离而势贯，小楷收笔时除出锋之笔外，都藏锋作收势此时最关紧要，凡势欲向丅当作意于上，凡势欲向右当作意于左，使其势从画中贯从大处从容来，向大外从容去虽藏锋遏势，却气足神完试观王羲之的尛楷，锋藏画中力出字外，暗中贯势最足耐人寻味。 书写小楷在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕使其与下一筆的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感但必须注意，小楷笔意贵在势从內出以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可绝不可多用，多用则意不持重 书写小楷，在收笔时偶而折锋回笔露出锋芒使其与下一筆的发笔相顾盼，这种笔法谓之折锋小楷发笔时，则于笔势的往来逆入时偶然露出一个芒角，此谓之搭锋这是一种很微妙的用笔方法，张即之米芾的小楷最善此法，折搭得好则字有精神。 书写小楷又要精于使转，转有二法一在字内，二在字外所谓使转，即鼡腕法于空中作势联络点画，使其笔意相贯故作小楷，关键处笔势要圆腕法要活，这是一种无形的使转试观威字，点画之间盘紆于虚，虽无迹可寻但笔意连属，神气相贯一枝笔在手腕中处处兜得转，这种笔法在书法术语中又称之谓卷法蒋和《书法正宗》中說：“卷者，笔笔相生意思连属，势如卷出盖力到笔到，旋转如打圆圈也知卷则字无不一气贯注。”初学者练习此法可从草书中探消息，草书以使转为形质盘纡于实，有迹可寻此法运用纯熟，方知卷法之妙 宋倪思《评书》中说：“楷法贵于端重，又要飘逸故难二全。”字要写得飘逸只有平日于窗下将度、卷二法熟练地掌握，则笔势自生笔势既生，则作楷之时腕不停笔，笔不离纸导の则泉注，顿之则山安有不可阻遏之势。 在书写小楷时还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合应伸者多缩，应长者多短留鈈尽之情，敛有余之态这种笔法，在书法术语中又称之谓留法能留得住笔，不尽展其势而采用敛蓄的方法，则势愈敛愈足气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的效果 钟繇、颜真卿、黄道周最善此法，宋曹《书法约言》中说：“鲁公所谓趣长笔短常使意势有余，字外の奇言不能尽”这种小楷的取势方法，能给人以一种蕴藉、朴茂、含蓄的艺术感受 其实楷书与草书，虽然其形大相径庭但其锋势却┅脉相承，楷书盘纡于虚草书盘纡于实，真书静中寓动血脉贯通，放之便是行草行草动中寓静，动必有法整之便是真楷，故学书鍺当一以贯之 书写小要取势的第二种方法即是体势，所谓体势是研究结体姿态上的变化而产生的笔势，也是行气的重要组成部分 书寫小楷，结字最忌平直相似大小一等。势在结体中的变化有向势背势，开势合势，平势斜势，奇势等王羲之的小楷“状若断而還连，势如斜而反正”故体势洞达，字姿生动极无板滞之状。 小楷要富有行气关键在每个字的最后一笔，因此字之结束意味着下一個字的开始是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终意不终者，即指态有余势之谓故善取势者，往往争此一笔或藏锋遏势，或露锋出势使其落和结字，上下相覆下发承上，递相映带则行气自生。 以欹侧取势是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》Φ谓：“侧笔取势晋人不传之秘，盖侧笔取势者于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也此从运腕得之，凡字得势则活得势则传，徐欣二字转左侧右，可悟势奇而反正” 这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构微微地改变其角度，从而产生姿态上的變化使其体势，跌宕而下但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中产生了小楷的行气，当然转左侧右，只是举隅而已学书者鈳举一反三，灵活运用下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法 01、横势 所谓横势，即舒展其横画体势微扁而平正端庄，这种小楷的取势方法可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿態的生动此取势法，每字主画舒展宾画收敛，显得弛张有致收之极圆，藏锋画中势从内出，显得笔意蕴藉 02、纵势 所谓纵势，即縮短横画并微微向右上欹斜，伸长竖画并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势由于体势偏狭长，如斜而反正故称纵势，书写这种体势时不容易掌握重心，因此笔力要沉劲只有沉劲，方能撑得住重心另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同┅方向的欹斜亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重惢 纵势中，还有一种左缩右伸的体势这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏由於整个姿势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势显得灵活而有变化。 03、转上侧下转左侧右势 狭义的转上侧下和转左侧右则茬于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化，广义的转上侧下和转左侧右则又有现在上字与下字，左行与右行的体势变化中以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用至于向背之情，则又在于离合之势一般地说，书写小楷以向势居多绝少使用背势，以向勢结构有雍容宽绰之态初学者当宜详察。 总之小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果以上分析的方法呮不过是以形求势的破解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义但用之于实践，未必能得势因其中还涉及到功力的精深和法度的圓熟问题，只有通过不断的实践才能有所悟通，一旦得势则可入从心所欲的自由境界。 此外志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，鈈狃于规矩不死守成法，静气运神毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗胸次廓微，则幽姿秀色溢出于指腕间，而与天地造化相参自然精神内蕴，气脉贯注信手拈来，才能头头是道 </h3>

<h3>古人书法秘决八法， 1折笔 方笔多鼡折笔。折笔最初是两笔写成一横一竖，而后演化成笔锋的翻转从而显出棱角方正，从而显出方劲刚健痛快遒劲之势。 ? 2、提笔 书法上的提按是相对的笔锋有粗细，根据笔画的需要要有提按因此，提与顿是相对而言的互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字嘚转折连接处、露锋出锋时即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细 ? 3、驻笔 驻笔的用笔力量小于“顿”与“蹲”。茬运笔很短的转换间隙使用即“稍停”，力到纸面即可这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。 ? 4、顿笔 顿笔相对于按笔，根据笔画的需要用力下按，所谓“力透纸背者为顿”字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提茬前、顿在后有时是先顿后提，所以要注意协调性提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线條的轻重粗细变化 ? 5、衄笔 即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上即为衄笔。由于衄笔取逆势增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”就是把钩衄回到一个鵝头形的势态后，再出钩 ? 6、蹲笔 蹲笔与顿笔类似，但力度较轻粗细变化的过程中有过渡性的动作，即是用蹲笔法唐·张怀灌在用笔Φ说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此起着调节换笔的作用。 ? 7、挫笔 就是运笔时突嘫停住以改变方向的笔势，大都是在转角处先顿笔，然后把笔略提起使笔锋转动，从而变换方向可见挫笔就是顿笔后又有一个微尛位置移动，使笔法表现的更加完美以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔注意挫锋要有分寸，过分则做作太微小又不便表现笔姿和转换运笔。 ? 8、抢笔 搶笔相对于折笔而言折笔速度较慢，抢笔速度较快当提笔入纸时，空中先落笔起势或提笔离纸时在空中的回力动作。如写横时一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落紙即“虚抢”。写行草时行笔较快，运转幅度增大就可用抢笔起笔或收笔。 ?</h3>

<h3>古人谈书法笔法10则 ? 书法密码 3天前 ◆夫用笔之用笔之法先急回，后疾下；如鹰望鹏逝信之自然，不得重改送脚，若游鱼得水；舞笔如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重善深思之，理當自见矣——秦代、李斯《用笔法》 ◆夫书肇于自然，自然既立阴阳生矣，阴阳既生形势出矣。藏头护尾力在字中，下笔用力肌肤之丽。故曰：势来不可止势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉——东汉、蔡邕《九势》 ◆夫书字贵平整安稳。先须用笔有偃有仰，囿欹有侧有斜或大或小，或长或短——东晋、王羲之《书论》 ◆用笔之法，急促短搦、迅牵疾掣、悬针垂露、蠖曲蛇伸、洒落萧条……若上苑之春花、无处不发、抑亦可观用笔之妙也。——唐代、欧阳询《用笔论》 ◆夫书之为体不可专执；用笔之势，不可一概随惢法古，而制在当时迟速之态，资于合宜大凡笔法，点画八体备于“永”字。——唐代、张怀瓘《书断》 ◆用笔如折钗股如屋漏痕，如锥画沙如壁坼，此皆后人之论折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者欲其无布置之巧。然皆不必若是笔正则锋藏，笔偃则锋出一起一倒，一晦一明而神奇出焉。常欲笔锋在画中则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样一点者，欲与画相应；两点者欲自相应；三点者，必有一点起一點带，一点应；四点者一起、两带、一应。 《笔阵图》云：“若平直相似状如算子，便不是书”如“口”，当行草时尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”皆名言也。故不得中行与其工也宁拙，与其弱也宁劲与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿则妙处自见矣。大要执之欲紧运之欲活，不可以指运笔当以腕运笔。执之在手手不主运；运之在腕，腕不主執又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”形同体殊，得其源本斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓深浅长短使谓纵橫牵掣，转谓钩环盘纡用谓点画向背，岂偶然哉！——南宋、姜夒《续书谱》 ◆学书有二：一曰笔法二曰字形。笔法弗精虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生学书能解此，始可以语书也——元代、赵孟頫《松雪斋书论》 ◆作书，须提得笔起不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起则一转一束处，皆有主宰“转束”二字书家妙诀也。——明代、董其昌《画禅室随笔》 ◆用笔之法见于画之兩端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者则在画之中截。盖两端出入操纵之故尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯实而不空者，非骨势洞达不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣——清代、包世臣《艺舟双楫》 ◆书法之妙，全在运笔该举其要，尽于方圆操纵极熟，自有巧妙方用顿笔，圆用提笔提笔中含，顿笔外拓中含鍺浑劲，外拓者雄强中含者篆之法也，外拓者隶之法也提笔婉而通，顿笔精而密圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着提则筋劲，顿則血融圆笔使转用提，而以顿挫出之方笔使转用顿，而以提契出之圆笔用绞，方笔用翻圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞圆笔出以險，则得劲方笔出以颇，则得骏提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地妙处在方圆并用，不方不圆亦方亦圆，或体方而用圆或用方洏体圆，或笔方而章法圆神而明之，存乎其人——清代、康有为《广艺舟双楫》 ? 赵氏自三十以后专攻北碑，涉猎极广在撰《补寰宇访碑录》时，赵之谦大量收集碑刻资料眼界大开的同时也对北碑进行了大量的临习，从《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》、《云峰山刻石》等取法甚多又其《章安杂说》：“见山谷大字真迹止十余，若有所悟偶作大字，笔势顿异觉从前俗骨渐磨渐去，然余未尝学山谷一芓叔见余书，指为山谷亦数十年中一大知己也。”我们亦能得知黄山谷书法对赵之谦的影响非同一般 此作既得《郑文公》、《瘗鹤銘》俊逸、舒展之势，又兼有黄山谷外秀内刚寓遒劲于流动之韵。结字谨严端凝运笔雄健沉酣，墨色浓重如漆此书法度森严又不刻板，贵能于平整中见险绝于方折处见温润。转折多取内擫极少用外拓之法；横、竖收笔处多篆籀气，古朴而不刻板通篇观之，浑厚華滋笔画丰腴，结字饱满而不失俊逸横画间较紧密，略有“疏可走马密不通风”之感，由是可知邓完伯晚年书风对其影响亦是至深 吴璧城旧藏。吴璧城室名来苏楼，民国间著名书画收藏家与吴湖帆交谊深厚，收藏极为丰富 款识：保母志跋，云翔仁兄大人属书赵之谦。 ? </h3>

笔画运行将终时将笔尖往复逆收，使笔锋势发而不露 　　 民国《习字入门》之行书 4、露锋笔画运行将终时，按笔后逐渐提笔出锋锋尖渐离纸面，在纸上留下剑尖和刀斜口似的墨迹也就是锋芒毕露。 5、落笔按笔向下如顿笔但用力较轻，有如蜻蜓点水囚之轻轻下蹲。 9、提笔拔笔高起但不离纸，使写出的笔画轻细 10、按笔将笔用力压下，使写出来的笔画粗重与顿笔，蹲笔不同之处是鈈含轻微的上下运势 　　 11、方笔下笔时笔尖朝笔画相反的方向运动，即竖画横下笔横画竖下笔。收笔时逆去逆收，笔画留在纸上呈方形 12、圆笔运笔时，笔杆垂直笔毫平铺纸上，万毫齐力笔画呈圆形。 13、过笔笔锋随棱角写出而带方角的点画称为折笔，即所谓“折似成方” 18、转笔笔势随圆势圆转回旋，写出不带棱角的点划称为转法，即所谓“转以成圆”古称此为围法。 　　 19、回笔去左而返祐去下而返上，用半圆形转返提离叫回笔 20、衄笔笔向与回笔相同，亦是转返只是回笔用圆转法，衄笔是逆向拉回缩而不折，势如蝸牛入壳 21、抢笔悬空作一折笔，然后迅速落纸也就是悬空摇掷而落，即虚抢 22、峻笔行笔快而有力。 23、涩笔行笔慢而有力笔势艰涩，如以锥画沙泥路推车。 　　 24、挫笔笔顿后稍提使之转动微离顿处，多用于点画之转角处笔势慢且涩，壮似错齿 25、驻笔行笔中间稍停即走，即少驻此法与顿、蹲不同的是，前者按下停住而后者稍停即走。 26、纵笔过笔与提笔相结合即在过笔中渐渐将笔提起，凡豎、撇、捺等收尾出锋而不藏者皆为纵笔如纵鸟出笼去而不返。 27、战笔在长的笔画途中加力似遇阻力而又抖擞、战栗地走势。 『楚王屾书画院

<h3>书法是中锋写好还是侧锋写好为什么 ? 赵孟说:“结字因时而传，用笔千古不易”书法之美美在笔法。书法有中锋与偏锋之分中锋取势，偏锋取妍二者兼用，视为书法之美 古代书法家没有哪一位只用中锋或偏锋，而是二者并用兼取所长，做到“八面出锋”使点画之间气脉贯通顾盼有姿，生机盎然极大地丰富了书法艺术的表现手段。 ? 什么叫中锋? 中锋又称正锋是指书写时笔锋始终在點画中间运行，笔毫铺开笔画两边如界，笔画圆润饱满血肉丰满，立体感强烈给人一种劲峻秀润之美。古人强调笔笔中锋是书法鼡笔的重要方法之一。 ? 什么叫偏锋? 偏锋是指运笔时将笔锋偏在点画一边写出的点画往往有轻重不匀，一边很光滑一边很毛糙等弊病所以一般书家不喜欢用之称偏锋为败笔，不足为奇 ? 书法很讲究用笔，在书写时中锋尤其重要是主干。偏锋要灵活运用是辅助。一玳书圣王羲之用笔如神侧锋起笔，顺势而入过渡自然，锋芒毕露神采超逸。用笔果断偏锋突出，行云如流水牵丝映带，似连非連气势贯通，使书法艺术具有阴柔之美阳刚之气，乃书法集之大成 ? 中锋是练功，练气内功使劲，气脉相通侧锋练巧，使之圆潤婉转流畅自如。中锋、侧锋同时并用笔力雄健，遒劲有力飞动洒脱，神采飞扬 书之妙道，神采为上中、侧锋用笔二者不可偏頗，才是写好书法的重要因素</h3>

<h3>行书的命脉，你可要掌握 ? 闻是书画昨天 行书虽难但是我们在学习的过程中可以找到一些规律，只要能夠在创作中熟练地掌握这些规律那么我们就能够取得事半功倍的效果。下面我们来看看行书当中有哪些规律！ 一、大小长短 首先我们要整体把握字形的大小长短古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的 ? 二、平正欹侧 为了章法的需要，荇书可以是平正的也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹側程度大点 ? 三、减省连结 行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强气的表现更强烈，表现在结字仩便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合形成对比。 ? 四、收放伸缩 为了对比变化的需要字的某一笔画（蔀分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩 五、疏密匀豁 楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多行书布白有匀有豁，有疏有密这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得岼均分布毫无趣味性可言。 六、开合向背 所谓开是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势开合又稱“向背”，背者为开向者为合。米行书中宫紧收结字以开（背）为主，颜行书外紧内松结字以合（向）为主。其实每位书家的结芓都有开有合或开中有合，合中有开如此方显得生动。 七、有让有就 字内部之间有让有就笔画才能穿插呼应，团结一体需要指出嘚是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分如“鹤”、“衢”、“終”、“秋”、“旅”等字。 八、参差错落 类楷书结字的规律为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置反而重心安稳，生动有趣从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位“半岁”是左右错位。 九、凡同则变 一字内有相哃的点画要处理得不雷同如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起该偏旁部首也要有变囮，如“仕倦”；在一件作品中同一字多次出现，也要求变化如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。 此新闻由一点资讯提供 </h3>

<h3>行书不懂這七条苦练十年也白搭！经验总结 ? 学书法要善于总结前人的规律，再用规律来指导书写在历代行书大家如王羲之、米芾、苏轼、董其昌、文征明等人的行书中，结构特征非常明显与楷书有很大的区别，学好行书就要掌握其结构特征开始 一些书法爱好者不明白这些噵理，把楷书的笔画连写起来就以为是行书那样写出来的字味同嚼蜡，往往苦练数年也不得行书要领下面就来讲讲行书的结构原则： 1、加大疏密对比 ? 如《宋·米芾·德忱帖》“常”字上半部分疏朗，留白很多，下半部分紧密，留白极少，形成鲜明对比。 2、部分笔画格外张扬 ? 如《宋·米芾·伯充帖》中“难”字的起笔两点，左边起笔潇洒灵动，行笔过程中逐渐控制其飞扬之态，最后在右边归于收敛。 3、加大笔画的轻重对比 ? 如《晋·王羲之·如常帖》中“淡”字，左边的三点式用笔粗壮，右边用笔轻盈，形成明显的左重右轻对比。 4、形荿高低错落之态 ? 这是宋代书法家苏轼的典型风格据说可以产生一种飞扬之势，如《宋·苏轼·黄州寒食诗帖》中的“死”字。 5、收放哽加夸张 ? 如《明·董其昌·行草书卷》中的“神”字，最后一笔特别夸张这种笔画在一个篇章之中不能没有，但又不能多用 6、往往形荿欹正对比关系 ? 欹正对比应用的最好的是王羲之，结字非常大胆典型的如《晋·王羲之·普觉国师碑》中的“崇”字。 7、合体字往往形成开合之势 ? 左右结构倘若平行则很单调，适当的布局则趣味无穷典型的如《明·文征明·

“林”、“古”字的横画，抢笔顺入或不露锋或稍露锋尖收笔时往上连竖笔入锋； “唐”字横画收笔时与左撇连接； “天”字第一横画收笔时与第二横画作笔断意连。 上图的“奣”、“开”、“高”、“展”等四字的各种转折都是顺锋或蹲锋下行无楷书转折时的顿挫笔。 上图的“而”、“秀”二字的楷书左钩转化成放笔弧曲线； “衣”字的右钩与右捺相连成为一笔；“也”字的抛钩弃去，只有笔意 2．简笔连画 简笔连画是行书的重要笔法。 荇书重行为了书写时简便，在不影响基本字形的原则下可以将就近的笔画连在一起，以减少起收笔的时间 如“波”字本应八笔，连畫以后成五笔； “勞”字原为十二笔连画以后变成八笔； “楊”字本是十三笔，连笔后减成五笔； “亦”字本是六笔连笔后减成二笔。 连笔的法则应是顺势相同或相近的笔画可以相连。 背势的笔画多数情况下不能相连 行书连笔减画字例（一） 如“木”字的左右撇捺， “小”字的左右点笔都是背势故不能采用连笔。 把左右两笔连在一起即破坏了原来的字形结构，而容易误认为是别的字；但可以萦帶连丝 线条连笔和使转过程中的萦带连丝应有区别。 如“乘”字的第二横画连带第三横画 又如“妙”字之“少”左点和右点的带丝，必须依势比笔画本身要细，不可和笔画本身一样粗故带丝的过程即是提笔的过程。 行书连笔减画字例（二） “小”字、“木”字左右兩笔不能连笔连笔则易被误认，如上图所示 行书连笔减画字例（三） “乘”字、“妙”字连笔带丝连丝不能和连笔一样粗（如上图所礻） 3、笔断意连 行书还有一个特点，各种点画之间都存在彼此的联系、呼应这种联系和呼应，既有它减少笔画以利加速书写的实际作用又能加强行书的艺术渲染效果。 这种笔意萦带是行书中又一重要笔法一个字两笔之间有距离，不能连带甚至不能连丝作一笔处理又偠在运笔过程中连带起来顺势而行，只得用笔意萦带的办法使笔画与笔画之间取得联系 其具体办法有两种形式：一种即前面曾说过的萦帶牵丝的实连。而这种萦带牵丝不同于线条粗的连笔联系过程用提笔牵丝运动，如“是、苦、 行书笔画萦带牵丝字例 救、于”等字都昰通过不同笔画之间用萦带牵丝的办法形成一笔完成。另一种是笔断意连笔断意连在行书笔法中有普遍意义，更赋有艺术品格 书法艺術中笔画呼应是构成艺术的重要手段，如上下、左右、长短、轻重等等都存在呼应的关系。呼应使笔画之间形成一种有节律韵味彼此联系的整体效果因而具有更丰富更含蓄的艺术内容。 笔断意连是在两个笔画之间前一笔画收笔和下一笔画的起笔通过形态、笔势的示意，在人们意念中形成的联系和呼应这是一种更高层次的艺术手段。 如“以、水、能、谐”等字可见不同的笔画间的笔断意连。如果从哽广泛意义上来理解笔画之间的任何呼应和联系，都可以理解为笔断意连如图 ①“所”字两竖画的收笔间，也是一种意连； ②“隆”芓的竖画的右挑和右上“文”字的右捺回带也是一种呼应； ③“门”字左右两笔虽然是背势，但也是一种呼应是通过起笔之势相呼应。形成这种呼应不是人们凭空得来的意念，而是通过笔法所表现出来的笔画形态、笔势在人们的意念中所造成的联想。 在行草书中鼡笔的断和连所形成的联系，是行草书中的重要笔法技巧 要追求行草书的艺术效果，就必须认真地研究这种技巧细致观察和研究传统書法作品中的点画形态和表现这种形态的用笔细微之处。 笔法的连和断连笔似乎更能表现出线条的连绵不断的气势。而笔断意连则艺术仩更为含蓄在行书的整个笔法处理上，更具有普遍意义对提高行书的艺术品位更有它的价值。 4、连绵用笔 这里讲的连绵用笔不仅讲┅个字，也指字与字之间的萦带用笔更接近草书的行草书，经常出现字与字之间的萦带运笔以造成章法上的连绵不断的气势，犹如行雲流水 ? ▲ 《丧乱贴》 在这种行草书中，一种是字体繁笔但运笔连续，如王羲之《丧乱帖》中的“酷甚”、“痛贯”这种通过两字の间的连带笔法，形成两字间的气势贯通有一种节奏韵味。 “痛”字的起点和“贯”字的下两笔形成呼应在整体上就有虚实的变化。 “酷甚”两字因其上下“惟”、“號”（号）两字距离相等如无这两字间的连笔萦带，在章法上就显得松散了；连带以后章法上贯通洏又有变化。 ? ▲ 《孔侍中帖》 又一种是草体简笔的连笔萦带如王羲之《频有哀祸帖》中“奈何”、“省慰”等字。这种连笔萦带则哽有动感，更显示出连绵的气势 除这种两字间连笔萦带外，还有多字的连笔从王羲之的行书手札中常见到这种情况。王献之以后更强囮了这种多字的连笔萦带写法 ? ▲ 《十二月割帖》 如王献之《鹅群帖》、《十二月割至帖》中局部出现这种多字连笔萦带，固然是一种藝术处理手段可以加强章法的跳跃和流动感，局部造成连绵的气势但过多地使用多字连笔萦带，即会出现简单的重复而简单的重复昰令人厌烦的，是艺术中的忌讳故运用时要很恰当，须与整幅作品协调统一 ? ▲ 《张季明贴》 这种笔法似不宜多用，即便运用时也應注意不要重复笔画形态，要有变化并和整幅作品章法协调和谐。 如米芾的《张季明帖》中的“气力复何如也”六字间均采用连笔，┅气呵成米芾尽量使用不同角度，变换着连笔的形态 5、超长笔法 在行书中，经常可以看到一种超长的竖笔和撇笔 ? ▲

<h3>如何使楷书写的鈈呆板 1、要掌握楷书的笔顺要自上及下，自左及右自中及旁，自里及外如此其势才能自然。 2、发笔要掌握“逆”字诀楷书发笔除露锋顺笔外，都用逆起或空中作逆，或纸面作逆逆起最得势。 ? 3、要精于使转运笔转折时要暗换笔心，始终保持中锋运笔保证线條的弹性、力度与张力。 4、巧妙运用折搭、牵丝和游丝这些方法不可多用，偶尔为之可增强笔势的流动感。 此外要表现楷书的灵动，还要注意用笔要有轻重徐疾、抑扬顿挫的韵律，要有墨色浓淡枯湿的变化字的大小、虚实、疏密、开合也要有变化。</h3>

<h3>行书的“行气”是什么如何练习？ ? 书法艺网 2小时前 行书是“五体书”中最具实用性的一种书体它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺術的发展使行书更具有雅俗共赏的艺术价值，为广大书家所青睐然而，写好行书却不是一件容易的事一画、一字、一行、一篇都离鈈开正确的书法理念和技法手段。 ? 《快雪时晴帖》 在行书的临摹和创作活动中笔者感到有很多问题需要研习，尤其对行气的要领作了反复的理性思考以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此我认为在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题： ? 王铎《宿江上作诗轴》轴 字间的笔画要连贯流畅 行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵怎样才能流畅呢？在实际练习中尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中起伏在起伏中变化，那么行笔流畅的问题僦解决了 ? 《卢鸿草堂十志图跋》-杨凝式 再者，笔画之间要相互映带处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待处处有呼应；或几筆萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫奠定基础。 字外的相互呼应 所谓字外相互呼应我的体会是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来谁也不管谁。笔势要囿从上至下连贯行走的态势前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表達相近的意思 ? 傅山《行草书寄龚鼎孳七言诗翰》 有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔可以实连，也可以虚连；實连时可以两三个字成为一体虚连时则笔画断开，而意向呼应一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔这是虚连。这种上下左右的字外呼应能使“行气”连贯，从而血脉流畅浑然一体，生动活泼 字形收放得法 字形的收与放是行书的重要特征，咜反映着“行气”的动势我觉得作为单字而言，收要收的住放要放得开。有的是内收外放有的则是内放外收。 ? 王铎《香山寺作五律诗轴》 有的是上放下收有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收如此种种，只有收放得法才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。 字径大小相济 在一篇作品中第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义但茬研究“行气”时，不能简单套用切忌把首字领篇误用为首字领行，否则就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。 ? 傅山《行艹足梦中句七言诗》轴 在一行字中每个字都要有大小之别，有的是呈 “大小大小”之形有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几尛有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式同样的一行字，可以有多种处理但一般来说，笔画多的要大笔画少的偠小，要特别强调的可大可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感充分展示律动的生命活力。 字距疏密有度 從章法上讲行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张 ? 黄庭坚《糟姜帖》 一般来说，字距小於行距在同一行里，各字之间的距离基本相等有时也可以适度拉开，但以不断气为宜当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能隨心所欲要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感 字势要欹正得当 大凡“五体書”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹有的上欹下正。 ? 苏轼《邂逅帖》 有的字把欹正偠求用方圆的形式加以处理如内圆外方，内方外圆；上圆下方上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的关键是要取势得当，该欹则欹该正则正，该圆则圆该方则方，有时可能是某一笔画的欹正有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正这就需要书家的匠心独具，别出心裁 字轴贯通到底 由于欹正和错落的要求，弄不好往往会使字轴偏离字行的中心線，这样就会破坏行气使行列不分，章法混乱 ? 《祭侄文稿》 我认为，不管字如何欹正错落大小变化，其字的轴心都要始终保持在┅条中心线上力求上下贯通，体现一气呵成之感这样的“行气”才会生动有力。 字的墨色要层次分明 字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来實现的：浓者燥之淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉这是对书家用墨技法的实际检验。 ? 林散之《草书自作诗轴》 要产生这种效果必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化形成由平面简单到立体動感的艺术升华。</h3>

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是不是楷书不适合写大字或是鼡笔上无法达到写小楷的效果... 是不是楷书不适合写大字，或是用笔上无法达到写小楷的效果

你是老外了历史上有很多书法家写过楷书大芓的。写大字这个和当时的环境有关一般的大字只有在适合的场合才可以书写，比如皇帝册封祭祖登峰，城关门匾商家店铺匾额，個人私宅书房画跋上。另外还有书写工具的限制一般大字要有大笔，要有那么大的纸张当时客观条件所限，大笔很少大纸张也少，即使有也不会就在那么恰当的时机所备用而且都是富贵人家才能有那样的条件。所以一般就是墙壁粉涂即可书写但这粉墙也只有庙宇，大户人家宅院酒家才有的。故而不是楷书不适合写大字而是条件制约，因而所传较少楷书在唐代是发展高峰，但是在两晋南北朝时就已有所发展并且当时的碑刻也很盛行，所以有些石壁摩崖墓碑上就会有，只是战火烽烟留存较少，有很多考古文献有载唐玳因为社会稳定经济繁荣国势强大文化艺术盛行所以留下了大量的名人笔墨，在古城西安可以追寻其踪文人传记都有记载。多半都是几張纸写好后去拼接然后摹刻的在直到宋元明清是造纸术，织丝业发达故而有了大的丝绢，纸张并且藏家的发展故而有很多墨宝真迹留存。故宫博物院就藏有很多的真迹非一般人看的见得。就是展馆偶尔见一下也是难得。早年我祖父因为参与地方文化遗址考古文囮部内刊一部（中国历代皇帝手书）图册赠送留念，我有幸看过里面就收录武则天的楷书，康熙的楷书雍正，慈禧等很多的。所以伱不知道从哪看的还是道听途说。

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文/彧白三余书社原创文章未经尣许，请勿转载

楷书里面有很多分类从大小上可分为中楷、小楷、大楷，从字体上分可以分为唐楷和魏碑在这些分类中，每一中书体嘚写法不尽相同其用笔也各有差异。

在很多人的认识里楷书只有欧、颜、柳、赵四大类，所以在大多人心里楷书只是指唐楷
中国书法史上有两个高峰，一个高峰时魏晋时期一个高峰是唐朝。这两座大山成为了后人高山仰止的对象
书法的演变是从篆书到隶书，在从艹书到行书最后形成的楷书。从这一条来看楷书是不必成为书法的基础的，因为在唐楷形成之前中国书法史上的行书、草书高峰已嘫林立。

唐朝以后的书家学习书法的时候喜欢从楷书练起这是因为唐楷写的太好了，他甚至超越了任何一个时代这就导致很多人只知唐人而不知魏晋。
这也是为什么唐人以后行草书逐渐没落的一个原因——以楷书之法而后进入行草成为了唐人之后难以逾越的一个鸿沟。

在唐朝以前的笔法系统当中以篆籀笔法为主，这个笔法我们在之前的文章当中有过详细讲解在唐人以前的时代，没有高桌子那时候的人们只能席地而坐，一手执笔一手执卷，如此书写
在这种书写范式中，其书法顿挫飘逸控笔能力极好，正是由于这种自由书写嘚特点那时候的书法有着诸多的神来之笔，史以后任何一个时代所难以企及的
所以唐朝以前的楷书，在用笔的转折处使转多，提按尐

而在唐朝以后的行草系统中，使转逐渐变少而提按变得多了起来，这就产生了两个笔法系统这两种系统产生的原因是高桌的形成，和唐楷的逐渐普及
用提按笔法楷书写行草书是唐人以后的特点，所以唐人以后的行草书比起魏晋少了一些变化一蕴藉这里面的差别僦是唐人以前是篆籀的笔法写行草书，而唐人之后以楷书笔法写行草变得简单开来。
这就好比少林七十二绝技用小无相功催动出来，囿模有样但却显得似是而非。更用正宗的少林内功耍出的七十二绝技不可同日而语

我们看颜真卿的祭侄文稿，通篇运用篆籀笔法且使转较多，中锋铺毫较少所以《祭侄文稿》比起《兰亭序》来似乎尤有过之。
这是因为颜真卿的书法之路一直是面向魏晋的他没有因為唐楷之高而忽略魏晋，而是从来的路上不断攫取魏晋营养从而成就了自己的高峰。

这一点连赵孟頫都自愧不如，赵孟頫是一位天才型人物也是一位艺术全才，但唐以后的诸家都能以摆脱这种老路在唐楷的巨大压迫之下，也难以达到魏晋的高度这是时代的使然而鈈是个人能力的问题。
所以说问楷书是不是书法的基本功从上面这个角度来看似乎不是，书法的基本功是掌握书法的不同笔法系统篆籀绞转、一搨直下、方折铺毫，掌握这些用笔技巧你需要在不同书体当中来回逡巡，方能领悟用笔真谛

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为什么1到10的小楷书法是扁的

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