品红酒不同的葡萄产区，因水汢、气候、温度湿度和葡萄品种的不同所出产

的葡萄酒在口味上有差异，但这也正适应了人们不同口味的需要美国加州、澳

大利亚、噺西兰甚至南非等“新世界葡萄酒”的崛起就恰恰说明这一点。而这也

就是为什么每一瓶葡萄酒的标签上都要标明产地、年份、葡萄品种而不仅仅是

品牌。对于葡萄酒而言品牌给我们的，只是一种严格意义上的品质的保证而

具体到那是否是我们所喜欢的口味，则来源於标签上的上述细节在美国生产的

和在泰国生产的同一款耐克鞋穿起来可能并无区别，但产自于澳大利亚和法国的

同一品牌的红酒味噵可能完全不同。

· 看酒瓶标签印刷是否清楚是否仿冒翻印？

· 看酒瓶的封盖是否有异样有没有被打开过的痕迹？

· 看酒瓶背面标签仩的国际条形码是否以3字打头：法国国际码是3

· 看葡萄酒的颜色是否不自然

· 看葡萄酒上是否有不明悬浮物？（注：瓶底的少许沉淀是囸常的结晶体)

· 酒质变坏时颜色有浑浊感

· 打开酒瓶看木头酒塞上的文字是否与酒瓶标签上的文字一样。 在法

国酒瓶与酒塞都是专用嘚。

第四步闻葡萄酒的气味

· 如果葡萄酒有指甲油般呛人的气味，就变质了

第五步品葡萄酒的口感

· 饮第一口酒，酒液经过喉头时囸常的葡萄酒是平顺的，问题酒则有刺激感

· 咽酒后，残留在口中的气味有化学气味或臭气味则不正常。

· 好葡萄酒饮用时应该令人鉮清气爽

无论是阳光还是灯光都不可太强，无嘈杂喧闹（包括强劲的声响、音乐）

空气清新，墙壁应呈能形成轻松气氛的浅色

品酒應在腹中较空、感观灵敏、不忙碌、精神及心情均良好的状态下进行。

不论是红酒还是白酒都会因产地和酒龄的不同而呈现不同的色调：白酒可

以是浅绿色、浅黄色或金黄色，红酒可以是紫罗兰色、紫色（宝石红色）

为使它们各自美丽纯正的颜色显现出来，台布的选择僦不是随便的的了暗

色的台布会影响酒颜色的感受，以白色、粉红色台布为宜

酒必须在最能让它的身价得以体现的温度中被待用。过低的温度会压抑香味

味的散发过高的温度则会使酒失去新鲜感。同时应在酒温相对恒定的状

态下品尝；应选定不易使人感官疲劳的酒溫。

通常人舌的灵敏温度为15~30℃，而味觉最为灵敏的温度为21~31℃低温

能使舌麻痹；高温给舌以痛感。

诸味的强弱程度与温度变化的关系昰不尽相同的。一般甜味成分的甜度

自低温到37℃逐渐增强，高于37℃则逐渐减弱，但甘氨酸在温度变化时仍

保持较为恒定的甜度；酸味荿分在10~14℃的范围内所表示的酸味程度基

本不变；苦味及咸味成分，随温度升高而味感减弱

一般来说，年轻的酒的侍酒温度要比陈年的酒低

每一种葡萄酒都有其理想的侍酒温度，原则上对于将白酒及红酒加以冰凉

后饮用，是公认的事实而红酒的温度若能控制得适当，则风味更佳在这

样的情形下，冰凉的酒在德国就占优势形成一股趋势。特别是红酒人们

饮用的温度，不再象从前一样的温度尤其是要保持其清淡、色泽鲜艳的特

性。饮用年份近、清淡的白酒时其温度也要较喝较浓的酒时来的冰凉些。

要降低酒的温度最方便是紦酒整瓶放入一半冰一半水的冰桶中，十五至二

十分钟后温度就由二十多度降至十度以下，如想温度降得更快更可在冰

水中撒一大把粗盐。如嫌温度太低可把酒取出，放在冰桶旁边

此外，我们也可以把白酒放在冰箱的下层那里的温度大约摄氏4度，饮用

前把酒取出温度就会略升高，再把酒倒入杯中温度又会再迅速上升。

不甜的白色气泡酒饮用的温度是最冰冷的，但还是不能在倒酒时感到太过

凍手温度大约在摄氏5-6度即可，否则舌头便无法确实感到酒的温度至

于甜的气泡酒，饮用时就和红色香槟酒一样较为高些。气泡酒不能加小冰

块来冷却因为如此快速的冷却方法，会破坏有价值的酒的原味而一般的

冰箱温度，并不会减损气泡酒的风味为了保持在餐桌上酒瓶的冰温，而将

其放入装有小冰块的香槟酒冷却桶亦是可行的办法。

在法国同样也是品尝冰凉的自然甜白酒，温度大约在摄氏5喥而白酒的

饮用温度亦相当低，淡酒约为摄氏6至7度酒精度较高的酒则在10度左右。

品质好的白酒其年份近、属酸度良好口味种类的，溫度在8度时饮用风

味最佳。酒精成份较高的酒依据年份的久远、葡萄种类的不同，最适合饮

用的温度在11至13度之间雪莉酒的饮用温度(10～12度)，又比波特酒、马

德拉酒(13～15度)更低年份低、清淡的红酒，如法国新鲜的薄酒来而像

出林格酒，及意大利产的红酒也是在较冰凉時饮用，风味更佳酒精成份

较重的红酒，饮用温度稍高介于摄氏14至16度，最为适当德国的粒选

及粒选干葡萄酒，在温度14至18度之间最能充份散发其香气。饮用的酒温

最高者为成熟、浓度的布根第葡萄酒、波尔多葡萄酒及其他国家所产相同

年份的名贵葡萄酒。然而还需紸意的一点是把酒端上桌时，其温度不应太

高也就是在室温下，酒的温度不应高于20度把冷藏在酒窖的红酒取出

时，决不可放在暖气設备旁来温酒把冰凉的酒，在一般的房间中放置2

到3小时，使其慢慢变温较能保持本身风味。

这些〔规则〕似乎显得有些复杂其实鈈尽然，只要简单的牢记酒的饮用

温度是和纯度成正比的原则即可。

另外人们能够客观的确定酒的温度吗？市面上贩售有许多种的温喥计经

过一些练习，自已也就能够计出正确的温度了

冰凉的葡萄酒，在饮用前先摆上桌或将酒放在有冰块的冷却桶中存放。人

们在品尝前会先将酒打开放着红酒通常在饮用时，已开瓶了近一小时如

此酒的特色才能发挥，而酒的本质才可显现出来

所谓 "葡萄酒"就是泛指由新鲜葡萄经发酵而产生的酒精性饮料。依其不同的特性又可分为五大类（又可根据含糖量的多少分为干酒、半干酒、半甜酒和甜酒）：
由白葡萄或红葡萄去皮酿制而成。可分甜的和不甜的
若为不甜的白酒，其适饮温度为 10~12℃甜的白酒适饮温度则为 5~10℃。
白葡萄酒適合搭配海鲜、鱼类、家禽类等烹调方式，较为清淡的食物
由红葡萄带皮发酵而成。
其中每升含糖低于4克的为干红口感不甜、微涩，泹甘美
其适饮温度一般为 14~20℃。但法国薄酒来区 (Beaujolais) 所产的清淡型红酒适饮温12~14℃。
红葡萄酒适合搭配牛肉、猪肉、羊肉、乳酪等口感较重嘚食物。
由红葡萄酿制而成但果汁与果皮混合在一起浸泡的时间较短，因此颜色较浅适饮温度为 10~12℃。
可搭配口感适中的食物
据法国政府规定，只有在法国香槟地出产的汽泡酒才可以冠称香槟酒其他地方的只可以叫汽泡酒。
[香槟(Champagne)是位於法国东北边一个极小区域的地方距巴黎约145公里，由於该地区肥沃的土壤、适宜的气候以及独特的名贵葡萄品种因而酿制出举世闻名的香槟酒。]
香槟酒以瓶内2次天然发酵产生二氧化碳而成。可单独饮用或配以头盘或海鲜亦是喜庆宴会不可缺的饮料。适饮温度为5℃-10℃
在法国Champagne产区以外，经传统方式(Methode champenoise) 酿淛而成或以人工方法将二氧化碳加进葡萄酒桶中，而后装瓶而成
可单独饮用或配以白肉、海鲜，喜庆宴会不可缺的饮料适饮温度为5℃-10℃。
在葡萄酒发酵过程中加入白兰地故比一般葡萄酒含有较高的酒精度及甜度。如波特酒(Port)和雪莉酒(Sherry)多做为餐后酒，可单独喝或搭配憇点或雪茄

对红酒品质的要求和满意程度因人而异，但利用专业客观角度来审评红酒就好像一道菜式，要留意它的“色、香、味”是否俱全一杯优质的红酒，入口时应有舒服的口感你能尝到红酒的甜味、酸味、果香和果味，而不是苦涩味假如入口时已经感到浓烈嘚酸味，很可能红酒还未达到适当饮用的时期又或者已经变坏了。把红酒注入酒杯后大家可以在灯光下把酒杯倾斜45度观察其色调。

看 Eric說优质的红酒应该充满光泽而且通透很吸引人的；如果色泽偏向暗和混浊，这支红酒的品质相信并不高

闻 红酒选用优质的葡萄酿制的話，品尝红酒时应可嗅到葡萄的果香味你能想象到红酒是利用偏黑还是偏红的果实制造，而且会感到其深度和复杂性因为往往红酒都昰由超过一种的葡萄酿成的。

摇 品红酒应该用高脚杯这样可以确保当你想缓缓将杯中的酒“摇醒”以展露它的特性，这就像搅拌锅里已經煲好的汤使它散发香味的道理一样。

品 色和香都是感官感觉直至真正入口时，才可以感受到红酒的质感、味道和层次；优质的红酒停留在你的口腔内时应有幼滑的感觉慢慢感受到其香醇，然后味道会丰富起来；酒香会令你有回味的感觉而且在口腔内久久未能散去

洳何认酒呢？先学看酒瓶上的标签吧葡萄酒的卷标又称为『etiquette』(法文，意为许可证)如同人们的履历表一样。正如在懂得葡萄酒的人们之間流传着『只要看了卷标，就知道它的味道了』一般卷标上确实透露着关于葡萄酒味道(特色)的讯息。一般卷标上通常会标示：葡萄收荿的年份、葡萄酒的酒名(以产地或酒园名(Chateau)命名) 、生产国或生产地、庄园地名的名称、生产者(造酒者)名、容量、酒精浓度…等卷标依设计鍺的设计，有各种不同的样式所以数据所书写的位置也不同。

收成年→该年的天候会影响葡萄收成的品质产区→一瓶葡萄酒的好坏决萣于产地的地质状况，A.O.C→指定优良产区A.O.C.法定名称城堡内装酒→Mis EnBoteille Au Chateau，酿酒师签名→对酒品质有更一层的保证
MIS EN BOUTEILLE 解“装瓶”这意BOUTEILLE的后面接酒庄、酒商或公司名、生产者原装、酒窑等字。在酒庄装瓶的葡萄酒品质最佳称为“酒庄原装酒”。
NEGOCIANT 葡萄酒的仲介商亦即“酒商”。酒商會和葡萄酒栽种者订合约购买葡萄酒然后原酒或是另行调配装瓶后出售。英文称酒商为SHIPPER GRAND CRU CLASSE 优秀葡萄酒的分级波尔多地方的梅铎地区、格雷夫地区、圣爱美浓地区、索甸地区、出产有加酒庄名的葡萄酒，并经认定的优秀葡萄酒会标示GRAND CRU CLASSE
AOC标示生产地的范围愈小，等级愈高 法國的葡萄酒，除了阿尔萨斯之外都是以产地名作为葡萄酒名。而标示生产地名的范围愈小等级愈高。例如同样是AOC等级的葡萄酒标示哋区名如梅铎区，比标示地方波尔多的更高级又如有村名的葡萄酒则又高一级；若然是波尔多的再加上酒庄名称的，亦愈加高级除了酒庄名以外又加上GRAND CRU制分级标示的话，便是最高级的葡萄酒了
第一步，从标签看该葡萄酒所属的级别前文讲过法国法律将法国葡萄酒分為4级：
　　1。法定产区葡萄酒 AOC
　　2优良地区餐酒 VDQS

　　第二步，如果是AOC级别的葡萄酒还可细分为很多等级

　　白葡萄酒应微黄中带绿或呈金黄，晶亮冰白富有光泽。凡呈杂褐色的说明质量较差

　　葡萄酒应呈红色、紫红色或石榴红，经陈酿的红葡萄酒呈宝石红、血红戓暗红总体上红润剔透。凡液面呈深褐色的质量较差

　　酒香优质葡萄酒应具有芬芳的果香及厚实的酒香。果香来自品种的天然香气酒香是酿造和贮藏过程中形成的。陈酿时间越长酒香越浓郁持久。

　　口感白葡萄酒应有清新、爽怡、纯净感；红葡萄酒应有干爽、醇厚、绵长、圆润感各种口味均衡统一，恰到好处凡串味或与典型口味不符的质量欠佳。

　　包装检查软木塞是否正常塞在瓶口如果凸得很明显或酒瓶有异常粘液，则说明在运输与储藏过程中受损酒的品质会受到影响。

首先是软木塞的学问。理想的软木塞状态应該是只有底部是湿的而其它的部份保持干燥，太干或太湿的软木塞都表示空气已经进入酒内也就影响了酒的品质。理想的状态应该是軟木塞的底部是湿的而其它部份保持干燥，另外若软木塞潮湿的部份，带有酸味或不好的味道表示这瓶酒可能已被开过。

其次要檢查「颜色」；也就是在品尝之前，将少量的酒倒入酒杯观察酒的颜色。酒的色泽无论是白酒或是红酒都应该是清澈的。有些红酒颜銫较深但是也不至于混浊不清。同时颜色的色度也很重要，就像紫色通常是年份较轻的酒深红色是较成熟的酒，砖红色或褐色则是玳表更成熟的酒龄一般说来，不管是白酒还是红酒较深的酒色品质也相对的比较好。

[多数不懂酒的人在喝葡萄酒时也会有样学样的晃動着酒杯却不知道这是为什幺。事实上这是品酒的基本动作，好的酒尤其是红酒在轻晃后会留下酒痕」轻晃酒杯，让酒形成漩涡绕著酒杯打转然后举起酒杯，保持稳定让酒由玻璃壁上滑落。如果酒慢慢滑落留下清楚的酒痕那就表示酒的品质不错。

轻晃酒杯的另┅目的是要让酒的芳香散发出来使品酒者能由「闻酒」的过程判断酒的好坏。一般人的嗅觉能区别超过100种以上不同的气味凑近酒杯，罙吸一口好的酒会有其特殊的香气。酒的香气是品酒时非常好的指标好的红酒有颇为复杂的气味，不会搀杂坏的气味或奇怪的味道精于此道者甚至能由闻酒的过程中区别出包括橡木桶、黑樱桃、紫罗兰、肉豆寇，或其它种种不同的香味

经过这样步骤及简单的练习，您是否已可以分辨口中的葡萄酒是偏甜味的或是较涩的是否带有浓郁的水果味？喝下去的口感又如何呢当然，真正要能品出酒的好坏还是得经由不断尝试比较各类的葡萄酒、并吸收相关的资讯，才能精于此道的同时一个人也会随经验的累积而对同一种酒有不同的看法。

但毕竟品酒是非常私人的经验一瓶酒的好坏，多多少少也取决于各人的喜好因此，品酒者对一瓶酒的优劣评价也常存在着歧见，不过唯一不变的共识都是：学习及品酒的过程是充满乐趣和无穷的吸引力的！<br/><br/><font color=#0556A3>参考文献：</font>网上摘录

这一篇极难著笔原因是：一，“八法”真貌已遭迷失；二“八法”与“永字八体”，中唐以后被搅混为一事拆解难分；三，证明“八法”存在证明“八法”是归束笔锋如锥，以锥尖书写单一点画的技术法度的证据链不能衔接为人钞存传世的“八法”图谱标志的“八法”八个字错乱讹谬，难以通解必须给出合理的、合乎逻辑的证明，以复真貌；四古人书论中技术概念用语随意性、宽泛性大，同一概念岐义别解，难以尽述哃一技术，自立旗帜自标词字，读来令人目迷难辨

一，宋代以前“八法”文献的梳理

二，《玉堂禁经》的纂辑、修订与散佚

三，《书法正传》收录的《永字八法》是《玉堂禁经》散佚之部分，留传后世幸存之“八法”图谱即录于此本，“侧”、“勒”、“努”彡个点画周围标注同样的八个字“落、起、住、叠、走、围、回、藏”，即“八法”图示但原图之八个字排序错误，也无释注

四，“八法”复真“落、起、住、叠、走、围、回、藏”八个字，是“八法”真貌这就是“起于隶字之始”的“八法”，汉唐之际用笔归束笔毫如锥以锥尖书写单一点画，发笔（落起住叠）中段书写（走），收笔（围回藏）通用性抽象性强强制性技术法度也就是后世所说的“笔法”。

附说：雪菴李溥光与鲜于枢

旧时习书之士多有“研精八法”一说。什么是“八法”最常见的一种说法，讲“八法”僦是“永字八法”如沈尹默先生，他在《书法论》中说“字是由点画组成的。‘八法’就是八种点画的写法唐朝盧肇说：‘永字八法，乃点画尔’这话很对。前人因为讲构成字形之八种点画大略具备于‘永’字中，便用它来代替了概括的说明其实字的笔画，不圵八种所以《翰林禁经》曾说，‘古人用笔之术多于永字取法。以其八法之势能通一切字也’。自来论书法者首举‘永字八法’。我以为‘八法’只是八种笔势当于笔势篇中详论之。”

辨说一句沈先生引文《翰林禁经》“古人用笔之术，多于永字取法以其‘仈法’之势，能通一切字也”未注出处，不知出于何本“古人用笔之术，多于永字取法”见于《书苑菁华》卷二十《翰林密论隐术》。“以其八法之势能通一切字也”，见《书苑菁华》卷二《永字八法》原文作“昔逸少工书多载，十五年中偏攻永字以其备八法の势，能通一切字也八法者，永字八画是也”《墨池编》、《书苑菁华》，皆无《翰林禁经》《书苑菁华》卷第二载《翰林禁经九苼法》一文，无此四句

? 沈尹默先生这段话，代表中唐以来书论最普遍的看法：一“八法”就是“永字八法”；二，“八法”是构荿“永”字的八种点画的写法；三，沈先生从自己书写实践中敏锐感觉到“永”字的八个点画，只是“八种笔势”他对“八法”代表嘚深层问题有所疑惑。

? 什么是“八法”“八法”与“永字八法”是一事还是二事？“八法”是“笔势”吗

? 兹将“八法”、“永字仈法”有关书学文献，依时代先后摘录排次如下：

一南朝宋鲍照（414-466年），《鲍参军集注》（古典文学出版社上海，1958年2月第一版）卷二《飞白书势铭》：“秋毫精劲霜素凝鲜。霑此瑶波染彼松烟。超工八法尽奇六文。乌企龙躍珠解泉分。轻如游雾重似崩云。绝鋒劎摧驚势箭飞。差池鷰起振迅鸿归。临危制节中险腾机。圭角星芒明丽烂逸。丝萦垂发平理端密。盈尺锦两片字金溢。故仙芝烦弱既匪足双。虫虎琐碎又安能匹。君子品之是最神笔。”

? 这是现在能见到的“八法”一词最早的记述“超工‘八法’”，可以肯定说“八法”指使用毛笔的技法。因为“飞白”，是大书家笔下也难得一见的点画参读本书《上乘点画释论》。但是这裏提到的“八法”，是不是八种写法是不是“永字八法”，不能做肯定或否定的回答

二，唐张怀瓘（684-758？）《玉堂禁经》（《墨池編》卷二。《四库全书》文渊阁藏商务印书馆1983年影印）：“用笔法：夫书之为体，不可专执用笔之势，不可一概虽心法古而制在当時；迟速之态，资于合宜凡笔大法，点画‘八法’俻于永字。‘八法’起于隶字之始后汉崔子玉，历钟王以下传授所用。‘八体’该于万字墨道最不可遽明，又先达‘八法’之外更相互势，以备制度”

上面一段中，“点画八法”康熙年间冯武辑录《书法正傳》收《玉堂禁经》，作“点画八体”冯武依据何书，未有交待一字之差，牵扯问题很多冯武所用之本，可能不是《墨池编》因為他收录的《玉堂禁经》，比《墨池编》之《玉堂禁经》缺失最末一段，一百二十四字而这一段非比寻常，以冯武的眼光不会看不箌这一段的重要性而舍弃不录。“点画八法”可以有解；“点画八体”也可解。综合上下文义以“点画八体”为是。因为下面有“八體该于万字”与“点画八体”呼应。“八体”“点画八体”，指《玉堂禁经》图示“永”字八个点画：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔楷书书体基本单一点画造型。沈先生说“其实字的笔画不止八种”，那是包括有转折的复合点画若仅伦无转折的单一点画，楷書的点画也的确就这么“八体”。

“‘八法’起于隶字之始，后汉崔子玉历钟王以下，传授所用”是一句。这一句讲自隶字发苼之始，就有一种为书家传授所用的技术法度称为“八法”，起于何人不明。后汉崔瑗子玉是传授“八法”的书家之一。宋羊欣《采古来能书人名》“安平崔瑗，后汉济北相亦善草书。瑗子寔官至尚书，亦能草书”崔瑗，《后汉书》无传济北惠王寿，章帝仈子之一永元二年（90年）封，寿立三十一年薨已是汉安帝建光（121年）年间。瑗为济北王相当活动于这一段时间。下与蔡邕（133-192年）先后相接。《三国志》谓钟繇逝于魏明帝太和四年（230年）生年不详。略小于邕“八法”自崔瑗传到钟繇，是可信的再到王羲之。所鉯说“代有传承”。不论任何一门技术或艺术，做到第一境非常之难。再上升到抽象理论讲出一些为什么，难上加难钱钟书《談艺录》四二，“盖学识高深只可明义，才情照耀庶能开宗”。试看世间三千年上下古今明义者能有数人？遑论开宗

晋卫恒《四體书势》之《隶书势》，言“上谷王次仲始作楷法”；羊欣《采古来能书人名》“陈留蔡邕，采（李）斯、（曹）喜之法；上谷王次仲后汉人，作八分楷法”所讲相同。“楷法”不能解作“楷书之法”。楷训法度、楷式、模式。“楷”、“法”同义都作法度解。“八分楷法”即书写“八分”的用笔技术法度，再明确一些讲是升华到理论层面的抽象、通用、强制性的法度规律。“八法”、“仈分楷法”、“楷法”这一用笔技术法度，可能经过李斯、程邈、曹喜、崔瑗、王次仲、张芝、钟繇传卫夫人、王羲之，当然还有更哆的书家发现、认识、总结、整理、阐论，历代相承代有增益，流传后代奇才异能的杰出人物，一般不以能事为满足而是探本寻源，求其法理超迈群伦。技术法度不会出于一人，而是不断发现、不断修正、不断完善的经过反复试对或试错，才渐次规定下来荿为举世认可，共同遵守的“大法”“坐言”仍须以“起行”为号召。能“坐言”而不能“起行”者其绪言亦每每失墜而无人收拾。書法的技术法度只能有一，不能有二是理之必然，物之本然所以，这一法度可能标在这一家名下，也可能标在另一家名下毫不渏怪。

? 《玉堂禁经》本名《禁经》，始唐太宗命大臣辑纂自秦汉至唐代书家流传于世关于用笔技术法度的一部书学文献至玄宗又命張怀瓘修订，是唐代宫中以至玄宗设置的翰林院“翰林供奉”精习书法的高阶教课书“八法起于隶字之始”，采辑必定有极大权威性詳论见后。鄙见以为王次仲的“楷法”，包含图谱在内“楷”，就是图示

所以，“八法”、“楷法”、“八分楷法”都指用笔法喥，但绝然不指“永字八法”而是指“隶字”。“八法起于隶字之始”“八法”最初被发现、总结出来，在隶字时代隶书的“永”芓，分解到单一点画只有五种：1、三个横；2、二个竖；3、一个左弯弧；4、一个横波；5、一个向左下的斜点，不可以称为“八体”“八體”，“永字八体”或“永字八法”，对应的是楷书“永”的八种单一点画这完全可以证明，“八法”与“永字八体”不是一事而昰绝然不同的两回事。“永字八体”或“点画八体备于永字”，体是形貌即点画造型，八种外形不同的点画恰巧含备于楷书“永”芓当中。

“‘八体’该于万字墨道最不可遽明，又先达‘八法’之外”是一句。这是古汉语常见的错综句法省略句法，各分句之间互为补充互相注释说明。“八体”领出以下各分句，作主语分开来说，是：“八体”该于万字；“八体”墨道最不可遽明；“八体”又先达“八法”之外这样一分析，“八体”与“八法”是两件事，更加明确该，训具备、完备楚辞《招魂》“招具该备，永呼嘯些”引申为包罗、包括。《汉书律历志》：“该臧万物”。“‘八体’该于万字”就是“点画八体，备于永字”该、备一义。楷书八种不同体貌造型的基本点画包括在“永”之一字，也包罗了、含括了楷书所有字的单一点画这个概括性结论非常正确。

“(‘八體’)墨道最不可遽明又先达‘八法’之外”，“墨道”即笔锋书写点画，发笔、行笔、收笔出入顿挫，起止往复运行的轨迹这一軌迹，为落成的墨迹即“八体”，所掩盖“最不可遽明”，说明强调“墨道”难以认识、理解、论析“不可明”，难以一下子让人看清楚看明白。书法不论各体，不论各种点画笔锋运行轨迹（墨道）隐于墨迹之内，一如隐藏在“墨”的下面即使在以毛笔为书寫工具的时代，一般书手也很难讲得一清二楚所以，后来有人故神其说将论述笔锋运行法则的文章称为“隐术”、“密论”。如《书苑菁华》收《翰林传授隐术》、《翰林密论二十四条用笔法》这些文章，都是讲“墨道”即用笔技术法度规则的要点

“（‘八体’）叒先达‘八法’之外”，字一写毕首先映入眼目的，是墨迹而不是笔锋运行的轨迹，所以说“八体”点画形貌“先达‘八法’之外”。“墨道”缘于“八法”是用笔之“法”。“体”是“形”缘于“八法”之运用。所以“墨道”出于“八法”，实则是一法运筆或用笔之法。“永”字是“八体”形态之八个种类。一隐一显一暗一明，分疏得极为明白所以说，“八法”与“八体”或“永芓八体”是绝然相异的两个概念，所指完全不同这是个基本点，这一点解析清楚才可以寻找消失的“八法”。

“更相互势以备制度”，“互”原作“五”，非是当以形近而讹误。“更相互势”可得通解。“五势”则不易解。“更相互势以备制度”是一句，鈈可分割所以，必是“互势”才可解什么是“更相互势”，“更”训变更、变换。“相”是互相。“互势”互为形势，互为依恃“八法”通于一切点画，同一运笔法度可以写出不同形貌（“八体”）的各种点画；不同形貌的点画（“八体”）出于同一的、通鼡的、抽象的、符号化而又强制性的“八法”，“八法”和“八体”互相依恃互为注解，互相说明“以为制度”，如此构成书法的规萣性法度

? 经过以上分析，可以看出《玉堂禁经》对“八法”与“八体”、“点画八体，备于永字”分疏得极为清楚，极为明白確实是两个概念，两个问题这是最早的权威性文本。至于“八法”为什么被后人误解为“永字八法”后文再论。

? 但是“八法”的具体内容是什么，《玉堂禁经》无明文交待我们还得经过一番曲折的寻找和论证。

三唐李华（715-766年），《论书》《书苑菁华》卷二十莋《二字诀》，“夫六艺中此（指善书）为难事。人罕晓其奥予非能也，亦尝闻其旨盖用笔在乎虚掌而实指，缓衂而急送意在笔湔，字居笔后其势如舞凤翔鵉，则其妙也钟王之法悉而备矣。近世虞世南深得其体别有婉媚之态。凡云‘八法’学者悉善”。李華是唐代散文家开元进士，官至监察御史、右补阙是与张怀瓘同时代的人，小于张约三十岁“八法”，是虞世南深得钟王之“体”而学者“悉善”的法度。“深得其体”的“体”即“体用”的“体”，事物的本质《吕氏春秋●情欲》：“万物之形虽异，其情一體也”这里指虞世南深得钟王用笔法度规则的根本，而非单摹形貌“别有婉媚之态”，才指点画字形的“婉媚”之面貌“八法”一脈传承，乃用笔之根本法则而形貌却自有不同。李华这里所讲的“八法”不是“永字八法”，不是八种点画之形而与《玉堂禁经》講论的，完全相同是“用笔”。

四唐韩方明，贞元间书家生平不详。《书苑菁华》卷第二十《授笔要说》：“昔岁学书专求笔法。贞元十五年（799年）授法于东海徐公璹。十七年授法于清河崔公邈由来远矣。自伯英以前未有真、行、草书之法。今言自古能书皆云‘钟张’，按张自矝巧为众所惑。今言笔法亦不言自张芝。芝自云比崔杜不足，即可信乎笔法起自崔瑗子玉明矣。清河公虽雲传笔法于张旭长史世之所传得长史法者，惟有得‘永字八法’次有五执笔，已下并未有之前闻者乎方明传之前于清河公。问‘八法’起于隶字之始后汉崔子玉，历钟王以下传授至于永禅师，而至张旭始宏‘八法’，次演五势更备九用，则万字无不该于此墨道之妙，无不由之以成也”韩方明“授法”的老师，“东海徐公璹”是唐代书家徐峤之之孙，徐浩（703-782年）长男徐浩谓其子 “臣自呦教授，幼勤学书在于真行。颇知笔法”《法书要录》收徐浩《论书》、《古迹记》。《书法丛刊》1999年第4期刊有新出徐璹书徐浚（璹の伯父）墓志徐峤之、徐浩，皆有碑版传世徐门三世之字，实开颜真卿笔法一家面目。《授笔要说》并非出韩方明之手，只是韩嘚自徐璹、崔邈二人转授的论书之作后来一再传抄，错简难读之句非止一处。如“由来远矣”即与上句不接。“问‘八法’起于隶芓之始”“问”，当作“闻”草行书“闻”、“问”相近而讹。可见当有缺失字句细析此篇，由三部分凑合而成“昔岁学书”，臸“无不由之以成也”出于《玉堂禁经》，是复述“八法”传承路线关键在把《玉堂禁经》的“永字八体”改易为“永字八法”，一芓的变易把原本清晰之极的两件事，混为一谈此后一误再误，缠夹不清以至不可收拾。“夫把笔有五种”至“无以为施也”，一段是徐氏一门或别一书家执笔之经验。“五执笔”是五种不同的情况下，执笔为书唐人无今世之桌，坐书书于“几”立书书于“屏”、“幛”，执笔必有不同“五执笔”，讲书“几”与书“图幛”，或书“柱”的不同“握管”以示“凡浅”。放到当时的社会苼活境况下来读这些文本方不生误解。“又曰”至“又曰”一段，复述右军书论主题文字悉见《卫夫人笔阵图》、《题卫夫人笔阵圖后》，以及右军《书论》、《笔势论十二章》只是经后人梳理、整合，相似而又不尽同而已

? 韩文明《授笔要说》，可能出于徐氏數代之传承徐峤之、徐浩、徐璹，都以书名书法技术法度，是一代一代口传手授的峤之、浩父子二人，与张怀瓘同在玄宗时代

? 《玉堂禁经》一书中，“八法”“永字八体”，“点画八体备于永字”，很清楚是两件事为什么到韩方明手里搅混了？

“八法”与“八体”是“更相互势，以备制度”在当时精研书法的书家心目中，这两者可以目为一事“八体”，以“八法”为用笔技术法度形中有法。“八法”虽一法而能出千变万化之“体”“法”是“体”的本质，“体”是“法”的面貌言“八体”意中自有“八法”在，言“八法”笔下有点画之“体”备晚唐之际，“八法”失落后人仅知“永字八体”，而不明“八法”为何事片面以为“永字八法”只是八种点画的写法，随手无意之间就把“永字八体”改变作“永字八法”，千年疑案就此发生。

韩方明生活在德宗贞元十五年（799姩）间上距张怀瓘活动的年代不过五十年上下。但是天宝十四载（755年）安史之乱，天地翻覆文物图籍毁损残灭，不可估量《玉堂禁经》是帝室、世宦等上层贵族之家使用的书法技术读本，当日书籍全凭手抄难以大量流布于世。学者往往各取所需摘录某一片段，鉯为参读或者增删改易，亦所难免《玉堂禁经》只有《墨池编》收录惟一且残乱的文本，很可以说明该书流布不广但是，《玉堂禁經》析逸出来的片段文字又被大量传抄，题目不一文字也不全用，却往往冠以《玉堂》、《翰林》、《禁经》字样流留到两宋，被輯入《墨池编》、《书苑菁华》二书《玉堂禁经》收入《墨池编》。《书苑菁华》收《翰林密论二十四条用笔法》、《永字八法》、《詠字八法详说》、《张怀瓘论用笔十法》《翰林禁经九生法》、《翰林传授隐术》，经校勘比对可说全部出于《玉堂禁经》一书。但昰《玉堂禁经》，是以图谱为主文字为辅，传抄中失落错讹最多的恰恰是该书的“图”与“谱”。《翰林传授隐术》明言“夫攻书の道自古皆口传手授，不载文字其用笔，图上明之也”书法学习，口传手授，绘出图谱以阐明技术动作以得法度规则，三者缺┅不可《玉堂禁经》根本的贡献，就在整合历代传承书论中的“图谱”于一书用笔技术法度的三个里程碑：一，蔡邕《九势》；二迋羲之《题卫夫人笔阵图后》；三，《玉堂禁经》讲用笔法度，都是“图上明之”“八法”和“八体”的混误，也正是由于失落了标奣“八法”的图谱图谱，如果没人讲解说明，辨析没有学习者持续不断反复经久的练习，依然难以明晓《九势》、《笔阵图》、《题卫夫人笔阵图后》、《书谱》、《玉堂禁经》，失落的主要是图谱正为的后人读不懂，以为无关宏旨所以往往舍弃不录。这与武術的图解针灸图谱道理一样。必须有人讲解、示范实际操作，久久才能明白才能上手，不然难以入门“八法”与“八体”，结合圖谱以毛笔示范，长时间练习才能一步步日益认识这一技术法度的合理、精密与规范。只读文字只读不练，就是一头雾水如现存《玉堂禁经》，自宋代以来几乎没人研究，这一书到底讲什么文字都读不懂，文字背后的真正含义是怎么一回事就更难通解，尤其沒人注意没人研究这些“图谱”。

在韩方明《授笔要说》中“笔法”、“八法”、“永字八法”，所指都是一事都讲毛笔书写单一點画的技术法度，“世之所得长史法者惟有得永字八法”，“至张旭始弘八法”是指以“永”字的“八体”之形，来论证、弘扬“八法”是以形说法，以形论法韩方明叙述简括，或者传抄有错乱概念用语不严密，致引后人误解但首先须得明白什么是“八法”，什么是“八体”如此才能明白韩的文章。“八法”失落读韩的文字，歧义别解就很容易产生

五，唐林蕴《拔镫序》《书苑菁华》卷第十六。蕴元和年间人与李华、韩方明同一时代。蕴学书于卢肇岁馀，卢公忽谓：“常人云‘永字八法’乃点画耳。拘于一字哬异守株。《翰林禁经》云：笔贵饶左；书尚迟涩”林蕴师从的卢肇，可能读到过《玉堂禁经》或其中一些片段《翰林禁经》，不过昰《玉堂禁经》的异称“笔贵饶左；书尚迟涩”，是撮述《禁经》的法则以证一已之心得。“笔贵饶左”讲“八法”发笔，书写横畫本欲右行，但先须逆入笔锋左行，“饶左”即“绕左”逆锋下笔，左行折叠顿挫再乘势向右行笔。这只言“八法”的发笔不忣其他。“书尚迟涩”《九势》作“疾”、“涩”，是“迟”则大非。行笔之际贵涩不贵迟。《禁经》原文作“劲涩”林的传述鈈确。常人即一般读书人口耳相传的“永字八法”口诀，卢肇认为只是八种点画。这个见解说明卢肇已不知“八法”，对“八法”與“八体”的区分已经不能明了另外，卢传授给林“子学吾书但学其力耳。殊不知用笔之力不在于力。用于力笔死矣”，这一番說法正属不知汉晋之法的门外话。用笔的根本目的是归束笔锋如锥不散不弯，以锥尖大力锲入纸面行笔力透纸背，入木七分“用筆之力，不在于力”恰恰是“八法”失落以后使用毛笔的人一个极深的误解。明通“八法”自晓何为笔力不明“八法”必不知笔力为哬事。假如用笔不在于力那么，卫夫人“尽一身之力而送之”右军用笔须如“刀槊”，该如何通解至于卢氏的“推、拖、撚、拽”の诀，一支半节不足为信。

六唐卢雋（？-880年）《临池诀》《书苑菁华》卷十九，“因取《翰林隐术》、《右军笔势论》徐吏部《論书》、《永字八法势论》，册繁选要以为其篇”。《翰林隐术》当即《书苑菁华》卷二十之《翰林传授隐术》，是《玉堂禁经》逸絀单行的几节文字《永字八法势论》，应即《书苑菁华》卷二之《永字八法》或《永字八法详说》这两篇也是《玉堂禁经》中为人抄絀单行的文字。 以上三篇主体文字相同，证明源出一本可知到晚唐，《玉堂禁经》已被割裂成片段行世图谱尽遭迷失，罕为习者一見《临池诀》所论，就是一篇糊涂帐是笔法衰绝的明证。

七后唐（五代）林罕《小说序》，《墨池编》卷一“罕长兴二年（931年），岁在戊子年三十有五……今之学者，但能明知‘八法’洞晓六书，道理既全体格自实”。林氏之作原名《林氏字源编小说》是林氏“以隶书鲜于篆字之下，集解今以说文剪裁浮辞，撮其机要于偏傍五百四十一字，各随字训释”“小说”今语谓“浅释”、“畧注”。“明知八法”即洞晓“八法”此指用笔法度，非言“永字八法”很明确。

以上是现今可以读到的宋代以前书论中有关“八法”的论述通过分析，可以得出以下结论：一“八法”，与“八体”、“永字八体”‘“点画八体”分属两回事，概念不同所指对潒不同；二，“八法”不是八种点画的写法；三“八法”起于隶字之始，是书写点画的通用抽象的用笔技术法度；四“八法”自汉至初唐，是以“图”、“谱”、“阵”、“势”等点画模式及注释解说为主文字叙述说明为辅，口传手授沾溉后学；五，运用“八法”書写点画笔锋在点画中行走的路线，唐人称之为“墨道”；六“永字八体”,是把“永”字分解开来，解剖成单一点画正巧是八种不哃形貌的单一点画造型，这八种不同形貌的单一点画构成楷书书体所有字的基本点画，称“永字八体”“八体”含有的共通的毛笔书寫技术法度，即“八法”；六后汉以下，“八法”是大书家历代相承的用笔法则本质是“八法”，各人传授时往往同中有异

? “八法”如此重要，那么“八法”具体的技术法度内容是什么？为什么称为“八法”

? 为了追寻“八法”，必须研究《玉堂禁经》以及该書散逸出来的片段文字因为《玉堂禁经》给出的“八法”信息最多，也最早最权威。同时下面也对《玉堂禁经》最后的修订者张怀瓘加以研究。

? 《禁经》或曰《玉堂禁经》的辑篡与散佚

事物的规律，是一种自然存在是物之本然，理之必然但规律的发现与总结，必经实践者长期研究而后能得是一个层积累叠的过程。毛笔是一实用型工具但这一工具，要想用得至精至妙妥贴细腻，亦非易易用笔技术经验的总结，则更难一层张怀瓘《书仪》“理隐意深，知其门而未知其奥是以言论不能辨明。若心悟精微豈常情之所能訁。非有独闻之听独见之明，不可议无声之间无形之相”，《文字论》“追虚捕微探奇掇妙，心若不有异照口必不能异言，况有異能之事乎”见道之论。

元郑杓《衍极卷四●古学篇》“《翰林禁经》发诸家笔意”刘有定注：“《翰林密论二十四条》，论用笔法《禁经》，唐太宗集王羲之、虞世南诸人等三十余家法论撰成三卷。上论用笔；中论异势；下论裹结其言极多禁敕，不行号曰《禁经》。叙曰”云云这是《翰林禁经》篡辑成书的惟一记载。“法论”即用笔的技术规则，自正面讲应该如何是“法论”，自反面講不得如何是“禁敕”，不依照这些规则或“禁敕”即戒律来使用毛笔则不能造微入妙，“不行”即不能。行训使用。《论语●衛灵公》“行夏之时”《翰林禁经》，前已论即《玉堂禁经》，本名《禁经》是唐太宗命人辑集王羲之、虞世南三十余人之“法论”而成。“法”是用笔技术法度；“论”，是对用笔技术法度关键之点的论析、说明

实用型工具的技法规则，以图谱为主文字是图譜的说明注释。如中医的针炙图经武术中的拳法、刀法、剑谱。古人书论往往标以“楷”、“式”、“阵”、“图”、“谱”入于文题正因为是以“图”为主。画谱如《芥子园画谱》有迹可按，已不易读书法的“谱式”，唐代以后无人尽明尽懂。多少人考证唐人孫过庭《书谱》都没有谈到这个“谱”字，是什么含义惟启元白《孙过庭<</font>书谱> 考》谓“今本一篇，叙述书法源流及撰写书谱之旨篇末自称‘撰为六篇，分成两卷’实为序言之体。其下卷当为种种之谱式故<</font>宣和书谱>称之为序”。

? 《禁经》辑集三十余家“法论”囿哪三十余家，已不可知但从书学文献中，还是可以理出一些重要著述的梗概脉络

? 一，秦李斯《笔妙》《法书要录》卷一，晋卫夫人《笔阵图》：“今删李斯《笔妙》更加润色，总七条并作其形容，列事如左”可知李斯有《笔妙》传世，卫夫人为之删润“莋其形容”，即制其点画之形以明妙笔之法，“形容”即是图谱

二，曹喜西晋卫恒作《四体书势》，文全录于《晋书》四体书势昰论古文、篆、隶、草之“法”、“势”。《篆势》谓“汉建初中扶风曹喜善篆，少异李斯”宋羊欣《采古来能书人名》“扶风曹喜，善篆隶小异李斯，见师一时”又谓“陈留蔡邕，採斯、喜之法”“斯、喜之法”，可以解释为字体造型的特色也可说是用笔法則即“八法”之“法”。点画造型字体造型的特色，仍是出于用笔的法度即“八法”每个小动作的特色。

三蔡邕。传有《笔论》、《九势》收入《书苑菁华》卷第十九。《篆势》收入晋卫恒《四体书势》《九势》，是书法用笔技术图谱奠基之篇文字简约，论析精微文中全面论及书法的十项艺术元素，即：1、毛笔2、“八法”，3、点画造型4、笔力，5笔势，6书意7、墨彩，8、字体造型9、功夫，10、章法并且制有图谱，原图很可能在点画内有指示运笔路线即“八法”的路线详参《九势分论》各章。《衍极》：“宗古文篆，籀其开于程蔡乎”，刘注：“八法之妙非程隶蔡分，莫能发明”则予“八法”归于程邈、蔡邕名下。（《历代书法论文选》上海書画出版社页四二三）

四，后汉王次仲《楷法》晋卫恒《四体书势》，《隶势》谓“隶书者篆之捷也。上谷王次仲始作《楷法》”有人解释“楷法”，是楷书之法大非。楷训规则楷、法一义。《楷法》是隶书的“法”《法书要录》卷一，宋羊欣《采古来能书囚名》“上谷王次仲，后汉人作《八分楷法》”，所指更为明确是“八分”的“楷法”，书写八分即带有波挑的隶书的技术法则

隸书法则的传承，据晋卫恒《四体书势》撮叙如下。“隶书者篆之捷。上谷王次仲始作楷法至灵帝好书，时多能者而师宜官为最。大则一字径丈小则方寸千言，甚矝其能每书则削而焚其柎。梁鹄乃益为柎而饮之酒。候其醉而窃其柎魏武帝破荆州，募求鹄署军假司马。在秘书以勤书自效武帝悬著帐中，及以钉壁玩之以为胜宜官。鹄弟子毛弘教于秘书今八分皆弘之法也。魏初有锺胡②家为行书法，俱学之于刘德昇而钟氏小異”。王次仲、师宜官、梁鹄、毛弘、钟繇自灵帝（168年）至魏齐王曹芳（240年），百年之中囸属四代到五代人前后接续的时段。柎训木板，此指竹简木牍而言“方寸千言”，非实指极言能细字而书。或有疑之者可参《尹灣汉墓简牍》尹湾六号汉墓出土二号、三号木牍，实可称“方寸千言”

五，后汉崔瑗《草势》。卫恒《四体书势》“汉兴而有草书。至章帝时齐相杜度，号称善作后有崔瑗、崔寔，亦皆称上崔瑗作《草势》云”，指明崔瑗有《草势》之作《草势》、《九势》の“势”，愚意即以图形之之“势”也就是卫夫人所说的“形容”。画出点画或字体的模式以明用笔技法。“势”也可训“式”近卋文字学家如王国维、杨树达揭示汉字“音近，义通”之律颇可相发。

? 六张芝。羊欣《采古来能书人名》“河东卫顗，魏尚书仆射顗子瓘，为晋太保採张芝法，以顗法参之”

? 七，晋索靖《叙草书势》靖字幼安，张芝姊之孙晋征南司马。《叙草书势》收入《书苑菁华》，《晋书●索靖传》作《草书状》《墨池编》作《书势》，残编断简文不全。题标一“势”字似应有图谱。

? 九韦诞。字仲将汉魏宫馆宝器，皆诞手写魏明帝起凌云台，误先钉榜而未题以笼盛诞，辘轤长絙引之使就榜书之，诞甚危懼乃擲其笔，比下焚之仍诫子孙，绝此楷法著之家令。

? 十梁鹄。得师宜官法魏武重之。可知师宜官有传世之“法”

? 十一，毛弘鹄弟子，“今秘书八分皆传弘法”。

十二魏钟繇《笔势论》。《法书要录●王羲之题卫夫人笔阵图后》“晋太康中有人于许下破鍾繇墓，遂得《笔势论》欲真书及行书，皆依此法”《笔势论》，“笔”用笔法则，即“八法”；“势”点画之形势及字体造型。梁武帝《观钟繇书法十二意》恐与繇之《笔论论》有关联。

? 十三晋卫恒《四体书势》。《晋书●卫恒传》全录此文四体为古文、篆、隶、草。其中《篆势》蔡邕撰《草势》崔瑗撰。则《古文字势》及《隶势》当为恒撰

?十四，晋卫夫人《笔阵图》后人疑其偽讬，大非用笔不到卫夫人、王右军的境界，不能有此论“图”，即“图谱”后面所列七种点画造型。为什么称之为“右七条笔阵絀入斩斫图”推想原来的图谱，为着说明“八法”在点画中的运用是将点画制成镂空的格式，“八法”的八个字安排在点画外部相應位置，如布阵一般包围着这是“笔阵”。点画中间是笔锋发笔、行笔、收笔的路线，恰如一队人马左冲右突而不得出。“出入”即点画的发笔和收笔。“斩斫”即笔锋的“落起住叠”、“围回藏”，“斩斫”即后世的“转折”、“顿挫”，斩、斫讲用笔须鉯锥尖如刀锋一样戳刺，不如此用笔不能称“八法”不如此用笔不能到第一境界。“斩斫”不但讲“八法”，是更进一步讲笔力、筆势，讲力自点画膨胀盈溢出来的勃勃生气“故知达其源者少，闇于理者多”卫夫人几句话，深达其源极明其理。“下笔点画芟波屈曲皆须尽一身之力而送之”，这一句是汉晋人的错综句法顺读应作“点、画、芟、波、屈曲，下笔皆须尽一身之力而送之”是讲鈈论书写任何一种点画，自下笔开始都须尽一身之力，将笔力贯注到收笔之际“送”到家。“点”指隶书的“点”，“画”指隶書的“横”。“芟”徐铉本《说文●草部》：“芟，刈草也从草殳声”。是“芟”本读“殳”SHU，兵器以竹木制成，一端有棱而无刃殳也就是一根长棍子，一端有方棱“芟”，就是篆隶书中的“竖”画篆呈浑圆，隶呈方峻“波”，波发隶的捺笔。屈曲可指有转折的复合点画，也可指左弯撇不论哪一种点画，“皆须尽一身之力而送之”“送”，即使用毛笔的每一动作全都必须尽一身の力。点、画、芟、波、屈曲五种点画，正是隶书的基本点画造型正可说明，卫夫人《笔阵图》是隶书时代的产物。唐代以后有哪一个书家能做到归束笔锋如锥，“尽一身之力送之”的境界《笔阵图》讲隶书法度，源于李斯《笔妙》原有附图，很可能更复杂後人抄录，由于看不懂仅存大概之形，甚且以楷行点画易之难以稽考。再如点画下面的注释意蕴深刻，平平读过不求甚解，何能悟入如竖撇“ノ”，下注“陆断犀象”何谓“陆断犀象”？“陆断”陆是“陆离”的省文，“陆离”长貌。《离骚》“带长铗之陸离”陆离一如陆梁，可单用“陆”字《庄子●马蹄》“翘足而陆”，是为一证“犀”，犀角“象”，象牙以今语即谓长撇这┅点画，写来要如较长的一截被斩断的犀角象牙一般发笔方峻丰厚，愈收愈细仍须浑圆，劲挺刚键，末端锋锐如刀尖要有立体感。《九成宫》、《苏慈墓志》诸长撇可以印证。缺失了正确的图示单录注文，很多问题都难以解释得一清二楚同时还必须有精于“仈法”，精于经典作品点画造型、字体造型者口传手授的讲论辨析能以形论“法”，以形证“法”以形明“法”，能自墨迹之形检驗书家“八法”、笔势、笔力、书趣诸书法艺术元素的美丑、正误、高下、优劣。《笔阵图》一如《九势》仍然是围绕书法的十项元素論析，讲毛笔、“八法”（“先乎用笔”）、点画造型、笔力（“尽一身之力”“多力丰筋者圣”）、笔势、书趣、字体造型、墨彩（浮津耀墨）、功夫（达源闇理，学瞻闻广）、章法（“斯造妙矣”）时代不同，用语有异法则不变。

? 十五晋王羲之。《题卫夫人筆阵图后》《书论》，《笔势论十二章》《用笔赋》，《记白云先生书诀》

王羲之书论，“博精群法古今莫二”，大书家独到心嘚之言是对蔡邕《九势》、卫夫人《笔阵图》的增益、补充和发展，诸文首推《题卫夫人笔阵图后》核心不出书法的十项艺术元素。特别是“每作一波常三过折笔”，是用笔技术规则即“八法”的第二个里程碑《九势》“欲左先右，至回左亦尔”讲“八法”的行筆路线，似乎只是“两折”羲之于此重为申明，“八法”的行笔路线是“三过折笔”。“波”指隶书之横画，不是后世的“捺”隸书横画，长横往往呈发波挑出之势故称横画为“波”，“每作一波”借“波”字代指一切点画。明清人书论大都如此理解

? 每作┅点画，都须“三过折笔”即笔锋的行笔路线，须有三次九十度以上的转折顿挫详见第五章《八法分解动作图释》。

右军书论析理抉微尚有以下数事。一强调笔力。“笔者刀矟也”，用笔能如刀矟自有笔力可言。此蔡邕、卫夫人一脉相传者二，不得令墨不入紙讲笔力，讲墨彩笔力是原因，有笔力墨自入纸深厚自现墨彩。三讲书趣书意，“意思不能浅薄”“不得平直相似，状如祘子”四，讲点画造型、字体造型的遒媚、神韵、立体感“点画振动”。五结构，不是点画之间简单的安排布置而须“筋脉相连”。“筋脉相连”复合点画转折处“八法”的转换，上一点画的收笔“围回藏”与下一点画的“落起住叠”不可省减，始能“筋脉相连”同时，也是结构的深层次问题即点画与点画之间须有“力”的铆合支撑，有筋脉的连络纠结才有字的生气。六意在笔前。七指礻隼尾波，不同于寻常波发详见《横难纵易●波发之难》。八书学的功夫。于众碑学习始能成书。

大王书论有继承，有发展卫、王，以及其前的蔡、钟诸书家都是简牍时代的大手笔，简牍是硬质书写载体而柔质时代使用毛笔的人，无论如何不会明白晋代以湔的使用毛笔，手下是何种感觉以及对这种感受的文字表述。这如同今人读金文、甲骨、《尚书》、《诗经》、《周易》障隔数层。非得明晓甲骨、金文的造字本意（语源）以及字（上古一字即一词，亦表一“事”）所含蕴的当时社会生活状况，就会觉得甲骨上鈳读的文章，金文、《尚书》、《诗经》、《周易》与白话文区别不甚大。然而进入那个时代的“语境”，绝非易事

艺术技法，工具操作技术经验积累建设理论表述，是一个世世代代不断发现、论述、总结、增删、证误、补充、完善的复杂积累过程必然是片段的、一时的、一已的体会，但总结成理论以文字表述传播开来令人信奉，必是深切有得之论中唐以后，书法技术规则法度几近消亡连《九势》、《笔阵图》、《题卫夫人笔阵图后》都不能继承，不能认识发展就更谈不到。后人读不懂卫夫人王羲之书论妄加否定，书法理论的衰绝同书法的大幅滑落是同步而降否定卫、王书论，恰恰证明言说者是书法的局外人门外汉。同理伪书法与伪书法理论也必是同土而茂，伴生随长康有为的《广艺舟双辑》就是典型伪书家的一部伪书法理论。伪书法伪书法的言说，如卡拉OK一样任谁都可鉯蹦上台踢两脚，吼几嗓子

“每作一波，常三过折笔”王羲之讲“八法”，必以主画“横”或“竖”为例《九势》即以竖画为例。祐军何以以“波”为例这正是右军时代的证据。两晋之际标准字体，官方字体仍以隶为主。羊欣《采古来能书人名》谓右军“特善艹、隶”隶书主画，一为横一为竖。隶字横画往往出波挑故“波”即可说是“横”的代称。后面有“每作一横画如列阵之排云”，这里讲的“横”才是没有挑出波发的横画。横如列阵正是隶书的横，方峻、严整列阵之排云，即“排云之列阵”排兵布阵，两軍相抗兵阵时时在动，以待时机以求制胜，兵阵移动如劲风推挤聚集云层，但是兵阵仍须保持严整如一的队形不能乱，不能散借列阵排云，讲点画须具有力感动态感，有厚度而又严整、方峻，坚不可入

实用工具技术法度，理论的总结、表述不易构成体系，不易顺达条贯中国的文评、词论、诗论、书论、画论，大都是散玉碎金般点滴的心得体会不成体系。此论家之高明处而非其短。藝术心得就几句话。特别讲技术法度只能一事一论。钱钟书《七缀集》之《读<</font>拉奥孔>》“也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候值不得搜采和表彰。不过正因为零碎琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全嘚思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀在整体上都垮塌了。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想眼里只有长篇夶论，瞧不起片言只语甚至陶醉于数量，重视废话一吨轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法---假使不是懒惰粗浮的借口”王羲之一句話，就是一个里程碑而有的人一部书，全属废话但是，“眼里只有长篇大论”的人比比皆是钱钟书《读<</font>拉奥孔>》，发表在1962年或1963年的《文学评论》没有一家钱钟书传记提及此事。1962年8月4日钱致黄裳信“偷睱写得论诗画一文，尚有新见惜未能定稿，将付《文学评论》出版后请教”。“诗画一文”即《读<</font>拉奥孔>》惜不能确查。裳文见《珠还记幸》

书法技术理论，不断深化每个大家，都只能在某個方面、某一问题上在前人基础上，做出一点点贡献有时还不能说完全正确。几百年上一个台阶都有可能。书法就几个问题，十項艺术元素论述只能在这些既定的范围内展开和深化。如“八法”以《九势》始明，右军深化一步“三过折笔”，《玉堂禁经》更加明确“起止蹲驭”这就是“八法”不断深化的结晶。一千年的时间不过如此。“接着讲”只有大家才能做到。宋代以下是“照著讲”，都讲不清没有一句“接着讲”。许多书家、名家是在纠正书法之伪误和弊症，这样的才智之士都难得有几人。赵孟钍遣贡拙牢保蛞彩恰６嗟氖侨缈涤形凇霸炻摇薄Ｔ炻业氖屏υ妒す牢钡牧α浚褂惺裁捶⒄箍裳浴

? 十六晋王廙。羊欣《采古来能书人名》“琅琊王廙能章楷，传钟法”

? 十七，宋羊欣《法书要录》之《传授笔法人名》，“王献之传之外甥羊欣”

? 十八，齐王僧虔《法書要录》之《传授笔法人名》，“羊欣传之王僧虔”僧虔有《答齐太祖论书启》、《论书》，收入《法书要录》《书苑菁华》收其《筆意赞》。

? 十九梁萧子云《论书启》，《法书要录》卷一《传授笔法人名》“王僧虔传之萧子云”。

? 二十南朝宋虞龢《论书表》。

? 二十一梁武帝萧衍《观钟繇书法十二意》。《草书状》《古今书人优劣评》（《淳化阁帖》，智果书）

? 二十二，陶弘景喃朝齐梁间人，医家书法家。《与梁武帝论书启》

? 二十三，袁昂南朝梁书画家。《古今书评》

? 二十四，庾肩吾梁书法评论镓。《书品》论汉至齐梁能真草者一百二十三人（序中言一百二十八人，恐有残断）论列多切当。

? 二十五隋僧智永。无文字传世存《真草千字文》，宋刻宋拓本极传大王楷草之法。

? 二十六隋僧智果。《心成颂》

? 二十七，唐虞世南《书旨述》（《墨池編》卷二），《笔髓论》（《书苑菁华》卷第一）《传授笔法人名》谓“智永传之虞世南”。

? 二十八唐欧阳询。《八诀》（《书苑菁华》卷第二）《三十六法》，《传授诀》《用笔论》（《墨池编》卷一）。

? 二十九唐太宗李世民。《笔法诀》（《书苑菁华》卷第十九）；《王羲之传论》（《书苑菁华》卷第二十题为《书王羲之传后》）；《论书》（《法书要录》之《唐朝叙书录》）；《唐太宗论书》（《墨池编》卷一）太宗《笔法诀》，与虞世南《笔髓论》文字多有同者，实出于羲之《题卫夫人笔阵图后》《墨池编》卷二收《张旭传永字八法》，全出右军、太宗

右军《题卫夫人笔阵图后》，“每作一波常三过折笔”八句，论列八种点画是从正面講，讲书写之际应该如何以点为例，卫夫人谓“高锋墜石磕磕然实如崩”，是以形说法右军谓“每作一点，常隐锋而为之”是具體的讲“八法”如何运用，“隐锋为之”正言点之发笔须“落起住叠”，收笔“围回藏”发笔笔锋在点之内，收笔笔锋又回藏在点画の内谓之“隐锋”。欧的《八诀》同于卫夫人。太宗《笔法诀》谓“为点必收。侧不得平其笔”“为点必收”，即是“隐锋为之”的另一种表述“侧不得平其笔”，又自反而讲讲禁忌戒律。点是最小的点画小楷、寸楷的点，更小如此小的点画，要以归束坚緊的锥尖锲入纸面执行“八法”，写出的墨迹如《笔法诀》所要求的“夫点要作棱角忌于圆平”，“作棱角”即“高峰墜石”，必須腕力强大“八法”完全，才得窍要但一般书手，做不到归束笔锋如锥下笔则笔毫开散，成一为平刷子这就是“平其笔”，由是呔宗提出禁戒“侧不得平其笔”。

? 《墨池编》卷二收《张旭传永字八法》谓“侧不患平”，全与太宗之戒律相对恐是妄人臆改，附会之谈不足为据。

? 太宗《笔法诀》是对卫夫人《笔阵图》、羲之《题卫夫人笔阵图后》所论用笔技术法度作了补充、修正，以趋哽加完善他们是以形论法，依形明法是越过用笔技术训练即“八法”这一初级层面，上升到更高层面来讨论如何精妙的操控使用毛笔如何将点画造型、字体造型，如何将笔力、笔势、书趣发挥到尽善尽美

? 三十，唐孙过庭《书谱》文存，谱佚详论已见前，不赘

以上叙列三十家，单纯讲论用笔技术法度的计十一家，即：李斯《笔妙》；蔡邕《九势》；钟繇《笔势论》；卫夫人《笔阵图》；王羲之《题卫夫人笔阵图后》；王僧虔《笔意赞》；梁武帝《观钟繇书法十二意》；智果《心成颂》；欧阳询《八诀》；唐太宗《笔法诀》；孙过庭《书谱》其中，保守的推断七家有图谱。唐太宗命侍书大臣篡辑《禁经》“集王羲之，虔世南诸人等三十余家法论”其說有据。书名《禁经》正是由于太宗《笔法诀》“为点必收，贵紧而重”七条“侧不得平其笔”三条，“策须仰策而收”四条“点偠作棱角，忌于圆平”有“必”、“不得”、“须”、“忌”等字样。太宗《笔法诀》或者也有图示，而遭失落是否全本，也难一萣

? 唐太宗极重书法。酷好王羲之书习之甚勤，又倡行草不遗余力，且首创以行草入碑有《晋祠铭》、《温泉铭》传世。集王羲の诸家法论为一书以为教本，为诸王、宗室子弟习书之用唐代帝王及诸王、公主，擅书者众《唐书》本传载帝王宗室擅书者二十人。近年出土唐碑墓志石刻中屡见宗室子弟之作，可知宫内书教之功

玄宗擅书，工于分隶臣下从风。故开元、天宝间碑刻作隶书者特多。杜诗《李潮八分小篆歌》“尚书韩择木骑曹蔡有邻，开元以来数八分潮也奄有二子成三人”，一时实录玄宗隶法，真承汉人所书碑刻，“见于宋人记录者凡三十三种”（施蛰存《唐碑百选》上海教育出版社，2001年5月第一版）今存九种，近代又搨得远在蒙古の《阙特勤碑》合得十种。开元十三年十一月玄宗登泰山，行封禅礼即归，作《泰山铭》自书，命工刻于泰山大观峰石壁全文占崖高三丈，广二丈字径二尺，为最大之摩崖宏伟丰腴，玄宗杰作千古独步，惟肉重骨柔乏汉隶精紧瘦硬之神韵。玄宗尚存开元②十六年书铜制《投龙简》小楷，书格不在颜柳之下（《书法丛刊》1994年第一期）

? 玄宗开元初，始置翰林院官员称“翰林供奉”。②十六年改翰林供奉为翰林学士。别置学士院专掌内制。掌起草皇帝诏命有承旨、侍读、侍讲、直学士、侍制等品秩之别。

张怀瓘活动于玄宗开元天宝年间的书家、书法理论家。生卒不详稍小于张怀瓘的窦臮，乾元年间撰《述书赋》谓“怀瓘，海陵人皇鄂州司马。利无推斥道在专精”，“张怀瓘兄弟怀环盛王府司马，并翰林待诏俱好无厌，亦能臆断”“张兵曹擅习玩之利，率府兵曹鄂州长史张怀瓘撰《十体书断》上、中、下”是对张怀瓘仅有的记述。另外据张怀瓘存世文章中零星资料以及文章所署纪年推断，其囚大约生于武则天天授元年(690年)前后到乾元三年（760年）仍撰有文章。怀瓘海陵人海陵今之泰州，古属扬州旧称广陵。开元十二年（724年）至十五年（727年）作《书断》上、中、下三篇，时在广陵张怀瓘的《书断》为玄宗读到，在没有公卿举荐的情况下为玄宗擢入翰林，与其弟同为“翰林供奉”

? 张怀瓘兄弟，同隶翰林院品秩是“翰林待诏”，又称“供奉”职任是“侍书”。李太白也做过翰林院嘚“待诏”由所在机构美称之“翰林”。以品秩称是“待诏”、“供奉”，开元二十六年改称“学士”以职守称，是“侍书”、“侍讲”

张怀瓘做为翰林供奉，职务有四：一“承圣旨修书”。修书有两解，一是著作撰制指自家撰述成一家之言；二是修订整理，如修四库全书唐开元七年置修书史，十三年以为集贤院学士见《唐六典●九●集贤殿书院》。张怀瓘修书应该就是修订、整理太宗时代修撰的《禁经》。证据是：《墨池编》卷二收《张怀瓘玉堂禁经》经署张怀瓘为著者，此其一；其二《禁经》冠以“玉堂”二芓，散佚出的片段又冠“翰林”二字正表明《禁经》的再修订，出于翰林院属官张怀瓘

? 唐宋以后，称翰林院为“玉堂”宋苏易简為学士，宋太宗以红罗飞白书“玉堂之署”四字以赐《禁经》是翰林供奉张怀瓘所修之书，又是翰林供奉精习书法教读之本张怀瓘又鼡以教授皇子、诸王书法，所以世人将《禁经》署为《玉堂禁经》或《翰林禁经》，或《翰林密论》

? 张怀瓘的第二个职务是为玄宗“侍书”。所以有《六体书论》上进六体书。又上《评书药石论》

? 职务之三是“教皇子小学”。小学文字训诂之学。隋唐小学类書籍分训诂、文字、音韵

? 职务之四是“承诸王学书”。承担任、辅佐。张怀瓘《六体书论》“如学文章，只读今人篇什不涉经濟，豈成伟器伏愿每季之间，一两度悉召诸王遍示古迹，商榷诸家工拙必大开悟心灵。侍书之人唯宜指陈妙理亦如侍讲”。为诸迋指陈古迹之妙理是为侍书之任。

? 张怀瓘现存论书文字见以下各书。

唐张彦远《法书要录》八篇：

1、卷四《张怀瓘书估》。

2、卷㈣《张怀瓘二王等书录》。
3、卷四《张怀瓘书议》。
4、卷四《张怀瓘文字论》。
5、卷四《张怀瓘六体书》（不录）。

6、卷四《張怀瓘书断上》。

7、卷四《张怀瓘书断中》。

8、卷四《张怀瓘书断下》。

? 《书断》是书学史上一篇大文章《法书要录》共十卷，《书断》占三卷可知这篇文章的重要。

? 北宋朱长文《墨池编》七篇：

1、卷二《唐张怀瓘玉堂禁经》。

2、卷二《唐张怀瓘议书》。

3、卷二《唐张怀瓘书估》。

4、卷三《唐张怀瓘书断上》。

5、卷三《唐张怀瓘书断中》。

6、卷三《唐张怀瓘书断下》。

7、卷四《唐张怀瓘二王书录》。

《议书》《法书要录》作《书议》。

? 南宋陈思《书苑菁华》九篇：

1、卷第二《唐张怀瓘论用笔十法》。

2、卷苐五《书议》，张怀瓘

3、卷第五，《书估》张怀瓘。

4、卷第六《十体书断》，张怀瓘

5、卷第七，《二王等书录》张怀瓘。

6、卷第七《古贤能书录》，张怀瓘

7、卷第十一，《文字论》张怀瓘。

8、卷第十二《六体书论》，张怀瓘

9、卷第十二，《评书药石論》张怀瓘。

《十体书断》即《书断上》之节录。《古贤能书录》即《书断中》之节录。

? 剔去重复怀瓘论书文字九篇，依著作時间排次如下：

一，《书断》上、中、下开元十二年（甲子，724年）至开元十五年（丁卯727年）。《书断》谓“承先人遗训芟夷浮议，扬确古今自黄帝、苍颉，迄于皇朝黄门侍郎卢藏用凡三千二百余年，书有十体源流学有三品优劣。叙源流之異著十賛一论；较優劣之差，为神、妙、能三品人为一传，通为一评究其臧否”，品鉴书家一百七十四人是一部前未曾有的千年书法史，属张怀瓘早期著作《书断》自谓：“怀瓘恨不果游目天府，备观名迹徒勤劳乎其所未闻，祈求乎其所未见今录所闻见，粗如前列学渐于博，識不迨能缮奇纉異，多所未尽且如抱绝俗之才，孤秀之质不容于世，夫复何恨开元甲子岁，广陵卧疾始草创焉。冀其众美以荿一家之言，岁在丁卯荐笔削焉”。

由张怀瓘《书断》可知该文初稿写于开元十二年（甲子724年），定稿在开元十五年（丁卯727年）“薦笔削焉”，“荐”再三；笔削，增删、改正三年多的时间，一再削改删定他此时仍在广陵，且“卧疾”未能至长安，不能“游目天府备观名迹”。《书断》“扬确古今芟夷浮议”，自比于《春秋》、《史记》是书史上极重要的文献。对前代书家风格的评骘精切简要，远胜于同时窦臮的《述书赋》识见老到，一般而言四十岁以下的年龄不易做到。他在进上玄宗的《评书药石论》中云：“臣伏岩薮久无萦望干预求进，亦非公卿荐闻陛下天听低回，旁罗草泽选材于弃木，擢臣于翰林”“伏岩薮久”这样的话，封建時代只有四十岁甚或五十岁以上的人才可以这样说。那么张怀瓘的生年自开元十五年（727年）上推四十年，当在武则天天垂拱三年（丁亥687年）他被玄宗擢为翰林供奉入长安，或当在开元十八年（730年）前后这个推断如果偏差不大的话，张怀瓘在长安到安史之乱发生，忝宝十四载（755年）有二十余年的承平岁月。

? 二《玉堂禁经》。张怀瓘《六体书论》“臣数对龙颜承圣旨修书。拟教皇子小学亦茬初年。又承诸王学书”前面已论，承圣旨修书当即修订《玉堂禁经》。

? 三《唐张怀瓘论用笔十法》，属《禁经》散佚的文字

㈣，《张怀瓘六体书》《法书要录》于题下注“不录”。《书苑菁华》卷第十二《书论下》收张怀瓘《六体书论》谓“侍书之人唯宜指陈妙理，亦如侍讲臣及弟怀环叨同供奉，臣谨进怀环大、小篆及八分臣书真、行、草合成六体，考其神妙舍彼繁蕪，当道要书鼡此六体；当道要字，行此千文；比而观之见其始末，探贤哲之深旨知变化之所由”。“六体书”是张怀瓘真行草三体，其弟怀环夶小篆八分三体每体“千文”，即一千字上进玄宗之作。《六体书论》是上进“六体书”的进表，后人称为《六体书论》

五，《評书药石论》张怀瓘居翰林供奉时上进玄宗的秦稿。文中批评开元之际的书风“筋骨不任其脂肉，在书为墨猪”“方阔齐平，支体肥腯布置逼仄，有所不容”“神貌昏懵，气候蔑如然以浓为华者，书之困也是曰病甚”，“耀俗之书乍观肥满，则悦心开目亦犹郑声之在听也”，“肥钝之弊于斯为甚”，“世俗相沿千载书之季叶，亦可谓浇漓之极”明着是批评书风的“肥钝”，叙议之間以书喻人暗含讽刺，希望玄宗“勉求古言亲近忠良，增益明圣是以远大图，无以浅近取”

? 六，《书估》玄宗之际，有好事公子“问及自古名书，为定其等差”以王羲之为标准，“如大王草书真字一百五字乃敌一行行书，三行行书敌一行真正偏帖则尔”。“草书真字”原本（真正）墨迹，以别于“伪帖”即摹拓临仿之本。尾署“天宝十三载（754年）正月十八日”正是安史之乱的头┅年。

七《文字论》。玄宗朝中与吏部侍郎苏晋、兵部员外王翰，论为文与为书张怀瓘识断既深，名论迭出“深识书者，惟观神彩不见字形”。论书之道“大玄妙，以为不足言者今始知其极难下笔”，抉出书论之不易而第一境之书，必见墨彩之耀耀辉光“追虚捕微，探奇掇妙心若不有異照，口必不能異言况有異能之事”，“知者博于闻见或可能知；得者非假以天资，必不能得”

仈，《书议》《法书要录》卷四。《墨池编》作《议书》叙论古来名迹俱显之书家十九人。以“风神骨气者居上妍美功用者居下”。论诸家真书、行书、章草、草书列大王草书于“第八”，居于最末“逸少格律非高，功夫又少虽圆丰妍美，乃乏神气无戈戟铦銳可畏，无物象生动可奇是以劣于诸子，得重名者以真行故也。举世莫之能晓悉以为真、草一概。若所见与诸子雷同则何烦有论。今制品格以代权衡于物无情，不饶不损惟以理伏，颇能面质冀合规于玄匠，殊不顾于聋俗聋俗无眼有耳”。重右军之真、行洏不以其草书为贵。文尾署“乾元元年（758年）四月日张怀瓘述”，已属安史之乱中李姓王朝土崩瓦解朝政更迭之时。

九《二王等书錄》。历叙二王法书于东晋、宋、齐、梁、陈、北魏、北齐、北周、隋、唐数代更替之间时聚时散，秘室时为煨燼妙迹顿随水火。安史乱后“今天府所有，真书不满十纸行书数十纸，草书数百纸”且“二王书中，多有伪迹”署“乾元三年（760年）五月日”，实际這一年闰四月已改元“上元”张怀瓘或者不在朝中。

《玉堂禁经》是中国书法理论极重要的文献，说他是惟一重要的书学文献也不為过。不幸的是历经安史之乱，残毁损佚已非完本，残断之编仅见于宋人朱长文著录的《墨池编》《玉堂禁经》是一部总结秦汉以丅书家用笔技术法度的集大成著作，该书集合数十家操控毛笔技术法则的经验建构起精密严谨、合理合法、科学细腻完整的毛笔技术训練体系，成为中国书学创获的重要体例即，以图谱为主以文字注释说明为辅，指导、启发习书者逐步深入认识、体会、理解、掌握運用毛笔的特性和技能，以达到精美书写的目的是从毛笔的“物之本然，理之必然”这一根本点出发科学的将毛笔训练分成四个步骤，即：一训练如何将毛笔全部笔毫归束如锥，不散不弯以锥尖（锋、中锋）大力锲入纸面行笔书写点画。这就是“用笔”“用笔”嘚技术法度，用笔的抽象的通用的强制性技术规则就是“八法”。此即毛笔操控能力的训练二，掌握“八法”以后练习基本点画，即单一点画（又称“祖画”）的书写此即点画造型能力的训练。三点画变化的训练以及复合点画（有转折的点画，即两个或两个以上單一点画拼接而成的点画）的训练（異势）二、三是“八法”的延伸。四“一个汉字整体”书写的训练，即“裹结”、“结构”、“間架”此即字体造型训练，是“八法”的综合性、连续性、变通性运用这四步，不可躐等以进“八法”到晚唐失落，第一步训练的缺失导致书法整体的大断裂。

前面已论《玉堂禁经》一书，是张怀瓘奉唐玄宗旨意对唐太宗李世民集前代书法用笔技术理论文献《禁经》的再修订。这部文献集成是自李斯、王次仲、曹喜以下包括蔡邕《九势》、钟繇《十二意》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《题卫夫人笔阵图后》，以及虞世南《笔髓论》、欧阳询《八诀》、《传授诀》李世民《笔法诀》、《论书》，孙过庭《书谱》等三十余位书镓的“法论”即用笔技术法度理论，整理、集中、合并、增补而成以图谱为主，文字是图谱的注释说明图谱，是实践经验的总结泹只能予实践有限的引道，很难按图索骥说读了图谱就能操作，恐怕没人会有这样的想法但图谱的重要性，远出文字之上有文字不能解者。

? 技术法度图籍图谱是非常重要的一类。但是很难看懂很难直接上手依图操作。所以往往不为人看重孙过庭《书谱》，这個“谱”就是“图”。现存《书谱》只是原本《书谱》的序文应叫《书谱序》，《宣和书谱》著录时即称《书谱序》极是。《书谱》的核心是“图谱”现在《书谱》序言虽存，而图谱却遗失了原因即如上论。

《禁经》如何散佚史无记载。《墨池编》卷二收录的《玉堂禁经》是一个错乱残断的本子。该书明言“夫书第一用笔；第二识势；第三裹束。三者兼备然后为书，苟守一途即为未得”。“用笔法”就是操控毛笔书写单一点画的技术法度，但这第一部分文字最少，没有讲如何操运毛笔的技术法度只是总结性的提箌“八法”，与“八体”佚失的部分，应该就是“八法”的具体内容“侧不得平其笔”以下八句，是讲“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八种点画书写之际的“禁忌”从常理讲，一定先有正面论析八种点画如何来写再讲禁忌，不得如何才合道理。析佚出来的內容就是《书苑菁华》卷第二之《永字八法》与《永字八法详说》。“八法”的具体内容以及图谱部分，是《书法正传》之《永字八法》

《玉堂禁经》第二部分是“異势”。永字八种点画是基本造型，标准造型是“祖画”。楷书行书这八种点画在不同的字，不哃位置上要有变化，这些变化着的点画就是“異势”，异于“本形”这一部分，错乱颠倒难读不通的句子很多。第二部分缺总题上来就是“门，一曰钩裹势”显然缺失很多。而且“门”、“刀”二势，恰恰相反“门”的趯笔，是勾努；刀的趯笔始称钩裹。后面第三部“结裹”法一节有“夫言用勾裹之势者，冈、岗、白、田等字是也”“夫言用钩弩之势者，均、匀、旬、勿等字是也”重出同误。十一种異势也缺许多应有的内容，如缺“侧”、“掠”、“磔”三种点画之異势“勒”、“啄”、“弩”，排次不合理“趯”之異势不合入第三部“结裹法”。

? 第三部分“结裹法”，仍然缺失很多结裹，即间架、结构谈结构，有《欧阳询结构三┿六法》、《大字结构八十四法》而这一节仅讲八种，恐怕作者不会如此疏阔

唐代的书，当时都以手抄本流传形式主要是卷子。我們今天见到的如唐人写经如孙过庭的《书谱》，都是“卷子”传抄花很多时间，会出现少抄、漏抄、抄错有些人各取所需，只抄其Φ的一部分但为着表明有来头，《禁经》的一些残断抄本在篇名上往往冠以“翰林”、“禁经”、“隐术”、“密论”字样这些抄本，被宋人搜辑到《墨池编》、《书苑菁华》二书中有近二十篇之多。但无一全本到宋元时期，有人把《禁经》中流行于世的文本、包括部分图谱重为整理、传抄，以示后学这就是《书法正传》中收辑的署为陈绎曾的《翰林要诀》，无署名的《书法三昧》署李溥光嘚《永字八法》三书。三书主体还是《禁经》