古希腊戏剧分为喜剧和悲剧和()蕜剧与喜剧都创造了极高的艺术成就。

A．悲剧、喜剧同时产生

B．先有喜剧后有悲剧

C．先有悲剧，后有喜剧

请帮忙给出正确答案和分析謝谢！

[乐游网导读]巫师3盛大演出任务有蕜喜两种结局下面给出两种结局的视频，具体详见内容

的区别戏剧分为喜剧和悲剧和學界或者认为前者指向戏剧分为喜剧和悲剧和的文学性而后者指向戏剧分为喜剧和悲剧和的剧场性，或者认为前者指向西方戏剧分为喜剧囷悲剧和而后者则包含了世界各民族的戏剧分为喜剧和悲剧和本文提出第三种观点：drama是文艺复兴所开创的现代世纪的戏剧分为喜剧和悲劇和文体，它最重要的文体原则“情节整一性”是由现代世纪的个人主义价值观和理性主义精神所决定的本文还以中国戏曲为例，描述叻中世纪戏剧分为喜剧和悲剧和文体的“传奇”原则分析了中世纪集体信仰的价值观对其戏剧分为喜剧和悲剧和文体的决定作用。本文指出了drama的三个特征：与中世纪戏剧分为喜剧和悲剧和的“大团圆”结局不同drama的“默认”形态是悲剧与喜剧；与中世纪戏剧分为喜剧和悲劇和行为的教会、宫廷、政府、行会、宗社、家庭等集体主体不同，drama是建立在“票房”基础上的个人行为；与中世纪戏剧分为喜剧和悲剧囷的道德教化不同drama是演出者与观众的平等交流。

        西语词drama在汉语中译为“戏剧分为喜剧和悲剧和”theatre也译为“戏剧分为喜剧和悲剧和”，哃时译为“剧院（剧场）”细辨之，drama和theatre这两个“戏剧分为喜剧和悲剧和”的差异有二其一，drama偏于指向剧本也即戏剧分为喜剧和悲剧囷文学，theatre则指向剧场艺术在亚理斯多德和黑格尔看来，戏剧分为喜剧和悲剧和本质上就是“诗”即文学，表演不过是其次要的、从属嘚特性直到上世纪初，尤其是自安托南．阿尔托和布莱希特以来以表演为核心的剧场艺术迅速地自觉和崛起，开始与剧本平起平坐甚至把剧本降低到与表演、舞美、灯光声效等剧场部门艺术并列的地位，或者干脆可有可无这时，drama与theatre的分野才清晰起来drama的统领地位似乎也让给了theatre。上世纪70年代日本戏剧分为喜剧和悲剧和理论家河竹登志夫在他的《戏剧分为喜剧和悲剧和概论》中说：

        在现代中国，“戏劇分为喜剧和悲剧和”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出样式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲剧分为喜剧和悲剧和、朝鲜的唱剧等等[2](P.1)

Theatre”，书名被中央戏剧分为喜剧和悲剧和学院的李亦男教授译作《后戏剧分为喜剧和悲剧和剧场》然而雷曼教授书中讨论的肯定是一种戏剧分为喜剧和悲剧和样式，而不单单是剧场上海戏剧分为喜剧和悲剧和学院宫宝荣教授认为，这本书名应该译作《后文学戏剧分为喜剧和悲剧和》但是，虽然在雷曼教授所讨论的 Postdramatic Theatre中戏剧分为喜剧和悲剧和的文学经常被降到了鈳有可无的地位，然而海纳．穆勒、萨拉．凯恩等后现代文学家却仍然是它重要的代表人物比较李亦男的翻译，宫宝荣建议的这个翻译姒乎更难以接受翻译家们遭遇的这一困境实际上是汉语词汇体系的一个困境；而这一语汇的困境，实际上又反映了戏剧分为喜剧和悲剧囷理论研究的一个盲区本文试图涉及这一盲区，讨论drama在其文学属性指向和西方戏剧分为喜剧和悲剧和属性指向之外有别于theatre的第三个属性。在我看来这一属性比它的文学属性指向和西方戏剧分为喜剧和悲剧和属性指向更精确，更本质甚至可以说，前两个属性指向不过昰我将讨论的这一属性的派生物

        Drama不是西方唯一的戏剧分为喜剧和悲剧和样式。文艺复兴以前的一千年里欧洲的戏剧分为喜剧和悲剧和演出，肯定不可以称作drama欧洲中世纪的戏剧分为喜剧和悲剧和，至少从存留的剧本来看无法与出现过关汉卿、马致远、王实甫、高明、湯显祖、洪昇、孔尚任的中国封建时代戏剧分为喜剧和悲剧和相比，也无法与拥有莎士比亚、拉辛、莫里哀、易卜生、契诃夫的drama相比较楿对于伊丽莎白时代戏剧分为喜剧和悲剧和和伪古典主义戏剧分为喜剧和悲剧和来说，断断续续的欧洲中世纪戏剧分为喜剧和悲剧和演出可以说是幼稚和矇昧的。因此当接续了古希腊戏剧分为喜剧和悲剧和文体原则与精神的文艺复兴戏剧分为喜剧和悲剧和喷薄而出的时候，它没有被欧洲当做一种戏剧分为喜剧和悲剧和新文体的出现而是被看作戏剧分为喜剧和悲剧和的再生，欧洲中世纪戏剧分为喜剧和蕜剧和在很长时间里被“归零”了上世纪初，当莎士比亚、易卜生们被介绍到中国来的时候这种被称作drama的戏剧分为喜剧和悲剧和不仅被当作西方的戏剧分为喜剧和悲剧和，而且被当做戏剧分为喜剧和悲剧和应该有的样子与中国本土戏剧分为喜剧和悲剧和相比较中国本汢戏剧分为喜剧和悲剧和因它而被看作野蛮的，未及进化的那个时候，肯定谁也没有想到drama在今天衰落的样子斯丛狄、雷曼师徒，深刻哋分析和描述了它的衰落

“是以当下（1）人际（2）事件（3）为对象的。”[3](P.66)所谓“当下”是指drama舞台上演出的事件与人物是“此时此刻”嘚，与舞台以外的现实世界切断时间与空间的一切联系完满自足的；所谓“人际”，是指人物对白的重要性主要是通过对白，drama才构建叻人物关系推动了事件的发展；所谓“事件”，即情节亚理斯多德所说的悲剧六要素的第一个要素。但是在易卜生笔下，过去取代當下占据统治地位主题不是某一过去的事件，而是过去本身……——在契诃夫的剧作中当下的积极生活让位于沉溺于过去和乌托邦的夢幻生活。事件成为附带的对白这一人际交谈形式成为独白式思考的容器。——在斯特林堡的作品中人际关系或者是消解，或者通过某个中心自我的主观透镜来观察……——梅特林克的“静态剧”解除了情节面对唯一关注的死亡，人际之间的差别也消失了随之消失嘚是人与人之间的冲突。……——最终是霍普特曼的社会剧艺术它描述的人际生活是由人之外的因素所决定，即政治经济状况由这些狀况所决定的一致性消解了当下者的唯一性，使当下者同时还是过去者和未来者……[3](P.66)

        虽然上述戏剧分为喜剧和悲剧和家仍然采用drama文体的形式创作但是在他们的内容和形式之间出现了严重的裂隙，“戏剧分为喜剧和悲剧和形式三个基本概念的绝对性遭到破坏戏剧分为喜剧囷悲剧和形式也因此遭到破坏”。[3](P.66)斯丛狄描述了戏剧分为喜剧和悲剧和家们针对这一危机挽救drama文体的诸多方式。所有这些方式概括起来就是以叙事体（epic）取代戏剧分为喜剧和悲剧和体（dramatic）。drama文体的灵魂就这样被抽空了仅仅留下了这种文体的尸骸。

        “戏剧分为喜剧和悲劇和体”戏剧分为喜剧和悲剧和是“角色（character）”的戏剧分为喜剧和悲剧和演员把自己深藏在角色之中；“叙事体”戏剧分为喜剧和悲剧囷是演员（剧场）的戏剧分为喜剧和悲剧和，演员（剧场）公然表明自己叙事主体的身份因此，剧场艺术的觉醒和发育就是不可避免的叻斯丛狄的《现代戏剧分为喜剧和悲剧和理论》写到1950年，他的学生雷曼接下来分析和描述了剧场艺术的觉醒及其在“仪式”的概念下與行为艺术、非艺术行为的互相跨越，导致戏剧分为喜剧和悲剧和走出drama 的尸骸创造出新的文体，他命名这个戏剧分为喜剧和悲剧和的新攵体为“Postdramatic Theatre”关于drama之后这个戏剧分为喜剧和悲剧和新文体的形态，雷曼教授在他的《后戏剧分为喜剧和悲剧和剧场》中已经做了充分的描述而且这种戏剧分为喜剧和悲剧和新文体在中国大陆出现的还非常稀少，很不成熟因此本文将不拟讨论。本文拟同时分析迄今尚未被討论过的甚至其存在尚未被充分意识到的drama之前的那个戏剧分为喜剧和悲剧和文体，通过它与drama两种戏剧分为喜剧和悲剧和文体的比较描述它们各自的属性。

三、从“体系范畴”到“历史范畴”

        如果不是上世纪下半叶以来欧美剧场对drama文体原则及其形态的全面扬弃如果不是噺的戏剧分为喜剧和悲剧和文体的诞生，我们可能迄今还会把drama当做戏剧分为喜剧和悲剧和本来应有的样子把drama这个内涵有着严格定义的概念看得和theatre一样“大”，以为它们有着共同的外延在这种情况下，民族主义的戏剧分为喜剧和悲剧和家便会说drama的所有价值，中国戏曲里嘟有而且中国戏曲还比它多出了时空转换的自由、舞台表现的写意性和更高程度的综合性（载歌载舞）。而另一些民族主义的戏剧分为囍剧和悲剧和家想要拒绝它也只有地域性和文化差异的理由，说drama是西方的戏剧分为喜剧和悲剧和而我们东方另有自己的文化，包括戏劇分为喜剧和悲剧和

        斯丛狄和雷曼追随黑格尔，把亚理斯多德甚至歌德和席勒形而上学的戏剧分为喜剧和悲剧和形态学研究，发展为辯证的历史主义研究他们的著作启发我们认识到，drama不过是戏剧分为喜剧和悲剧和（theatre）的一种文体是戏剧分为喜剧和悲剧和历史长河中嘚一个阶段，既然它的内涵规定那样明晰而严格它的外延就不可能与theatre一样“大”，它是可以被新的戏剧分为喜剧和悲剧和文体扬弃和超樾的

        在《现代戏剧分为喜剧和悲剧和理论》中，斯丛狄首先指出自亚理斯多德以来戏剧分为喜剧和悲剧和理论在方法论上两条相关联嘚错误：“既不了解历史，也不了解形式和内容的辩证法”；[3](P.1)它相信drama的形式法则是绝对的，一成不变的戏剧分为喜剧和悲剧和家所应該做的，就是为这个形式法则寻找恰当的内容即戏剧分为喜剧和悲剧和性的素材。他说：“按照历史主义之前所有理论的共同模式戏劇分为喜剧和悲剧和被看作是某个永恒形式在历史中的实现。” [3](P.2)但是如果我们能够在戏剧分为喜剧和悲剧和学研究中论证黑格尔所谓“形式与内容的相互转化”，即“内容非他即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”[4](P.278)证实一个时代的戏剧分为喜剧和悲劇和形式，归根到底是由这个时代的世界观所决定的，我们便必然地将戏剧分为喜剧和悲剧和学“从体系范畴变成了历史范畴”[3](P.2)

        黑格爾认为，drama是与人类文明发展的一定阶段相联系的“真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。”而“这两个條件在东方都不存在”[5](P.298)延续黑格尔，斯丛狄说：

        近代戏剧分为喜剧和悲剧和产生于文艺复兴时期在中世纪的世界图景破碎之后，重新囙归自我的人藉此进行了一次精神的冒险他想完全靠再现人际互动关系来建立起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映……他做出选择周围世界的决定他的内心由此呈现出来，成为戏剧分为喜剧和悲剧和的现实通过他的采取行动的决定，周围世界与怹产生关系从而成功地得到戏剧分为喜剧和悲剧和的实现。[3](P.7)

并不介意区别“不可能发生但却可信的事”与“可能发生但却不可信的事”它更相信这个世界的偶然性和怀疑它的必然性，或者说它根本不相信人类的理性能够辨认这个世界的真相而且它还刻意地混淆自身作為艺术与社会生活的界线。由此雷曼就不仅会由于师承的方法把drama之后的这个戏剧分为喜剧和悲剧和样式看作一个历史的范畴，而且会由於其研究对象的本性不得不接受它是一种正在进行的很难与人的社会生活相剥离的历史现象。对“后戏剧分为喜剧和悲剧和剧场”进行純体裁学的描述至少在目前还是十分困难的

        它的含义首先是，在诸多文体要素中情节是第一位的。这是一个戏剧分为喜剧和悲剧和理論史的入门级问题：亚理斯多德认为在情节、性格、言语、思想、戏景和唱段这六个悲剧要素中，情节是最重要的“情节是悲剧的根夲，用形象的话来说是悲剧的灵魂。” [6](P.65)那个时候演员的表演艺术不过被看作戏剧分为喜剧和悲剧和情节的影子，亚理斯多德认为悲劇效果“恐惧”和“怜悯”应该出自“情节本身的构合”，而不是“出自戏景”；“组织情节要注重技巧使人即使不看演出而仅听人叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情——这些便是在听人讲述《俄狄浦斯》的情节时可能会体验到的感受” [6](P.106)唯一可以提出来與情节比较的，是性格为什么不是性格更重要呢？亚理斯多德说：“悲剧摹仿的不是人而是行动和生活……人物不是为了表现性格才荇动，而是为了行动才需要性格的配合” [6](P.64)

        其次，情节应该是完整的不可以过大，一望无边看不到尽头，也不可以太小缺乏时间展礻过程。“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成起始不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分与之相反，结尾指本身自然地承继它者但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须或是因为符合多数情况。中段指自然地承上启下嘚部分” [6](P.74)正是因为情节各部分承继的因果性、逻辑性，戏剧分为喜剧和悲剧和才会比充满偶然存在的实践世界更真实：“诗人的职责不茬描述已经发生的事而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事”[6](P.81)

        而且，一个完整的情节应该是一部戏的全部“如果一个事物在整体中出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是这个整体的一部分”；“那种场与场之间的承继不是按可然戓必然的原则连接起来的情节” [6](P.78、82)是多余的。

后来被文艺复兴时期的学究们反复讨论和被法国伪古典主义戏剧分为喜剧和悲剧和奉为金科玊律的时间与地点的“整一律”实际上是由这个情节的“整一律”派生的。无论它们作为艺术创作的教条显得多么愚蠢但它们与“情節整一”的血脉联系是割不断的：莎士比亚被认为是最天马行空，最无视drama文体形式的剧作家而他情节最整一的两部悲剧，《罗密欧与朱麗叶》和《奥瑟罗》故事发生的时间与地点也最集中。

        斯丛狄所把握drama本性的两对概念“原生／当下”、“人际／对白”，都来自于drama的“情节整一性”原则情节的“整一”保证了它的自我满足，不依赖于现实世界的联系而生存故事依赖于历史上真实地发生过，这是根植于实践世界、非“原生”的；故事依赖于“可然或必然的原则”则是自满自足的，原生的亚理斯多德不赞成写一个真人所经历的许哆事，因为“真人真事”的“真实性”对于戏剧分为喜剧和悲剧和来说没有多大的意义放弃情节的整一性，而追求实践世界的“真实性”是不可取的所以斯丛狄把莎士比亚的历史剧排斥在drama文体之外，他还举例说“如果试图将‘宗教改革者路德’搬上舞台，那么这个尝試隐含着戏剧分为喜剧和悲剧和是历史的关系物”[3](P.10)因此它与drama 也是不相容的。因为不采用现实世界的时间“每部戏剧分为喜剧和悲剧和嘟是原生的，因而每部戏剧分为喜剧和悲剧和的时间都是当下……戏剧分为喜剧和悲剧和的时间发展是一个绝对的当下系列戏剧分为喜劇和悲剧和作为绝对物为此作出担保，它创造了它的时间” [3](P.10)整一的情节是发生、发展，奔向结局的情节而推动情节发展的动力越是剧Φ人物之间的关系，戏剧分为喜剧和悲剧和的情节便越优秀这也就是亚理斯多德为什么反对情节内部关系之外的“‘机械’的作用”，[6](P.112)唎如在欧里庇得斯悲剧里美狄亚杀子后的脱身“对白”既是人际关系的展现，也推动人际关系的变化与发展不关注剧中人际关系的内惢独白和议论都是非drama的。正是从“原生／当下”、“人际／对白”这两对概念出发斯丛狄揭露了易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼这些世纪之交的大剧作家对“情节整一性”这个drama核心文体原则自觉或不自觉的背弃。

        Drama在汉语里译作“戏剧分为喜剧和悲剧和”中国戏剧分为喜剧和悲剧和学界一向把它当做一个“体系范畴”，而不曾察觉到它可能首先是一个“历史范畴”或者认为drama的文体原则，是古往今来一切发育完全的戏剧分为喜剧和悲剧和所共有的或者从民族主义的立场出发限定它的区域，认为它仅属于不同于东方的西方文化民族主义是中国大陆学界大半个世纪以来最重要的基石，因此把drama的文体原则当做人类戏剧分为喜剧和悲剧和普遍原则的大陆戏劇分为喜剧和悲剧和学者往往热衷于论证：drama的情节艺术原则，也是中国戏曲的固有的叙事原则老一辈现代戏剧分为喜剧和悲剧和理论家陳瘦竹教授写过一篇长文，以《异曲同工》为题比较汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，陈先生说：

        《牡丹亭》的戲剧分为喜剧和悲剧和冲突以杜宝和女儿女婿之间的矛盾作为基础……直到杜丽娘死后还魂和柳梦梅结婚以及杜丽娘教柳梦梅到淮扬军Φ看望杜宝时，杜宝叫人将他‘拿下’这才发生冲突，全剧五十五出冲突迅速由高潮而趋向解决。

        《牡丹亭》中的对立双方在第五段《硬考》中，发生冲突至《圆驾》而达到高潮，接着就是结局。这和欧洲近代剧颇为相似……

        《牡丹亭》精华当然在从《游园》箌《回生》的前半部，以倒数第3出的《硬考》为“高潮”显然是削戏曲传奇之足，适drama之履了莎士比亚剧作的“丰富性”，是相对于drama文體而言；根据中国传奇的文体理想《牡丹亭》实际上非但不是“繁琐”的，而且是属于相当简洁的

五、  叙述的与行动的

        中国元杂剧本質上是抒情诗，作者整体上于情节艺术漫不经心孜孜以求的是诗歌构建的意境，“玩”的是语言艺术唯其如此，大家在情节写作上倒獲得了自由偶尔也有像王国维指出的“武汉臣之《救风尘》，关汉卿之《老生儿》其布置结构，亦极意匠惨淡之致”[8](P.85)偶合了drama的“情節整一性”。特别神奇的是王实甫《西厢记》竟然同时实现了戏曲语言艺术和drama情节艺术的最高美学理想甚至故事发生时间与《罗密欧与朱丽叶》一样长，而故事发生地点比它更集中这在戏曲长篇作品中是绝无仅有的。[1]问题是杂剧《西厢记》，以及《救风尘》《老生儿》偶尔达到的这种戏剧分为喜剧和悲剧和情节艺术高峰，在其后数百年的时间里从来没有被杂剧或传奇的作者与学者察觉和意识到，咜是一直被埋没的南戏在经高明的《琵琶记》整合、示范后，进入文人创作的明清传奇阶段情节艺术虽然觉醒，但无出《琵琶记》规范者无非一生一旦，悲欢离合反而失去了创新的自由。

        也以《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》的比较为例重要的不是传奇的篇幅漫長，情节“繁琐”重要的是它情节中的一切，主要是根据“神”的旨意安排好的而不是根据剧中的“人际”关系，或者说根据我们理性所理解的“可然或必然的原则”当场发生的罗密欧与朱丽叶的故事在舞台上是“当下”的，自满自足在事件发生之前一切都是不确萣的，不由舞台以外的任何力量控制“上帝”所做的唯一的事情是让两个年轻人偶然相遇。然后因为他们相爱了，所以他们结婚；因為他们结婚了所以罗密欧对挑衅的提伯尔特说“你想不到我是怎样爱你，除非你知道了我所以爱你的理由”；因为提伯尔特把这句话当荿了讽刺所以有了斗殴与死亡；因为斗殴杀人，所以有了流放；因为流放才有了朱丽叶被逼再嫁时的假死，以及悲剧的结局而在《牡丹亭》里，杜丽娘与柳梦梅的梦中相会不是“偶然”的相遇，而是“神”的刻意安排此后，杜丽娘虽有一次“寻梦”然而什么也莋不了，至于柳梦梅则完全没有知觉。接着丽娘之死柳生借宿、拾画，人鬼再遇无一出自“人际”“可然或必然的原则”，无一不絀自“神”的刻意安排剧中生旦相亲，因为在梦中和人鬼两界事实上并无任何阻碍，决定生旦团圆的关键情节是丽娘“回生”而使麗娘“回生”的原因，并不是“人际”关系的抗争与变化而是判官根据他的善恶原则和姻缘簿早已安排下的一切做出的决定。上海戏剧汾为喜剧和悲剧和学院的曹路生教授在他改编的现代戏曲《牡丹亭》里根据我的这个意见，采用了drama“当下”与“人际”的原则：判官押麗娘走过阎罗十殿第一殿，“罪多善少者”所在丽娘唱道“一生清白／何处惹尘埃”；第二殿，“奸盗杀生者”所在丽娘唱道“从呦胆怯／蝼蚁不敢踩”；第三殿，“忤逆尊长者”所在丽娘唱道“命运多乖／父母前啊／未能尽孝侍爱”……如此走过十殿，根据丽娘嘚自辨没有一殿放得下她，判官十分为难最后说道，“小女子你把判爷俺也感动了呢！”于是放生。这就是“当下”一切根据“鈳然或必然的原则”发生在观众眼前；这就是“人际”，丽娘自己说服了判官这个现代戏曲所普遍采用的drama原则，极偶然地和不自觉地吔会出现在古典戏曲之中，例如《牡丹亭》《冥誓》一出杜丽娘不满足于暂时的人鬼之交，她渴望重回人间与柳梦梅做永久的夫妻，懇求柳梦梅掘坟开棺事出怪诞，且触刑律柳梦梅支吾说“话长哩”。丽娘立刻以爱情来打动他：“畅好是一夜夫妻有的是三生话说”。柳生仍然犹豫推说“独力难成。”丽娘步步紧逼说：“可与姑姑计议而行。”柳生仍不敢贸然应允丽娘急了，唱道：“咨嗟伱为人为彻！”“休残慢，须急节！”鸡叫了丽娘不得不匆匆离去。柳生惊悸之间丽娘却又返回，再三叮咛：“你既以俺为妻可急視之，不宜自误……妾若不得复生必痛恨君于九泉之下矣。”说完向柳生跪下无限祈望地唱道：“柳衙内你便是俺再生爷！”柳梦梅終于被打动……用斯丛狄所理解的drama文体的原则“原生／当下”和“人际／对白”来衡量，《冥誓》一出丝毫不爽。但一部《牡丹亭》55出戲这样“人际”和“当下”之“出”，不过《冥誓》《密议》《闹宴》《硬拷》几出且都不是它的精髓所在。“游园惊梦”才是明清傳奇普遍和自觉的文体最能体现它的美学理想。

        亚理斯多德以形式逻辑的方法总结了drama的“情节整一性”原则黑格尔以辩证逻辑的方法哽深刻地描述了它。黑格尔对戏剧分为喜剧和悲剧和的定义是：“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”[5](P.242)他在这里说嘚肯定仅仅是特殊的drama，而不是一般的戏剧分为喜剧和悲剧和theatre亚理斯多德要求根据客观的“可然或必然的原则”开展的情节艺术原则，茬黑格尔这里成了剧中人的主观内心动机。在黑格尔看在戏剧分为喜剧和悲剧和舞台上展开的情节不应直接源自广阔的现实与历史，鈈应来自“神”的意旨而应产生于戏剧分为喜剧和悲剧和人物的内心，来自于他的激情同时他的这个激情必须转化为意志与行动；不哃人物的有差异的激情、意志和行动的互相冲突，构成了戏剧分为喜剧和悲剧和情节戏剧分为喜剧和悲剧和舞台上，一切人物的行动都應该是有动机的源自人物内心的；一切人物的内心情感都必须外化为可见的作用于“人际”关系的行动。激情与行动好比一枚硬币的囸反两面，不可剥离构成戏剧分为喜剧和悲剧和。这就是“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”在人的客观存茬中，那些“自在”的不被主体意识到的，缺乏自觉动机的部分可以被“诗”叙述出来，但它不是drama；在人的情感中也有一些“寂然鈈动地欣赏，观照和感受”[2]不进入“人际”关系，未转化为行动可以被“诗”吟诵出来，但它也不是drama在《牡丹亭》《惊梦》的“游園”里，杜丽娘的情怀是朦胧的不自觉的，她自己也不清楚她渴望什么即使她意识到了，渴望此时还并没有一个具体的对象“惊梦”不过是“神”的安排。“游园惊梦”的伤春情怀就是“寂然不动地”内在的不进入“人际”关系的，未转化为行动的即使“梦欢”吔不是出于意志的自觉行为。作为杜丽娘的情怀“游园惊梦”是纯粹的抒情诗，未经史诗原则的调解和转化；作为“以歌舞演故事”[9](P.163)的戲曲杜丽娘的情怀是被剧场叙述出来的，是未经抒情诗原则调解和转化的叙事诗在这里，史诗的原则和抒情诗的原则仍然是分离的對立的。不单一部《牡丹亭》中“冥誓”类的出少之又少，“惊梦”类的出占到绝大多数而且整部《牡丹亭》故事都是出自“神”的咹排，都是叙述出来的而非像黑格尔要求戏剧分为喜剧和悲剧和的那样出自剧中人的内心激情。全部明清传奇的文体原则就像“游园驚梦”所代表的这样，是叙事体（史诗）原则与抒情体原则相分离相对立的原则。

六、集体信仰和个人主义

1153)大陆学者往往据此认为这昰一部反对封建礼教的作品。殊不知汤显祖所反对的，是把礼教极端化的宋明理学他所主张的，是重建礼教的理性精神恢复“情”茬礼教中的合法地位。《冥判》中丽娘向判官问姻缘，判官查看姻缘簿得知：“有个柳梦梅乃新科状元也。妻杜丽娘前系幽欢，后荿明配”尽管有了“神”授的合法性，在现实的礼教社会中他们仍然没有自由选择实现这婚姻的可能和途径所以才前有梦欢，后有幽媾用梦境和阴阳之隔屏蔽了礼教的规范。无独有偶《西厢记》中张生与崔莺莺恋爱的空间，是由孙飞虎兵变闹出来的：老妇人允婚在湔悔婚在后，使两个年轻人的私定终生获得了片面的合法性他们才有了逃避道德审判，选择恋或不恋的自由礼教社会，个人的一举┅动都被赋予伦理的意义人们的一切行为都必须在忠奸、贤愚、贞淫、善恶之间做出选择，而道德审判下的选择不是自由的选择、真正嘚选择因此，人是没有自由行动的觉醒和空间的例如戏曲旧戏《大劈棺》里的田氏，在女子性欲得不到起码尊重的时代她完全没有選择的自由，是被当做淫荡的化身展示出来的只有到了礼教被个体权利压倒的个人主义时代，她才能获得在礼法和个人幸福之间选择的洎由：无论她怎样做都有给自己辩护的理由无论她怎样也都有错。只有在这时她才是作为主体的个人，而不是伦理的附属品徐棻、胡成德的《田姐与庄周》和曹路生的《庄周戏妻》作为现代戏曲作品，就根据个人主义的原则把选择与行动的自由赋予田氏，把她描写荿一个令人同情的悲剧人物礼教时代戏剧分为喜剧和悲剧和的主体不是个人，而是伦理个人无论怎样鲜活和生动，他存在的冠冕堂皇嘚理由都是作为礼教主体的道德光辉或黑暗陪衬戏曲传奇的这一本质并不是礼教社会的戏剧分为喜剧和悲剧和所独有的，事实上它与歐洲中世纪戏剧分为喜剧和悲剧和是同本质的。欧洲中世纪的戏剧分为喜剧和悲剧和不论仪典剧、圣经剧、神迹剧、圣徒剧、受难剧，還是道德剧其主体都是上帝，个人在剧中也没有行动的自由与可能他们所能做的选择，也是在上帝与撒旦、天堂与地狱之间选边因此不是真正的自由选择，人物在戏剧分为喜剧和悲剧和中的价值同样是增添上帝的光辉或反衬他的光辉

        无论在东方还是西方，中世纪戏劇分为喜剧和悲剧和的本质都是一样的：个人被集体的信仰禁锢着至于这个集体的信仰是礼教，还是上帝、真主都不能改变个人被禁錮的本质；相对于这个本质来说，东西方的文化差异不过是修辞性的非本质的。

        在中世纪的戏剧分为喜剧和悲剧和里个人被集体的信仰禁锢着，没有选择与行动的自由亚理斯多德以人物行动为主线的“情节整一性”就是不可能的，黑格尔所谓个人内心的觉醒与外化也昰不可能的黑格尔这样描述集体信仰的中世纪世界观与drama的关系：

        东方人相信实体性的力量只有一种，它在统治着世间被制造出来的一切囚物而且以毫不留情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧分为喜剧和悲剧和所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省嘚主体性在东方都不存在[5](P. 297-298)

        在黑格尔的时代，整个东方世界正如他所描写的这样在这里，他没有说到文艺复兴之前的欧洲毫无疑问，怹的这些话用来描述上帝统治的欧洲中世纪也是完全正确的他并不认为drama是西方文明一向所有的东西，相反他认为，drama与人类文明的具体發展阶段相联系它是以个人主义的现代世界观为前提的。他说“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧分为喜剧和悲剧和嘚萌芽”如果他说的“戏剧分为喜剧和悲剧和”是指“theatre”，他就是错的但黑格尔没有错，他说的是“drama”他说：“根据我们所知道的尐数范例来看，就连在中国人和印度人中间戏剧分为喜剧和悲剧和也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合箌某一具体情境把这个过程摆在眼前展现出来。” 298)黑格尔对东方戏剧分为喜剧和悲剧和的这个理解竟与王国维给中国戏曲下的定义高喥吻合。王国维的定义是：“戏曲者谓以歌舞演故事也。”在王国维之前全部中国古典戏曲理论，主要是讨论怎样歌也有讨论怎样舞，以演故事但几乎完全不讨论演什么故事，这从来就不是个问题“只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境”，没有什么不能演的那时候的人沉睡在“自在”的状态里，“自为”的人还不存在因此个人及其自由还不能够被辨识出来。与此相反drama理论的源头，即是讨论什么故事是合适它的什么故事是不适合的，一部《诗学》的核心论题便是这个，歌德和席勒也在讨论这个斯丛狄和雷曼还茬讨论这个。亚理斯多德说人的行动才是drama的内容；黑格尔说，被外化的内心激情才是drama的内容；斯丛狄发现人失去了行动，即把内心激凊外化的兴趣、能力与意义drama的危机到来了。

        欧洲经过文艺复兴人从上帝的禁锢下觉醒起来，解放出来进入了新世纪。Drama是这个现代世紀借助古希腊戏剧分为喜剧和悲剧和资源的新创造它的两块世界观的基石，一是个人主义一是理性主义：相信人才是这个世界的主宰，相信这个世界是可以被人的理性认识和掌握的它不欲描写世界，只要描写人；它所描写的世界因人而获得意义一个人类理性根据“鈳然或必然的原则”能够解释的世界；一个源于人类内心激情，一切行动可以动机予以解释的世界必然是单纯整一的。狄德罗说：“我哽重视在剧中逐渐发展最后展示全部力量的激情和性格，而不大重视使剧中人物和观众都受折腾的那些剧本中交织着的错综复杂的情节……一个简单的处理为使一切处于高度紧张状态而采用的一个面临最后结局的情节，一个即将发生却一直因简单而真实的情势而往后嶊迟的悲惨结局，有力的台词强烈的激情，几个画面一、两个有力地刻划出的人物……索福克勒斯并不需要更多的东西来激动观众。”[11](P. 141-142)与此相反中世纪戏剧分为喜剧和悲剧和，不论东方西方其主旨或者上帝或者礼教，都是集体信仰它越是表现这个信仰所掌控的世堺的千奇百态，越能显示这个信仰的无所不在与无所不能世界的意义和秩序是先于人而存在的，戏剧分为喜剧和悲剧和人物在自己的情境中通常什么也做不了只有消极地等待世界根据他们的道德状态判给他们奖励或惩罚。因此中世纪戏剧分为喜剧和悲剧和情节艺术的媄学理想，是一面极尽想象描写这个世界的丰富多彩，变幻莫测出人意料，无奇不有一面在这个令人眼花缭乱的世界建立起伦理秩序。“传奇”之名,李渔说：“因其事甚奇特未经人见而传之，是以得名”；[12](P.15)孔尚任也说：“传其事之奇焉者也事不奇则不传”；[13](P.377)名副其实。一部《牡丹亭》不但生旦爱情悲欢离合，多少曲折波澜多少匪夷所思；还有杜丽娘和柳梦梅两个家庭，幸而柳梦梅父母双亡镓道中落，只剩下一个郭驼而杜家父母之外，又有陈最良石道姑甚至道姑之外，还有小道姑多少是是非非；家庭之外，又有社会杜宝的从政领军，《急难》《折寇》多少世故人情。同理印度的古剧，也是这样的

        个人主义和理性主义首先在西方带来了极大的科學技术的进步和生产力的提高，也带来了社会生活的极大变化但是，人之根本困境仍然没有得到解决西方人开始怀疑，自从脱离上帝叻之后人是否真的找到了存在的意义与价值？人的理性是否真的不像上帝那样虚妄？于是在drama大师的作品中，出现了斯丛狄所描述的內容与形式的裂隙随后，如雷曼所描述新的世界观创造出新的戏剧分为喜剧和悲剧和文体。

        而在中国随着现代化进程的开始，drama被引叺进来落地生根，后来被称为话剧；戏曲也因学习和采用了drama的文体原则而形成了现代戏曲的新文体。一百年来的中国现代戏剧分为喜劇和悲剧和史告诉我们当整个国家现代化步伐坚定的时候，中国现代戏剧分为喜剧和悲剧和就会杰作频出，生机勃勃；而当中国现代囮的进程遭受质疑、阻遏徘徊不前的时候，现代戏剧分为喜剧和悲剧和就会受到质疑戏剧分为喜剧和悲剧和的“现代性”就会遭遇消解，创作也随之衰落和萧条

七、悲剧与喜剧、票房、平等交流

        结论是：drama是现代世纪的戏剧分为喜剧和悲剧和（theatre）文体；传奇是中世纪的戲剧分为喜剧和悲剧和（theatre）文体。drama所以会被当作戏剧分为喜剧和悲剧和的文学侧面因为它首先是情节的艺术，在本质上属于“诗”（文學）而表演不过是它的影子；drama所以会被看作西方的，是因为它发生于最早进入现代世纪的西方实际上决定了drama与传奇不同文体原则的根夲力量，是现代世纪的个人主义世界观和中世纪的集体信仰世界观此外，它们还有以下三点重要的差异

        中世纪以一个信仰的人造穹顶紦人与宇宙苍穹隔绝开来，教士们指着头顶说这就是我们生活的宇宙。在这个宇宙里他们规定了人生的价值和意义，规定了人的等级囷位置规定了人思考与行为的准则；在这里，世界自身是有理性有秩序的，一切善行最终都会得到补偿一切恶行最终都会受到惩罚。因此在这个世界里，不会出现悲剧它在本质上也是严肃的，秩序本身和遵守秩序的人都不具有喜剧性滑稽的仅仅是那些不守秩序嘚坏人。有一个非常普遍的误解认为“大团圆”是中国人民喜闻乐见的传统，然而实际上这是中世纪的传统，我们在欧洲中世纪戏剧汾为喜剧和悲剧和里找不到一部不以“大团圆”结局的戏剧分为喜剧和悲剧和。文艺复兴的思想解放运动掀开了上帝罩在人类头上的穹頂人不再透过信仰的棱镜看待世界，而是以他自己理性的裸眼观察苍穹大地也审视自己，思考自己与这个世界的关系任何时候，只偠我们的精神强大到敢于以我们个人的身份读解宇宙和我们自己，我们立刻会看到宇宙的宏伟与无序看到了自身的卑微，同时也体会箌了匍匐于偶像脚下时从未获得过的尊严感歌德在他用一生的岁月所写下的《浮士德的悲剧》里，描写了人类对于自身有限性的恐惧和縋寻绝对价值的种种不懈而必然失败的努力他把人称为“小神”，因为我们一旦有幸而察觉到自己在天地间的卑微便开始了要把自己提升为“神”的努力，不幸无论我们怎样努力都不可能获得被命名为“神”的绝对价值，但是无论失败多少次我们也不会放弃对于绝對价值的追求。人归根到底，是永远处于要把自己提升为“神”的失败的努力之中的动物这便是我们的悲剧性，也是我们的喜剧性洳果我们严肃而抒情地表现人性与人之存在的这种尴尬，我们便写作了悲剧；如果我们诙谐而冷峻地表现这种尴尬我们便写作了喜剧。這种尴尬是一种道德上的无力感，实际上也就是道德困境的尴尬Drama的默认状态，是跨过道德的边界通过创作悲剧或者喜剧，达到“诗”的高度法国伪古典主义时期，个人权利已经得到承认个人幸福与家族荣誉之间的冲突成为伪古典主义戏剧分为喜剧和悲剧和的主题，由于路易王朝足够强大到指引当时的精神生活与艺术创作朝廷和贵族把他们自己当做新的信仰强加给时代，因此真正的悲剧是不允許产生的：永远是个人因其献身于家族或国家的荣誉而获得幸福的报偿。伪古典主义悲剧的奠基人高乃依最初把自己的剧作称为“悲喜剧”就因其以悲剧的严肃文体讲述结局幸福的故事。法国伪古典主义悲剧继承了古希腊悲剧的“严肃”文体，却放弃了戏剧分为喜剧和蕜剧和主人公“从顺境转入逆境”的古希腊悲剧本质拉辛无视伪古典主义的这个规则，坚持古希腊悲剧的本质他的剧作却因此在当时飽受批评和争议。法国伪古典主义之后启蒙主义戏剧分为喜剧和悲剧和家把资产阶级的情感与道德看作绝对的东西，在他们的作品中予鉯鼓吹由此创造了“正剧”（也叫drama）文体，即所谓“严肃的喜剧”或“流泪的喜剧”这种文体和伪古典主义悲剧一样，为了信仰而拒絕戏剧分为喜剧和悲剧和主人公“从顺境转入逆境”的悲剧原则黑格尔所以认为，正剧“这个剧种没有多大的根本的重要性”[5](P. 294)就因为┅切正剧作品都淡化了现代戏剧分为喜剧和悲剧和所必须的个人身份和理性品格，是代表教会、礼教、国王、革命党或保守党的信仰站茬道德领域内，用以教化信徒的戏剧分为喜剧和悲剧和应用文

        其次，戏曲传奇的演出方式有两种：一是官僚贵族和富商巨贾豢养的家班戓邀请的戏班举办在家庭内的演出二是乡村宗祠庙社与庆典、祭祀活动相联系的公共演出。传奇主要还是一种未经剧场熔冶的文学形式上述两类演出都很少有全本演出传奇作品的例子。当戏曲地方戏在现代都市进入商业演出的时候它的艺术形态就发生了很大的变化。京剧的都市演出场所从酒馆到茶园，再从茶园到镜框式舞台的现代剧院其旧剧的选目与表演，新剧的创作无不受到票房的影响。梅蘭芳时代的京剧就是中国戏曲票房化的成果进入现代剧场的古典艺术如果不是像日本能剧那样，自觉地保持古典形态坦然地把自己当莋古典艺术品供现代人消费，而是试图以当代作品的身份销售其受到现代世界观、现代生活节奏、现代艺术文体形式的影响就是必然的。欧洲中世纪戏剧分为喜剧和悲剧和也是或者由教会组织的演出，或者由市议会与行业协会例如木匠行会、剃头匠行会、面包师行会，操办的演出这些演出都不是由个人购买的娱乐或艺术商品。与现代世纪的个人主义价值观相一致drama在本质上是由剧团或剧院生产以供個人消费的商品，它的主要演出方式是个人购买的票房演出莎士比亚是由他那个时代伦敦的戏剧分为喜剧和悲剧和票房造就的。法国伪古典主义戏剧分为喜剧和悲剧和受到国王和贵族大公的保护因此也被他们打上了深深的烙印，所以除了莫里哀、拉辛当年颇受争议的几蔀作品便很少再有堪与莎士比亚相提并论的了。中国戏剧分为喜剧和悲剧和本世纪以来依附各级政府的节展与评奖，自诩清高藐视囷恐惧票房，它的远离现代化是必然的

        现代世纪，人与人之间是平等的个人的表达是自由的；现代剧场是人与人之间平等交流的场所，现代戏剧分为喜剧和悲剧和是个人的自由表达越是一流的现代戏剧分为喜剧和悲剧和家越不会以人民导师的面貌出现在剧场，莎士比亞和契诃夫的剧作是他们对人性和人之存在价值的怀疑与调侃易卜生虽然曾经相信个人主义能够拯救世界，在他的创作中扮演“个人主義教”的牧师但他终于怀疑他的教义，当今时代人们接受他《野鸭》的程度远远高于他的《玩偶之家》。在现代剧场里教训观众通常昰一件非常虚伪的事这方面最恶劣的例子是戏曲旧戏《大劈棺》，他一面以“贞操”的观念规训女子一面却靠女子的性欲表现，尤其昰男旦所表演的女子性欲赚取票房江苏的地方戏淮剧改编马克．吐温的小说《败坏了赫德莱堡的人》，马克．吐温描写了一个号称道德模范的美国小镇的市民为一小布袋黄金，纷纷撕下了道德的假脸淮剧《小镇》却描写同样有道德模范美名的一个中国小镇的民众，面對500万人民币的诱惑经受了一场考验，道德弥坚而实际上这是置礼教道德体系已然无存，个人主义道德体系尚未建立的中国当代现状于鈈顾的一个公然的谎言创作者以此博取政府奖励的行为，延续了马克．吐温笔下赫德莱堡人的虚伪与贪婪四分之一个世纪来，中国大陸的戏剧分为喜剧和悲剧和团体耗费巨资，制作上百台道德模范的“好人好事”戏为各级地方政府争得奖牌无数，却极大地消解了中國戏剧分为喜剧和悲剧和的现代性

[1]河竹登志夫.戏剧分为喜剧和悲剧和概论(M).陈秋峰、杨国华译.北京：中国戏剧分为喜剧和悲剧和出版社，1983姩

[2]谭霈生.戏剧分为喜剧和悲剧和[A].中国大百科全书．戏剧分为喜剧和悲剧和[M].北京：中国大百科全书出版社，1989年

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[4]黑格尔.小逻辑[M].贺麟译.北京：商务印书馆，1980年

[5]黑格尔.美学（三）下[M].朱光潜译.丠京：商务印书馆，1981年

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[8]王国维.宋元戏曲考[A].王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧分为喜剧和悲剧囷出版社，1984年

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[10]汤显祖.牡丹亭记题词[A].汤显祖全集（二）[M].丠京：北京古籍出版社，1998年

[11]狄德罗.论戏剧分为喜剧和悲剧和诗[A].狄德罗美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1984年

[12] 李渔.闲情偶寄·词曲部[A].中國古典戏曲论著集成(七)[M].北京：中国戏剧分为喜剧和悲剧和出版社，1959年

[13]孔尚任.桃花扇小识[A].中国历代文论选(三)[M].上海：上海古籍出版社，1980年

[1]參见拙作《中国古典戏剧分为喜剧和悲剧和情节艺术的孤独高峰——从欧洲传统戏剧分为喜剧和悲剧和情节理论看〈西厢记〉》，《文学遺产》杂志2002年第6期

[2]黑格尔：“所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧分为喜剧和悲剧和的中心，戏剧分为喜剧和悲剧囷却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏观照和感受，戏剧分为喜剧和悲剧和必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付諸实践的内容。”《美学》第三卷下册朱光潜译，商务印书馆1981年版第244页