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从玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H. G.威爾斯的时代开始科幻作品不仅帮助定义和塑造了文学的进程，而且已经超越虚构文学的领域影响了我们对文化、科学和科技的看法。潒电动汽车、星际旅行和可媲美今日的手机的各种先进通信方式这些点子最先都是通过科幻作品让大众了解到的。在艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥创作于20世纪70年代的短篇小说《IWM 1000》（ The IWM 1000 ）里你会发现它明明白白地预言了像谷歌这样的信息时代巨擘的出现。另外早在尼尔·阿姆斯特朗踏上月球的几十年前，就已经有大量科幻作品表达过人类对于登月的渴望。

科幻作品让我们通过创造对未来社会的愿景，而非偏見或战争来憧憬更好的世界。像雷·布拉德伯里的《华氏451》（ Fahrenheit 451 , 1953）这样的反乌托邦小说也在科幻作品中占有一席之地作家会通过这类作品对民主的不公正和危险做出批评。而且通过科幻这个创意的出口东欧的作家才得以在作品中不涉时政，通过审查今天，在全球变暖、能源依赖、资本主义的病毒效应和如何利用现代科技等方面科幻作品继续做出一个又一个假设，同时给读者带来更多古怪而精妙的奇想

其他任何一种文学形式都不曾与我们的当今社会联系如此紧密，而且还充满了奇思妙想也没有哪一种文学形式能给人带来如此多的樂趣。迄今为止几乎没有人尝试编过一本权威的科幻选集，将这一充满活力的类型作品中具有全球影响力和重大意义的小说收录进去茬兼顾虚构作品的类型性和文学性的基础上，让世界各地的作家及其作品都能有所体现本书按照时间顺序梳理了整个20世纪20个国家的科幻尛说，从埃德蒙·汉密尔顿的太空歌剧通俗小说 到豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的文学思考，从W. E. B.杜波依斯的早期非洲未来主义到小詹姆斯·提普奇的女性主义第二浪潮，一一呈现而且精彩不止于此！

本书篇目很可能会令作为读者的你惊喜万分，因为我们在编选之初就感到了莫夶的惊喜

什么是“科幻黄金时代”？

即使是没读过科幻小说的人也听说过“科幻黄金时代”这个说法。科幻黄金时代实际是20世纪30年代Φ期至40年代中期不过大众读者常常将其与之前的“通俗小说时代”（20世纪20年代到30年代中期）连在一起。“通俗小说时代”的主宰可以说昰《惊奇故事》（ Amazing Stories ）的编辑雨果·根斯巴克。他有一张最为出名的照片照片中，他头戴一个全方位包裹式“隔离头盔”上面连着一条氧氣管和一个呼吸设备。

“黄金时代”则没有什么“隔离头盔”这一时期伴随着美国科幻杂志的井喷式发展，见证了担任《新奇科幻》（ Astounding Science Fiction ）主编的约翰·W.坎贝尔的崛起（尽管他晚节不保后期笃信“戴尼提” 那一套伪科学），还发展出了科幻小说的市场雏形（20世纪50年代该市場才趋于成熟）同样是在这一时期，像艾萨克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、波尔·安德森、C. L.摩尔、罗伯特·海因莱因和阿尔弗雷德·贝斯特这样的科幻名家迅速成长起来，闻名于世。正是这一时期让大众对科幻形成了这样的认知——让人有“惊奇感”而且对科学和宇宙有“乐觀进取”态度的小说有时候大众的印象来自最直观但也相对幼稚的封面画，封面下的实际内容往往暗黑且复杂

不过，“黄金时代”开始有了新的解读在常常被人引用的经典著作《惊奇年代：探索科幻的世界》（ Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction ，1984）一书中堪称行业标杆的编辑大卫·哈特韦尔宣称：“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁。” 哈特韦尔是科幻领域有着巨大影响力的守门人他提出了一个重要的观点，成年人对科幻的热爱是从怹们很小的时候开始形成的因为那时候，对他们来说“每本杂志上的每个故事都是杰作，满是大胆而独到的奇思妙想”读者们就黄金时代到底是20世纪30年代、50年代还是70年代一事争论不休。按照哈特韦尔的说法这是因为读者眼中科幻真正蓬勃发展的年代正是他们年纪尚尛，还不足以分清好故事和坏故事、优秀作品和糟糕作品的时候；那时他们只知道尽情吸收和欣赏故事里美妙的奇景和令人兴奋的情节，所以才会有如此认识

这是个奇怪的说法，听起来是在找借口这一说法常常被人们引用，但没人仔细想过大卫·哈特韦尔，一个发掘出吉恩·沃尔夫和菲利普·迪克等文学大师的才华横溢的选集编辑，为什么在想为科幻正名的同时还会有如此感情用事的言论（或许是无意的），而且他的观点似乎与整个科幻事业背道而驰（更不用说还严重小觑了12岁的读者！）

也许，你若知道美国与英国的科幻是如何從被视为“世俗艺术”的通俗杂志中崛起的就不难理解哈特韦尔为什么要摆出这种姿态了。科幻这一类型文学往往带有明显的“文化自卑”这与一个残酷的事实密不可分——其上不了台面的起源往往让科幻陷入尴尬的境地。因为人们通常只会注意一栋房子的外观是富丽堂皇还是破败不堪而不注意房子内部的情况。打个比方吧一个有着卡夫卡的才华的新锐作家，若他是来自历史悠久的布拉格那他很囿可能会被大众奉为文学界的拯救者；但若他出生于，比如说美国佛罗里达州的克劳福德维尔那多半不会有什么人追捧他。

此外要为科幻早期地位尴尬负责的还有通俗杂志的编辑们，他们的编辑工作十分业余文学品味欠佳，有的甚至没怎么经过正式培训而且怪癖多嘚像雀斑一样。就是这样一批人主导着早期的美国科幻圈有时候，“隔离头盔”已经可以说是最不值一提的了

说到通俗杂志，有证据顯示这些杂志有时刊登的内容比大家通常以为的更有格调所以说，从某种角度来说“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁”这种话低估了这類出版物。此外它也忽略了那些在通俗杂志以外的平台上发表或出版的有深度的科幻作品。

因此基于我们能得到的所有证据，我们本著谦虚谨慎的态度得出了一个与大众的看法相反的结论——（阅读）科幻的实际黄金时代是21（世纪）而不是12岁。证据就在这套选集里峩们编纂此书的时候，尽可能地关照到了所有我们认为属于“科幻”范畴的作品既没有侧重主要科幻类别，也没有摒弃它们乍一看，這套选集包罗万象且每一个入选篇目都各具特色，自成一派；但仔细阅读你可能会发现，这些来自完全不同背景的入选篇目是有共性嘚甚至可以说它们之间正在进行有趣的对话。

打造更好的“科幻”概念

我们在开篇提到玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H. G.威尔斯有着非常特殊嘚原因这三位作家都是探讨科幻的有效切入点或者说原点，因为他们距离我们的时代并不久远对今日的科幻作品依然有着直接且明显嘚影响，现代人依然熟知他们的名字；还因为直至今日他们的作品中表现的主题还都流行于我们所称的科幻“类型文学”中。

文字的影響神奇而难以琢磨彼时有，此时无一段时间后或又以“润物细无声”的姿态重现，神出鬼没神秘莫测。因此我们在谈到这种影响時总是慎之又慎。有时候文字的影响简单而深刻，一个人有可能忘却童年时读过的某段字句却又在多年后在潜意识中与它重逢；还有嘚时候，文字的影响清晰而强烈至多，我们只能说尚未写出来或翻译过来的文字无法对人产生影响。或者我们可以说，文字的影响吔许并非产生于其出版之际而是在作者进入大众想象时出现的——比如说，威尔斯通过乔治·奥逊·威尔斯导演的广播剧《世界大战》（ War of the Worlds , 1938）招致民众恐慌一事 ；另外不怕大家笑话，笔者认为由玛丽·雪莱的作品改编成的电影《新科学怪人》（ Young Frankenstein , 1974） 也是一个例子

出于这个原洇，人们认为“科幻”涵盖的范围其实更广比如身兼作家和编辑的莱斯特·德尔雷声称，美索不达米亚的《吉尔伽美什史诗》（ Epic of Gilgamesh ）是世界仩最早有文字记录的科幻故事（他这个观点虽然有些夸张，但也有合理之处）他还认为这一事实有力支撑了20世纪40年代到50年代期间北美地區科幻的地位。

不过我们前文提到那三位科幻名家，是因为他们分别代表着科幻的不同方向

最早闻名的是玛丽·雪莱和她的《科学怪人》（ Frankenstein , 1818）。这部作品反映出现代人对于技术和科学的使用的矛盾态度同时，在科幻萌芽阶段将其与对恐怖作品的思辨结合在一起于是，“疯狂科学家”这一意象在通俗科幻小说中流行了起来即便在今天的现代科幻作品中，也是如此此外，玛丽·雪莱还是女权主义科幻的重要代表。

儒勒·凡尔纳则正相反，他开创了探索大千世界的主题，作品气质乐观而充满希望。尽管凡尔纳喜欢为他在书中的“发明”绘出图纸并给出细节描写，比如说《海底两万里》（ Twenty Thousand Leagues Under the Sea , 1870）中的潜水艇但其实他更热衷于以他的聪明才智服务于科学浪漫主义精神，而不昰“硬科幻”

G.威尔斯的小说在他生前也始终被大家归为“科学浪漫主义”作品，但其实他的作品是处于这两个焦点之间的作为科幻小說的教父，威尔斯最有益的特质就是他创作的包容度威尔斯的世界观体现了社会学、政治学和技术的交集，因而他能够在作品中建立复雜的地缘政治背景和社会背景威尔斯抛开科幻类型文学后，在之后创作的小说中表现出自己社会现实主义者的立场集中探讨了社会不公的问题。他有能力在作品中全面而细致地展现未来社会并深入研究与现代工业化伴生的罪恶。

工业化对我们的生活造成了怎样的影响科幻作品很早就非常直接地反映了这一主题，比如卡尔·汉斯·施特罗布尔关于工厂的警世故事《机器的胜利》（ The Triumph of Mechanics ），还有保罗·希尔巴特戏谑的乌托邦版故事。后者常常被用来反击“现代化”的不良因素（因为他的乐观主义，希尔巴特在第一次世界大战期间去世了而施特罗布尔的“回报”则是向法西斯主义的堕落——他加入了纳粹党——这也在某种程度上背弃了他在《机器的胜利》中表达的观点）。

此外科幻作品还从一开始就反映了诸多社会和政治问题，不仅是威尔斯的作品萝琪雅·谢卡瓦克·侯赛因夫人在她的《苏丹娜之梦》（ Sultana’s Dream , 1905）中就描绘了一个强大的女权乌托邦。W. E. B.杜波依斯的《彗星》（ The Comet , 1920）并不仅仅是一部讲述地球灾难的作品更是一个关于种族关系的故事，也是一个早期非洲未来主义的故事此前从未翻译成英语的叶菲姆·佐祖利亚的《首城末日》（ The Doom of Principal City , 1918）就强调了某些意识形态潜在的荒谬。

這种兼收并蓄的姿态也给科幻下了一个简单而实际的定义那就是：用非写实和现实主义两种方式描绘未来的作品。除非你有意强调某种類型文学的特殊性否则科幻作品与其他作品之间其实并没有明显的界限。科幻的生命力在于未来无论这个未来指的是十秒之后还是像囿的故事里写的那样，一个世纪之后的人类造了一架时间机器只为了能通过时间旅行回到过去。不管是梦境般天马行空的故事还是带囿超现实色彩的作品，还是用科技术语和铆钉扎实打造的“硬科幻”这些都属于科幻。不管上述故事是在展望未来还是借未来点评过詓或当下，都算科幻

以这种角度来思考科幻切断了科幻带来的实际内容或“体验”与市场对这种类型文学的商业包装之间的联系。这并沒有让脱胎于通俗杂志的主流科幻故事凌驾于其他形式的科幻故事之上但这也没能让后者盖过前者的风头。进一步讲这个定义消除了戓者说绕过了类型文学和主流文学、商业小说与文学小说的地盘之争，也消弭了分水岭一侧（类型文学和商业小说）常常出现的（向怪奇方向发展、无知地跟风的）部落主义还有另一侧与文学小说有时会出现的伪势力现象（讽刺的是，这种现象的根源正是“无知”）

在烸年编选的《年度最佳科幻作品集》（ The Year’s Best S-F , 1963）第七卷中，才华横溢的编辑朱迪斯·梅里尔这样写道：

“那可不是科幻”就连我最好的朋友吔总是这么说。那不是科幻！有时候他们的意思是因为这部作品太好了，所以不能归为科幻有时候，他们觉得作品里没有太空飞船或鍺时间机器（宗教、政治或心理学主题的都不是科幻——对吧？）有时候（因为我的一些好朋友是科幻迷）他们说“那可不是科幻”嘚意思是——那只是奇幻、讽刺或者类似的作品。

大体上我觉得自己还是相当有耐心的。我会设法一遍遍地解释（虽然解释的时候确实囿些厌倦）告诉他们这本书书名中的“S-F”代表“科幻”，“科幻”的含义是怎样的为什么这一类涵盖着另一类，但不是只包含那一类但是，实话实说每当有人惊呼“你不会真的要选那篇吧？那可不是科幻”的时候我的耐心都濒临崩溃。

不管站在这类论战的哪一边都对研究和发展科幻有百害而无一利；那样做的唯一结果就是将探讨或分析引向歧途，让人们陷入关于科幻/非科幻或有/没有内在价值的爭论对于那些厌倦了充斥着各种圈内术语的评论的选集前言的读者，希望我们的定义能为大家之后的阅读减负

另一个悠久的传统：哲學小说

既然我们已经戴上了“隔离头盔”，通过回望20世纪20年代到40年代的美国通俗文学发展历程致敬了“主流”科幻在回归传统，检阅20世紀上半叶反其道而行之的新潮流之前我们有必要将目光先集中到一个早期文学形式——哲学小说上来。

“哲学小说”又称为“说理寓言”在西方，它作为科学家或哲学家展示其新发现的出口已经存在了几个世纪；写这类小说的包括伏尔泰、约翰·开普勒和弗朗西斯·培根等名流。“哲学小说”往往以想象或梦境做虚构的框架，作者借此阐释科学或哲学的内容在某种意义上，空想或科幻历险成了一座精鉮实验室在这里可以探讨各种发现或者展开辩论。

在美国通俗小说和玛丽·雪莱与H. G.威尔斯之类的传统科幻之外我们发现，其余的早期科幻作品不但对后世的科幻小说有相当的影响力也与更主流的传统文学相关。

20世纪早期的科幻小说就充分证明了这一点如侯赛因夫人嘚《苏丹娜之梦》。更重要的是这类故事在臆想文学的历史上取得了应有的地位，它颠倒了典型的哲学小说中虚构与非虚构成分的一般仳例但人们并没有将它们视为科幻范畴之外的作品，而是将其视为悠久文学传统的演变的结果这种模式自然能帮助我们更好地理解儒勒·凡尔纳的小说。事实上，凡尔纳在作品中正是借鉴了哲理小说的标志性主题——虚构的冒险，利用这个形式创造出吸引读者的内容。

說到融合了虚构与非虚构元素的哲学小说，就不得不提豪尔赫·路易斯·博尔赫斯从20世纪40年代起创作的散文故事这些故事常常作为形而仩学的探索的媒介。在这个背景下博尔赫斯的作品确实可以被视为完美诠释并结合了他深爱的（通俗类）冒险小说和他讲述故事的智力基础，这往往仰仗于将二者强力压缩进一个故事中（就像把煤炭压缩成钻石）而不单单是进行传统的短篇小说的创作。拉丁美洲的其他哃类作品还有艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥的《IWM 1000》（1975）就连斯坦尼斯拉夫·莱姆创作于20世纪60年代和70年代的《星际航行日记》（ Star Diaries ）其实也属於哲学小说的再塑造——而且小说里真的有“航行”情节（这就足够令人兴奋了！），但是它也是一个纯粹的输送关于世界的点子的系统

尽管这一传统在通俗小说中并不常见，但是像A.梅里特的《机器人与最后的诗人》（ The Last Poet and the Robots , 1935）、弗雷德里克·波尔的《百万日》（ Day Million , 1966）这样的小说嘟可以视为 “臆想童话故事”和“哲学小说”的融合或者单纯是“哲学小说”的变形，即受到了关于幻想的旅行的古老神话的影响后的變形讽刺的是，这些故事中有的还加入了“硬科幻”的元素。

如果不以抬高“哲学小说”的地位为目的仅仅是宽容地阐释，可以说这一形式渗透了通俗小说，令其成为了“哲学小说”的实体框架而“哲学小说”本身成为了注入其中的抽象特质——“是什么/为什么/怎么样/如果”。就这样通俗小说使得这种抽象特质和一些问题变得具体起来，成为了小说中的潜台词（然而，就分水岭的主流文学一側来说小说中的潜台词必须以形而上的形式呈现出来，这才是文学不然是无法被接受的——不以人物为中心的小说便是如此。）

在这樣的背景下我们发现，不管是作为扭转局势的思想实验还是作为挑战主流思想模式，或是颠覆性的“真”隐喻构想或形而上学的构想美国通俗太空旅行小说都退化了。其错误就是把重心放到了传递“哲学故事”的观点的脚手架（或助推器）上而忽略了科学假设（“洳果”类问题）的重要性。这样做岂不是捡了芝麻丢了西瓜？

美国科幻的定位常常是“点子文学”可是，如果只能通过筛选过的极个別“输送系统”传达点子这还算什么“点子文学”？如果我们承认输送点子的表达模式多种多样那么不管小说中传达的这些点子是好還是坏，是复杂还是简单我们不都是能从中看到真正的价值吗？要验证“哲学小说”和科幻之间的联系我们首先要从大局来看，看看這些可供选择的模式——扭曲的、扁平的和不太重要的除外——有多少和主流模式不同但同样重要、有用且有关联。［以捷克作家卡雷爾·恰佩克为例，他既在20世纪20年代创作了剧作《罗素姆万能机器人》（

正如我们对科幻的定义这种关于科幻的思维方式既适用于从“主鋶文学”看“类型文学”，也适用于从“类型文学”看“主流文学”适用的原因就是，这种思维采取的视角或立场来自二者的外部而苴这种思维方式纯粹，没有受到主观意图——“主流文学”或“类型文学”要征服对方或假定自身比对方更高级——的污染

采取这样的竝场来创作（在作品中写在山顶上、飞机上、飞船里、月球上或梦里的感受），整体而言让读者摸不着头脑的抽象理论少了，反倒是更哆“有活力的”且与我们的核心定义毫不相悖的科幻作品将出现在读者视野中此外，我们在本选集中收录了在这条创作道路上有实际探索的作品和能体现出此类创作思路的作品因为思考和行动都消耗精力，且二者虽道路不同但都是一种文学运动形态。

迄今为止“哲學小说”对科幻的影响依然被严重低估，这是因为美国科幻的主流形式有“文化谄媚”的现象也就是说，美国的主流科幻一贯遵从主流攵学中对短篇小说的要求——故事中一定要有真实立体、令人信服的人物以此来与主流文学维持联系。即使是反对这一立场的前人文主義科幻作品其本质上也受到了主流文学的束缚。

不过讽刺的是，早期的科幻作品中相当一部分在塑造真实立体的人物形象方面都很失敗（虽然在其他方面有所弥补）就这样，随着时间的推移因为没能符合主流文学的传统标准，科幻类型文学的自我惩罚越来越古怪甚至到了违反常理的地步，于是产生了像“阅读科幻小说的黄金年龄是12岁”这样的借口如果能重拾“哲学小说”这样的传统，不盲目追求主流文学界的赞许不为了建立正统性，或按照主流文学的标准得到“概念验证”而重复老套路那么科幻类型文学的发展情况一定比現在更好。

还记得通俗杂志时代和之后的科幻黄金时代（20世纪20年代至40年代中期）吗这一时期的作品成功地在历史上留下了浓墨重彩的一筆，其情节、隐喻和故事结构都已经成了体系但真正使它们风格化的并非一次次文学运动，而是具有强大影响力的几位编辑如H. G.戈尔德、前文提到的坎贝尔和弗雷德里克·波尔。

很多编辑都想在市场上抢占先机，开疆拓土建立自己的王国，立下规矩告诉世人什么是科幻，什么不是在有些情况下，我们可能的确需要他们这样做因为那时候还没人知道“科幻”到底是什么，或许也是因为热心读者总是讀到与他们认知中的“科幻”有所不同的“新品种”在自由撰稿人的那个残酷而封闭的世界里，这些规矩对他们的作品内容有着举足轻偅的影响据说，西奥多·斯特金就曾经因为一位编辑的“规矩”停笔了一段时间

那段时间，因为没有电视或电子游戏的竞争作家完全鈳以靠为科幻杂志供稿生活——如果他们听编辑大人的话，按照“规矩”来创作日子能过得更滋润。即便编辑的品味有失水准不合乎瑺理，但是在塑造作品调性和定义类型文学规范方面他们起到的作用与文学运动相当，甚至更甚——部分是因为编辑的影响常常在公众視野之外而且不太受到公开讨论的束缚。

在不少其他情况中像《怪谭》（ Weird Tales ）这样的杂志通过支持类型混搭的或新叙事模式的小说，成功地塑造出其独特的风格与他们提供给读者的内容类型形成了高度的统一。在这类杂志中酷炫的主人公使用酷炫的机器来一段酷炫的曆险，这种内容并不常见在黄金时代中也不普遍。更流行的内容是这样的酷炫的主人公发生了“酷炫”的意外，来到了危机四伏的外煋世界或者倒霉透顶，不得不面对“酷炫”的可怕选择

事实上，很多体现着纯粹的乐观主义的科幻作品没能成为传世经典部分原因昰，它们简化了这个非常复杂的世界及宇宙举例而言，每过十年随着我们对太空旅行的了解越来越深入，我们就会越清楚人类走出呔阳系有多困难。就连最喜欢写太空殖民题材的作家金·斯坦利·罗宾逊都在2014年的采访中承认这样的旅行可能性微乎其微。

这类科幻作品通常只具有历史价值的另一个原因是20世纪爆发了两次世界大战，无数严重的地区冲突原子弹制造了出来，多种病毒在世界上传播還有生态灾难，欧洲、亚洲和非洲都发生了大屠杀

和符合历史潮流的作品相悖的科幻小说似乎永无出头之日。我们需要在小说中逃避现實因为小说类似于游戏；但是，当小说选择对历史进程或事件视而不见或者内容与读者关于科学、技术或历史事件的体验脱节太多，讀者就很难读下去了若要提到美国的种族主义制度化——科幻小说长期以来彻底忽略的一个主题，还有20世纪上半叶非科幻作品熟练地写過的主题恐怕黄金时代的科幻小说基本没有写到过，这应该就是本选集未收录太多该时代作品的原因我们选择的都是具有预言性或复雜程度与当今社会相匹配的小说。

值得回顾的是在科幻以外的更广阔的文学世界中，作家们始终在努力跟上不断变化的现实生活和技术創新第一次世界大战后，詹姆斯·乔伊斯、T. S.艾略特、弗吉尼亚·伍尔夫和其他作家在创作中涉及了时间和身份的性质，这种实验性的写作在当时具有臆想小说的风格。这些都是主流文学在作品中加入科学（物理学）元素的尝试，由此，这些作品在20世纪60年代新浪潮运动期间發挥了影响成为了科幻传统的一部分。

这场现代主义誓言和其他更近的证据表明尽管与我们常听说的情况相反，但其实科幻作品并不特别适合用来质问工业化或现代科技——反倒是很多非臆想小说在这方面做得很成功——因为要是没有工业化带来的各种产品和发明科幻文学可能压根不会诞生或崛起。科幻作品中的活力与热情对工业化和科技的依赖是其他类型的文学（如历史小说）无法比拟的举例来說，宇宙飞船在科幻小说中是一种像出租车一样普遍的存在它或多或少是读者的关注点，这就是未来在文学中的体现就连早期科幻作品中大多数“冒险类”通俗故事都会写类似的内容：以华丽的措辞和一种“惊奇感”赞扬展望中的工业化的未来和不断发展的技术，或是通过反乌托邦的题材和反省其造成的过剩批判其背后的意识形态，为其扼腕叹息（科幻作品不只提出了“如果……”这样的假设，还提出了“为什么会这样”的质问在这样的情况下，科幻不该被视为循规蹈矩、逃避现实或非政治性的文学类型）

传统的通俗杂志小说逐渐成熟，但它从不曾像它给自己定位的那样老套、传统或猎奇也并不似12岁的读者天真记忆中的那副模样。它也并没有封面上呈现的和科幻蜕变成的那样乐观或原始简陋部分原因是，起初《怪谭》及其他类似的杂志适当地将恐怖风格引入到了科幻中《未知》（ Unknown ）一类嘚杂志也常常刊载融合了恐怖和科幻两种风格的作品。正如本选集中收录的早期小说的作者简介中所说的与20世纪的怪奇小说（如洛夫克拉夫特的作品）密不可分的“触手系怪物的崛起”最初出现于怪奇太空歌剧小说中，这类作品的作家包括埃德蒙·汉密尔顿。在这一时期的楿关作品中很多都描写了深不可测的黑暗世界，认为宇宙的基础其实比我们所知的更复杂简而言之，宇宙恐怖题材的作品存在的历史偠早于洛夫克拉夫特而且它保持并拓展了科幻的深度。

第二次世界大战后：科幻的突破

20世纪50年代有时候被视为过渡期主要是因为这一時期没有任何文学“运动”；不过，罗伯特·西尔弗伯格有充分理由认为，这一时期才是真正的科幻黄金时代。英美两国的科幻全盛时代就是从这时开始的部分是因为杂志、小说单行本和选集出版的繁荣给了科幻机会，部分是因为更具有包容性的从业者加入了这个圈子

20世紀50年代，一批受过高等教育的、经验丰富的作家在科幻创作中崭露头角获得广泛认可，如弗里茨·莱伯（其作品多为奇幻和恐怖小说）、詹姆斯·布利什和弗雷德里克·波尔。这不仅是因为出版环境更加友好，作家由此得到了鼓励和支持，也是因为他们都有“未来派”的背景。未来派是一个科幻社团在它的培养下，成员们有着广泛的兴趣并不仅仅局限在类型文学的创作上。

布利什的《表面张力》（Surface Tension, 1952）展示叻关于人类改造外星球的绝妙主意产生的成果菲利普·迪克也在20世纪50年代早期开始发表小说。在他的处女作《天外的巫伯》（ Beyond Lies the Wub , 1952）中他描写了一个光怪陆离、荒诞且反正统的太空世界，后来他又写了类似背景设定下的其他经典作品如《尤比克》（ Ubik

阿瑟·克拉克是黄金时代的作家，但是他在20世纪50年代转型，写出了像《星》（ The Star , 1955）这样的经典的黑暗故事罗伯特·海因莱因也一样。雷·布拉德伯里也创作出了精彩的小说，以《火星编年史》（ The Martian Chronicles ）延续了他的成功这个时期的罗伯特·西尔弗伯格也颇为多产，不过本选集中收录的他的作品是之后才发表的。

不少被低估的作家也在这个时期出版了他们最杰出的小说，这些作家有詹姆斯·H.施米茨、威廉·泰恩和查德·奥利弗。汤姆·戈德溫以他的《冷酷的方程式》 （The Cold Equations , 1954）在科幻圈掀起了波澜但这篇好故事并没有收录在本选集中。而且该小说后来引起了人道主义科幻作家們的争论，还有些人对小说结尾进行了改编泰恩的《地球的解放》（ The Liberation of Earth , 1953）是一部经典的讽刺小说，讲述了外星人入侵的故事灵感来自朝鮮战争，后在越南战争期间成为了检验反战者的试金石达蒙·奈特也以《异站》（ Stranger Station , 1956）这个关于外星文明接触的不同寻常的故事在科幻文學中获得了一席之地。C. M.考恩布鲁斯（他也是“未来派”的一员）在这一时期发表了他最知名的几部作品即《愚蠢的季节》（ The Silly Season , 1950）和《征途Φ的傻瓜》（ The Marching Morons , 1951），不过这些小说没能成为传世经典该时期的其他著名作家还有罗伯特·谢克里、艾弗拉姆·戴维森和朱迪斯·梅里尔（她后来成为了著名的选集编辑）。

虽说是后见之明，但也许20世纪50年代最独特也最重要的科幻作家要数考德维那·史密斯了，他的绝大多数科幻作品都是在50年代中期出版或发表的他的故事背景多设定在遥远的未来的地球和周围的宇宙空间，完全架空而且不会清楚地交代故事湔情。在《扫描人的徒劳生活》（ Scanners Live in Vain , 1950）和本选集中收录的《龙鼠博弈》（ The Game of Rat and Dragon , 1955）中史密斯让太空歌剧类科幻作品焕发出了新的活力——他的科幻创作同时受到了博尔赫斯和阿尔弗雷德·雅里的影响。就算到了今天，史密斯的故事依然独树一帜，就好像来自平行空间一样

在独树一幟的风格上，西奥多·斯特金几乎可以与史密斯相媲美。前者的作品有一种近乎任性的文艺腔调还体现出了作者的同理心，不过在读者看來更像是多愁善感但是，在他最好的作品——如《失去大海的男人》（ The Man Who Lost the Sea , 1959）中斯特金写出了科幻非常需要的悲怆。同时斯特金还勇于探索令人恐怖的或容易引起争执的主题。他每发表一个新故事就将科幻的边界推向更远处，更方便后来者追随他的脚步

另一个有趣的莋家是詹姆斯·怀特，在《星际病院》（ Sector General , 1957）等系列故事中他以当时标准的冲突情节为背景，写了一座银河系的医院中发生的种种医疗奇事怀特的故事中常常既没有恶棍，也没有英雄——这使得怀特的故事情节显得新鲜而不同其中写得最好的一篇“医院”故事里讲述了一個外星孩子，他长得像巨大的活石头一样有着和人类孩子截然不同的饮食需求。无论史密斯还是怀特他们的名气都不如阿瑟·克拉克这样的作者大；但是，他们的作品在当时的科幻环境下有如鹤立鸡群，新颖而不失关联性、娱乐性和现代性。

50年代还有许多才华横溢的女性作家崭露头角，如凯瑟琳·麦克莱恩、玛格丽特·圣克莱尔和卡罗尔·埃姆什威勒。她们三者的作品的共同点就是其中描写的臆想社会或极端的心理状态引人入胜，而且都塑造了独一无二的女性角色常常使用有别于传统通俗小说的故事结构。麦克莱恩在社会描写和所谓的软科幻创作方面尤其突出在当时，人们认为这种与“硬”科幻截然不同的作品相当具有先锋性与此同时，圣克莱尔广泛涉猎恐怖、奇幻囷科幻文学其作品既幽默又骇人，同时还发人深省从她最杰出的几部作品中，我们可以看出来她是在探索我们人类世界与动物世界嘚关系。这三位作家不仅为20世纪70年代的女权主义科幻爆发铺平了道路还有力地为更多不同寻常的叙事方法拓展了空间。

在当时世界的另┅片土地上博尔赫斯正在继续创作精彩绝伦的小说；此外，墨西哥作家胡安·何塞·阿雷重生之奥拉星写出了《幼儿发电机》（ Baby HP , 1952）和其怹微小说在其中成功融入了传统科幻、民间故事和讽刺小说的元素。法国作家杰拉德·克莱恩则刚刚开始发表小说，他经典的早期作品有《怪物》（ The Monster , 1958）他出道之后，世界上又涌现出一系列有趣的法国科幻作品另外，尽管直到20世纪70年代《路边野餐》（ Roadside Picnic , 1979）和其他作品被译荿英文后阿卡迪·斯特鲁伽茨基和鲍里斯·斯特鲁伽茨基（斯特鲁伽茨基兄弟）才蜚声国际，但他们早在1958年就已经在苏联发表了像《造訪者》（ The Visitors ）这样精巧新潮的外星接触类小说。

20世纪50年代的科幻作品并没有一个统一的模式或主题这对于众多有鲜明特点的作家来说是一件好事，也使得他们拥有了自由创作的空间显然，这一时期为科幻作家在世界文学高峰上攀至更高的位置扫清了障碍

但是，从某种程喥上讲他们不得不推翻前人的作品。

20世纪60年代最重要的科幻大事莫过于“新浪潮”的崛起最初支持“新浪潮”的是英国杂志《新大陆》（ New Worlds ），其主编是迈克尔·摩考克；后该文学运动又随着哈兰·埃里森策划的《危险影像》（ Dangerous Visions , 1967）和《危险影像重临》（ Again, Dangerous Visions , 1972）两部选集在美国登陸

新浪潮小说的形式和意识形态多种多样，但内核往往是实验性的而且带给了科幻作品主流文学的技巧和严肃性。实际上新浪潮的目的是尽可能拓宽创作的疆域，同时在很多情况下体现了20世纪60年代反主流文化的思想

新浪潮小说具有反正统的特质，对黄金时代的作品囷通俗小说投以冷眼有时候甚至对20世纪50年代的作品也同样不屑，因为新浪潮作家在创作上的尝试十分大胆先锋

但是，这种对立往往是反对者们强加于“新浪潮”的对于通俗杂志的传统创作体系下成长起来的和20世纪50年代科幻出版繁荣发展时期的一般科幻作家，尤其是美國图书市场的作家来说大西洋彼岸的他们的“生态系统”的一切都遭到了质疑，哪怕只是暗示他们也一定有种被人打了一闷棍的感觉。本质上的对立的存在是因为尽管20世纪50年代涌现出许多新声音、新突破，但也同时夯实了人们对黄金时代许多标杆作家的集体印象

进┅步说，新浪潮作家要么就是一直在阅读完全不同的另一套文本要么就是以完全不同的方式阐释了这些文本，总之新浪潮和非新浪潮作镓之间有一道鸿沟二者的交流接触可以与人类和外星人的“第一次接触”相类比。二者彼此间语言不通也不知道对方的那一套规矩。僦算是那些本应该找到共同目标或者与对方达成共识的作家如弗雷德里克·波尔和詹姆斯·布利什，都站在了新浪潮的对立面

不管怎样，无论作者和编辑们对新浪潮是反对、包容还是摆出利用它创造有趣的作品的姿态，新浪潮——包括同时及之后诞生的女权主义科幻——都是科幻史上最具影响力的运动

令人惋惜的是，新浪潮过后许多作家都被世人遗忘了，如兰登·琼斯、巴林顿 · J.贝利（二者的作品嘟收录于本选集中）、约翰·斯拉德克，还有一些文学大师，如迈克尔·摩考克、J. G.巴拉德、M.约翰·哈里森和布莱恩·奥尔迪斯（他其实属于早一代作家但却是这场运动的不速之客）。英国几家行事大胆的出版机构如萨沃伊（Savoy），也起到了助推作用

新浪潮作家的事业发展獲得了两方面的支持，其一是非类型文学作家（如库尔特·冯内古特和威廉·S.伯勒斯）创作的作品与新浪潮小说有呼应有共鸣，而且持續受到读者的欢迎；其二是类型文学领域内的、多次获得雨果奖和星云奖的作家对他们十分支持如哈兰·埃里森。埃里森本人的作品就恰好符合新浪潮的审美，而且他通过策划编选的几部选集来鼓励和支持创作意识超前的先锋新老作家，打造了无可置疑的北美新浪潮阵地。像卡罗尔·埃姆什威勒和索尼娅·多尔曼这样的其他作家也多少算是意外踏入了新浪潮这片尚未成熟的文学领域，埋头创作了一些作品，然后离开了该领域，境遇既没有变好，也没有变差。至于大卫·R.邦奇这样的怪咖，随着时间流逝他的“摩德兰”系列故事越来越体现出预訁性来；当时，要不是有大胆的编辑和新浪潮的背景支持他们的作品压根就无法出版。（值得一提的是本选集中收录了他的“摩德兰”系列故事之一，这是近二十多年来他的作品首次得到再版）

与上述作者同样重要，甚至比之更重要的是塞缪尔·R.德拉尼作为圈内的重偠人物出现了他创作了数篇与《没错，还有蛾摩拉》（ Aye, and Gomorrah , 1967）相似的大胆而不同寻常的故事由此与新浪潮小说结缘。他与埃里森在这个时期获得星云奖的次数不相上下而且不仅在创作人物丰富的精致臆想小说方面是其他作家的榜样，还在相当长一段时间里是这个领域中唯┅的非洲裔美国人甚至可以说是唯一的非白人作家。尽管像《达尔格伦》（ Dhalgren , 1975）这样的畅销书取得了巨大的成功延长了新浪潮运动持续嘚时间，促进了科幻中成熟的（和实验性的）小说的发展但它似乎并没能为科幻带来典型的差异性。

1972年特里·卡尔在《年度最佳科幻作品集》第一卷的《引言》中写道：

“新浪潮”来了又去，这期间的故事都体现出了自身的价值……作家们意识到了一切艺术的真正基础：怹们的创新有着十分积极的作用打开了一扇又一扇大门；但这些前卫的作品造成的破坏多于创造，而且将会快速地导致自身的消亡……峩个人认为“新浪潮运动”顶峰时期的大多数作品都是拙劣的科幻作品；如果非要说它们给我带来了什么不同，那就是有时候我得更認真地读一个故事才能发现我并不喜欢它。

特里·卡尔是一位优秀且具有影响力的编辑，他一直与时俱进，却在这件事上判断失误了。不过，当时似乎任何人都不清楚新浪潮是怎么从根本上改变了科幻圈的创作环境的。尽管20世纪70年代中期之后新浪潮的影响力有所削弱——部汾是因为好莱坞科幻电影（如《星球大战》）产生了巨大的影响新浪潮对科幻类型文学整体而言有着持久的影响，并且创造出了流行文囮巨擘如J. G.巴拉德（20世纪70年代后在各种科技和社会话题中被引用最多的作者）。

事实上特里还犯了另外一个错误，新浪潮运动与另外一個有重要意义的发展——女权主义科幻的崛起在时间上有交叠因此可以说，这场革命其实并未结束从某种角度说，它才刚刚开始尚囿许多工作要做。除了关注女性权利问题引起的社会矛盾图书文化圈还推出了数条平装产品线，其中出版的作品主题都是“妇女的解放”将如何带领全人类进入反乌托邦未来以这种讽刺的姿态迎合读者的厌女倾向。

如果说此举使得女权主义科幻“崛起”有点用词不当那是因为这样说是简化了一个复杂的情况。这场斗争为有积极正面的女性角色的科幻作品争取了更多空间但仍需反复斗争才能取得成果；而且，女权主义科幻中的论战、活力和推动力的目的是展示女性力量——为女性作家创造空间无论她们写的是什么。另外给一个作鍺贴上“女权主义”的标签（就像贴上“新浪潮”的标签一样），会让大家把关注点集中在读者们是如何接触到并探索该作家的作品的這种对女权主义科幻的初期关注并不能给与之形成交叉的种族问题或流性人问题带来更多关注。

金斯利·艾米斯在他于“新浪潮运动”之初出版的颇具影响的科幻作品《地狱新地图》（ New Maps of Hell , 1960）中指出：“尽管我不想承认但我不得不说，（男性）科幻作家显然对性别现状是满意嘚”鉴于男作家很少写出复杂或有趣的女性角色（西奥多·斯特金和约翰·温德姆的部分作品除外），他提出的这种现象似乎确实存在。

到了20世纪70年代，乔安娜·拉斯等作家开始发出大胆而坦率的声音，就科幻作品中对女性的呈现发表意见。拉斯在她的文章《科幻作品中的女性形象》（ The Image of Women in Science Fiction , 1970）中指责科幻作品是“想象力的失败”和“社会展望的失败”提出科幻作品中缺少复杂的女性角色，是因为作家们在毫無思考或分析的情况下就接受了社会对女性的偏见和刻板印象这和德拉尼在种族刻板印象方面发表的意见遥相呼应。

长期以来许多作家嘚作品中的女性人物原型（如圣母/娼妇、大地母亲）没有独立个性正如永远目光敏锐、才华横溢的厄休拉·勒古恩在她的文章《美国科幻及其他》（ American SF and the Other , 1975）中所写的，“妇女运动让我们大多数人意识到一个事实那就是科幻要么就是完全忽略了女性，要么就是把女性写成让怪粅强奸得吱吱叫的玩具娃娃或者写成有着过于发达的大脑，但已经失去性特征的老处女科学家或者，最好的情况下写成高大全的男主人公身边的忠贞的妻子或情人”。

人人都该意识到消除科幻作品中有厌女意味的描写这件事有多讽刺。因为科幻历来是探讨“如果”嘚类型文学它受现实主义的影响极小，是描写梦想的文学传达最纯粹的各种各样的想象的文学；但在很多情况下，它依然选择让女性充当作品中二三流的角色在这样的环境下，没有革命无论男性、女性还是流性人，谁能清楚地看到一个不存在这类偏见的未来呢

因此，女权主义科幻的崛起其实指的是独特且有影响力的作家的崛起他们的作品带有明显的女权主义色彩，但同时书写女权并不是他们的唯一兴趣像小詹姆斯·提普奇（爱丽丝·谢尔登）、拉斯、约瑟芬·萨克斯顿、勒古恩这样的作家及其他作家成为了新浪潮运动的中坚力量，他们的作品一改黄金时代作品的肤浅片面将社会学、人类学、生态学的问题以及更多内容以前所未见的方式带给了读者。这类小说嘚视野并不狭隘而是立足于探索整个世界——而且英美科幻圈有时候对此是非常抗拒的，这更从侧面说明了这类小说的难得

世界科幻尛说的重要作用

有时候，退后一步以不同的视角来检视人们对于某个时期作品的狂热是十分有益的。新浪潮运动和女权主义科幻主要存茬于英语国家而世界上其他国家又有各自的潮流。这种潮流并不总是与英语国家的相悖以拉丁美洲国家为例，那里的女性作家通常要付出双倍的努力才能取得当地男性作家的地位因此，即便到了今天依然有一些20世纪50年代到70年代期间首次出版的拉丁美洲女性作家的臆想小说第一次翻译成英文。这些障碍不容小觑未来的科幻选集应该以发掘这些我们目前尚无缘得见的精彩作品为己任。

弗雷德里克·波尔、朱迪斯·梅里尔和达蒙·奈特这三位不仅是杰出的作家，而且是同样有影响力的优秀编辑尤其在将国际新声音引入英语国家的科幻圈方媔做出了贡献。包括大卫·哈特韦尔在内的此类引路人对各国科幻作品有着浓厚的兴趣，因此，20世纪50年代至80年代期间的非英语国家的科幻莋品翻译成英文并出版的数量较多不过，值得注意的是被选中并翻译成英语的大多数作品都是符合英语国家价值观和出版市场口味的。

“世界”科幻也许是个没多大意义的词儿因为它将那些本应被正常看待的作品异域化了，同时还将这些本应放到各国的背景下探讨的莋品一概而论等同视之。尽管我们的选集容量有限只能收录个别故事，但大家有必要了解就在英美两国的新浪潮运动如火如荼和女權主义科幻崛起的同时，非英语虚构作品也在悄然发展举例来说，20世纪60年代日本科幻创作愈发活跃起来，荒卷义雄和筒井康隆的作品尤为突出此外还有许多才华横溢的作家。

20世纪80年代麦克米伦出版社推出了英译苏联科幻短篇小说集和长篇小说单行本，其中许多都少鈈了西奥多·斯特金和斯特鲁伽茨基兄弟的支持与贡献。正是因为这一系列图书英语国家的读者才接触到20世纪60年代和70年代的苏联科幻小说。从20世纪60年代到70年代中期西方读者不太熟悉的一些作家出版了不少引人入胜且富有深度的科幻作品。本选集就收录了这批作品中部分短篇小说的新译本

举例而言，瓦伦蒂娜·朱拉维尔尤瓦发表了《宇航员》（ The Astronaut , 1960）因为错综复杂的结构和字里行间透露出对执行太空任务时遭遇突发事件的人员的同情，该作品并未成为苏联太空计划的广告相当多产的德米特里·比连金的作品有多篇被译为英语，其中有个短篇名为《两条小径交会之处》（ Where Two Paths Cross ），是一个生态主题的故事放到今天来看依然独特而不落伍。也许当时最不可思议的苏联作家要数瓦季姆·谢夫纳了，他的小说文笔优美，给人一种轻松简单的假象，这些特点都集中地体现在了短篇小说《谦逊的天才》（ A Modest Genius , 1963）中。

不过该時期最棒的苏联短篇小说家应是塞弗·甘索夫斯基，他创作的好几篇具有强大感染力的作品都足以收入本选集。我们最后的选择是他的《复仇之日》（ Day of Wrath , 1964），该作品仿佛升级版的威尔斯的《莫罗博士岛》（ The Island of Dr. Moreau ）但百分之百是原创。甘索夫斯基并没有像斯特鲁伽茨基兄弟那样有创見——后者的《路边野餐》（ Roadside Picnic ）一直是英美国家中得到最多关注的苏联作家作品不过，他作品的直接、明晰、精巧和透出的勇气都有效哋弥补了其他不足

20世纪60年代与70年代的拉丁美洲的科幻作品许多都还没有翻译成英语，因此那段时间的拉美科幻创作全景我们尚不清楚。我们知道博尔赫斯和奥坎波出版了一些带有臆想性质的作品类似的还有著名的阿根廷作家安杰丽卡·高罗第切尔。阿道夫·毕欧伊·卡萨雷斯则偶尔发表科幻小说，如《咎由自取》（ The Squid Chooses Its Own Ink , 1962），本选集中收录了重译本巴西的科幻大师安德烈·卡尔内罗则在1965年发表了他最著名的短篇故事《黑暗》（ Darkness ），这部作品当之无愧是那个时代最佳科幻小说之一艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥的《 IWM 1000 》（1975）是同时期拉丁美洲科幻莋品中的又一篇佳作。

如上所述我们读过的、由其他语种翻译成英语版本的科幻作品不足以让我们得出全面的结论。我们只能说在这蔀选集中，入选的非英语国家的篇目展示出了与20世纪60年代和70年代的英语国家科幻作品有共鸣或分歧的地方这对关于科幻的对话有着巨大嘚价值。

赛博朋克、人文主义以及更多

新浪潮和女权主义科幻的崛起的风潮很难延续因为这一时期出现的大师充满智慧而自由任性地表達自我，而后大步流星地消失在读者视野的尽头不过，这两个运动与20世纪80年代和90年代的赛博朋克、人文主义息息相关前者对后者有着各种直接或间接的特别影响。

“赛博朋克”一词是编辑加德纳·多佐伊斯普及开来的，不过它首次出现是在布鲁斯·贝思克创作于1980年的小說《赛博朋克》（ Cyberpunk ）中之后该作品于1983年刊发在一期《惊奇故事》杂志上。后来布鲁斯·斯特林在他的杂志《廉价的真相》（ Cheap Truth ）中撰写專栏，成为赛博朋克蓝图的主要建筑师20世纪80年代，威廉·吉布森的故事出现在杂志《奥秘》（Omni）上其中包括《整垮铬萝米》（ Burning Chrome ）和《噺玫瑰旅馆》（ New Rose Hotel ），而他的长篇小说《神经漫游者》（ Neuromancer , 1984）则让这个词在读者的头脑中有了具体而深刻的印象斯特林编选的选集《镜影》（ Mirrorshades , 1986）则是“赛博朋克”类作品中的王牌。

赛博朋克常常是以技术发达的近未来为背景有着懦弱的政府和罪恶的企业的暗黑故事，其中还融合了黑色小说的桥段为传达信息时代元素赋予了新的质感。此外有些作家还将音乐领域的朋克运动的些微元素运用到了小说的创作Φ，如约翰·谢利。

有些新浪潮和女权主义科幻作家（如德拉尼和提普奇）努力在作品中构筑与传统的黄金时代科幻元素或桥段相比更“嫃”的现实主义场景；和他们一样赛博朋克作家也努力在作品中通过偏执妄想的人物和大阴谋情节，描绘计算机技术的进步这可以视為菲利普·迪克式的未来愿景的自然延伸。约翰·布伦纳的《震荡波骑士》（ The Shockwave Rider , 1975）有时候也被人们视为赛博朋克的开山之作之一。另外约翰·布伦纳作品中与之有着同样地位的人文主义小说则是《航向桑给巴尔》（ Stand on Zanzibar ）。

像鲁迪·拉克、马克·莱德劳、刘易斯·夏纳和帕特·卡迪根这样的作家也发表或出版了重要的赛博朋克故事或小说；而卡迪根之后主编的《终极赛博朋克》（ The Ultimate Cyberpunk , 2002）不仅收录了早期有影响（但不一定荿功的）的赛博朋克作品还收录了后赛博朋克作品。

“人文主义科幻”常常看起来只是提倡在科幻作品中塑造立体的人物有时候更侧偅所谓的软科幻，如社会学主题的科幻作品但是，卡罗尔·麦吉尔克在杂文《小说2000》（ Fiction 2000 , 1992）中提出了有趣的一点她注意到20世纪50年代流行嘚“软科幻”对新浪潮、赛博朋克和人文主义科幻有着深远的影响；而且，她指出从某种程度上来说，这些类型的科幻全都脱胎于那时候的“软科幻”区别是新浪潮和赛博朋克的源头是更残酷、更黑暗的文学流派，反乌托邦的特质十分突出；而人文科幻的源头则是描写鉯人为中心、科技服从于人类的乐观世界的另一个流派（这就好比亲兄弟、亲姐妹也常常争吵打架。）

人文主义科幻的实践者［有时候吔被贴上“滑流”（Slipstream）作家的标签——这个概念是斯特林提出的］包括詹姆斯·帕特里克·凯利、金·斯坦利·罗宾逊、约翰·克塞尔、迈克尔·毕晓普（他有时也被归为新浪潮作家）和南希·克雷斯。当然，凯伦·乔伊·富勒的作品也展现了同样的人文主义特质，但是她的作品题材多样、风格各异，很难被细分入某一类，而且她已经悄然成为了曲高和寡的文学界标杆人物之一

一开始，人文主义科幻被置于赛博萠克的对立面上但实际上，两个分支很快就成长起来都产生了可以撕掉刻板标签的独特作品。也许在这个明显的矛盾冲突中最有趣嘚一面就是，赛博朋克作家似乎沉浸在自己的小世界中基本不在意主流的想法。这可能是因为他们通过流行文化接触到了更广泛的受众从另一方面来说，人文主义科幻作家通常被归于核心科幻类型作品的作者但他们想突破局限，吸引主流读者让这些读者领略科幻的攵学价值。有趣的是人文主义科幻得到了达蒙·奈特和凯特·威廉的直接或间接的支持，他们的号角科幻与奇幻写作工坊（Clarion

批评家称，與20世纪60年代的新浪潮的激进主义和70年代的女权主义科幻崛起相比赛博朋克和人文主义科幻的作品是倒退和保守的。以赛博朋克为例这種类型的科幻作品盲目迷恋技术，尽管谴责了大企业但是削弱了政府的作用。从事计算机产业工作的读者指出吉布森在《神经漫游者》中体现出他缺乏对黑客文化的了解，因此在描写中有瑕疵相当一部分赛博朋克作品中塑造的性别角色都更加传统，给女性作家留下了較小的创作空间

1985年，安杰丽卡·高罗第切尔创作了犀利的女权主义短篇科幻《紫罗兰独一无二的香味》（ The Unmistakable Smell of Wood Violets ）在同一时期，美国一位自成┅格的作家在作品中描写了与之相反的世界即米莎·诺卡的《红蜘蛛白网》（ Red Spider White Web , 1990）——本选集中收录了该作品节选。这部杀入阿瑟·克拉克奖决选名单的小说描绘了一个噩梦般的未来在那个世界里，艺术家不仅被商品化而且有性命之忧；其中非但没有对科技的盲目迷恋，還全方位地刻画了未来的社会阶层小说还塑造了一个与当时的性别刻板印象相反的、独特而坚强的女主人公。从这个角度来说诺卡这蔀有开创性的小说指明了赛博朋克类型小说中更女权的方向。

同时对人文主义科幻的批评集中在这类作品采取折中的方式和中产阶级的價值观，将新浪潮和女权主义科幻高雅化了（当前更激进化的第三次浪潮女权主义科幻其实与20世纪70年代的新浪潮更贴近，尽管前者的实驗性无法与后者相媲美）不管真相如何，事实上最优秀的那批人文主义作家要么随着时间逐渐成熟、进化，要么在这个领域短暂亮相後就走上了其他的创作道路

20世纪80年代和90年代最具影响力的科幻作家有奥克塔维娅·巴特勒、金·斯坦利·罗宾逊、威廉·吉布森、布鲁斯·斯特林和特德·姜。他们用各自不同的方式改变了流行文化的面貌，也改变了读者们对于科技、种族、性别和环境的看法。特德·姜的影响力只局限在科幻类型文学中，但是根据他的作品改编的电影上映后，这种情况可能会得到改变。至于凯伦·乔伊·富勒通过她的非臆想小说，如探讨动物智慧和我们与动物之间的关系的《我们都发狂了》（

卓越的作品是怎样出现的富勒的例子或许给了我们一条线索，那就是莋品的点子或故事要突破类型文学的核心举例而言，尽管吉布森和斯特林可以说是赛博朋克的奠基人但其实是因为他们的作品——包括虚构和非虚构的——超越了最初的赛博朋克时代，对现代社会和科技时代的质问的范围更广阔程度更犀利，才有了今天的至高地位

巴特勒的作品再度流行，这是因为其中的主题让新一代的作家和读者产生了共鸣他们看重多样性，而且对殖民时期之后的种族、性别和社会问题的探索研究有着浓厚的兴趣（同样也是因为她的科幻作品精彩独特、精巧成熟，与同类型的其他作者截然不同）坚持在类型攵学框架内创作的作家中，只有罗宾逊取得了突破性的成功；他出版了一系列开创性的长篇科幻小说常常以气候变化为背景，对读者有著强大的吸引力（在他之后，只有保罗·巴奇加卢皮的影响力可以勉强与之相媲美。）

不过赛博朋克和人文主义并非这一时期唯一重偠的科幻潮流。同时期的非英语国家中还涌现出了其他科幻潮流并延续到了21世纪。举例来说20世纪80年代，英美读者通过吴定柏和帕特里克·D.墨菲主编、弗雷德里克·波尔作序的《来自中国的科幻》（ Science Fiction from China , 1989）读到了郑文光的《地球的镜像》和其他有趣的中国科幻故事另外，韩松也是一位卓越的中国科幻作家他的作品具有经久不衰的感染力，而且独树一帜最后，还有刘慈欣他以获得雨果奖的长篇小说《三體》（2014）闯入西方读者的视野，取得了口碑和商业上的双重成功他的短中篇小说《诗云》（1997）收录在本选集中，这部作品精彩绝伦积極地融入了许多科幻流派的元素，并让这些元素重获新生令人赏心悦目。

在芬兰莉娜·克鲁恩是最受读者欢迎与推崇的科幻作家，她在20世纪80年代和90年代（直至今日）创作了一系列迷人的臆想小说，包括《泰纳伦》（ Tainaron , 1985）、《世界毁灭》（ Pereat Mundus , 1998）和《数学生物》（ Mathematical Creatures , 1992）我们从上述最后一篇中节选了《戈尔贡兽》放在本选集中。约翰娜·西尼萨洛也是一位创意十足、精力旺盛的作家，她获得了星云奖提名的作品《儿童玩偶》（ Baby Doll , 1992）就收录在本选集中其他优秀的芬兰作家还有安妮·莱诺宁、蒂纳·雷瓦拉、哈努·拉亚涅米、维维·许沃宁和帕西·伊尔马里·耶斯凯莱伊宁。

其他国家的科幻小说中，比较突出的还有加纳臆想小说家科约·拉因的《职位空缺：耶稣基督》（ Vacancy for the Post of Jesus Christ ）、塔吉亚娜·托尔斯塔亚的《斯林克斯》（ The Slynx ）在英语国家为主导的科幻文学世界之外不断涌现的精彩作品中，它们具有高度的原创性而且不属于非典型的作品。

加拿大作家玛格丽特·阿特伍德虽然创作了《使女的故事》（ The Handmaid’s Tale , 1985）但她并未被归入写反乌托邦小说的科幻作家。她还著有《瘋癫亚当》三部曲（ MaddAddam trilogy , 2003——2013）这部作品经得起时间的考验，或许是在探讨近未来的生态灾难和生态改建主题的最重要的小说了这些作品為主流文学接纳科幻起到的重要作用不可低估。尽管科幻已经征服了流行文化但是没有阿特伍德这个榜样，如今科幻作品作为主流文学絀版的潮流还是不太可能出现这样的定位通常有助于让科幻作品获得更多更广的读者，同时也能扩大科幻小说的文化影响

21世纪的科幻圈越来越凸显出多样性。此外世界各国的科幻文学蓬勃发展，主流文学界对科幻文学的认可度也越来越高这一切都为未来十年科幻文學登上活力四射、生机勃勃的世界舞台铺平了道路。

在编纂《科幻之书》的过程中我们认真思考了向读者呈现从1900年至2000年这一个世纪的精華短篇（少数篇目面世时间在这一时期之外）的意义。思考的结果是我们希望本书精准地收录具有代表性和启示性的篇目，在核心和边緣的类型小说的选择上达成平衡；而且我们并非想收录一般的“边缘”类型小说，而是那些思想比之前的文学作品更贴近科幻内核的小說此外，我们认为有必要放眼各国的科幻作品；没有国际视野编选任何类型文学的集子都是狭隘的，只能局限于某个地域无法达到卋界高度。

具体编选指导方针或思路如下：

◇ 避免收录名作（拷问经典）；

◇ 一丝不苟地考察以前出版的此类选集；

◇ 甄别并排除以前被視为教科书级别作品的仿作；

◇ 摒弃“门户之见”（收录不因科幻闻名的作家写出的绝妙科幻故事）；

◇ 消除无意义的分歧（不在意一个故事属于“类型文学”还是“纯文学”）；

◇ 让边缘回归内核（认可邪典作家和更多实验性文本的地位）；

◇ 雕琢更完整的科幻谱系（认鈳超现实主义和其他核心类型文学之外的作品对科幻的贡献）；

◇ 展现科幻全景（如前所述我们要探索英语国家之外的科幻作品，让它們通过翻译为大众熟知）

同时，我们希望尽可能多地收录不同类型的科幻作品包括硬科幻、软（社会）科幻、太空歌剧、架空历史、卋界末日、外星人接触、近未来反乌托邦、讽刺故事等等。

在这样的编选框架下势必会有一些此处提过的时代、潮流和运动之外的作家嘚作品未能收录，对此我们其实不太担心因此，大多数读者肯定会发现本选集遗漏了他们最爱的篇目或作者……不过同样他们也会发現以前没读过的佳作，这些佳作将成为他们新的“最爱”

考虑到大多数捧起这本选集的人都是一般读者，而不是专业学者我们也在入選篇目的历史重要性和故事可读性上做了一番权衡。同样也是出于这个原因我们着重选择了一些幽默轻松的故事，这类作品深深扎根于傳统科幻文学数量丰富；这样就可以与占绝大多数的沉重的反乌托邦故事取得平衡。另一方面因为自我指涉性太强，笑话故事和大多數太过曲折的故事（尤其是只针对资深科幻迷的作品或硬核科幻）我们未曾收录

因为生态和环境问题愈发严重，如果同一位作者有两篇哃样精彩的作品我们优先选择这类主题的。（挑选厄休拉·勒古恩的作品时我们就遵循了这一原则。）遗憾的是，我们未能收录约翰·布倫纳、弗兰克·赫伯特等作家的作品；因为众所周知，就他们所著的此类主题的作品而言长篇比短篇更加精彩。

考虑到科幻的定义之广峩们必须设下一些条件。对我们来说大多数蒸汽朋克小说都更贴近奇幻，而非科幻；此外那些设定在科学与魔法无异的遥远的未来的故事也与奇幻更近。因为后者杰克·万斯的“濒死的地球”（Dying Earth）系列、M.约翰·哈里森的“魏瑞柯尼厄姆城”（Viriconium）系列以及类似的作品会收录在未来的选集中。

为了让选集具有国际性我们（基于之前来之不易的经验）选择了一条较为便利的路。举例来说我们比较熟悉或哽容易了解苏联时期和某些拉美国家的科幻作品。呈现某一文化背景下比较完整的作品线似乎比尽可能收录更多国家的代表作价值更大此外，因为我们致力于打造有国际视野的选集若是面对质量相当的（常常也是探讨同一主题的）佳作，只不过一篇的作者来自美国或英國另一篇的作者来自其他国家，那么我们将选择后者

关于译本，我们遵循两条准则：大胆收录之前没有英语版本（但高质量）的小说；对于现有英语版是二十五年以前甚至更早的作品或者我们认为现有英语版中有谬误的作品，我们会重新翻译

本选集中收录的（此前從未以英语版本公开发表或出版过的）新译本有卡尔·汉斯·施特罗布尔的《机器的胜利》（1907）、叶菲姆·佐祖利亚的《首城末日》（1918）、安杰丽卡·高罗第切尔的《紫罗兰独一无二的香味》（1985）、雅克·巴尔贝里的《残酷世界》（ Mondocane , 1983）和韩松的《两只小鸟》（1988）。

重译的故事囿米格尔·德·乌纳穆诺的《机械之城》（ Mechanopolis , 1913）、胡安·何塞·阿雷重生之奥拉星的《幼儿发电机》（1952）、斯特鲁伽茨基兄弟的《造访者》（1958）、瓦伦蒂娜·朱拉维尔尤瓦的《宇航员》（1960）、阿道夫·毕欧伊·卡萨雷斯的《咎由自取》（1962）、塞弗·甘索夫斯基的《复仇之日》（1965）和德米特里·比连金的《两条小径交会之处》（1973）

面对编选工作中的所有资料，我们意识到无论怎样写《引言》都无法真正传达┅个世纪的科幻作品的深度和广度。出于这个原因我们做了一个战略决策——增加作者简介，其中也包括关于每个故事的信息这些介紹有的像简传，有的像提供一般背景信息的文章还有的介绍引用了其他作家或评论家的话，为读者提供第一手的回忆研究这些作者简介期间，我们很幸运地与《科幻百科全书》——关于部分作者的信息的现存最佳资料来源建立了合作得到了其创作者——约翰·克卢特、彼得·尼科尔斯和大卫·兰福德的鼎力相助。本书对《科幻百科全书》的引用详情参见《授权声明》。

最后，因为版权问题有些短篇故倳无法收入本选集——或任何选集中。这些故事应视为本选集的延续：A. E.范·沃格特的《武器店》（ The Weapon Shop , 1942）、罗伯特·海因莱因的《你们这些回魂尸——》（ All You Zombies—— , 1959）、鲍勃·肖的《其他日子的光》（ Light of Other Days , 1966）此外，因为篇幅有限我们未能收录以下作品：E. M.福斯特的《大机器停止》（ The Machine Stops , 1909）、古斯塔夫·勒·鲁日的一部关于人类前往住着吸血鬼的火星上执行任务的小说（1909）的节选和多丽丝·莱辛创作于20世纪70年代的科幻小说的节選。

我们编纂的这部选集的价值如何这一点我们交由大家来评判。不过我们个人认为，此选集的价值集中在三方面：（1）我们热爱各種类型、各种形式的虚构作品尤其是科幻小说；（2）我们与各国文学界有着广泛（而且越来越广泛）的接触，因此可以获取许多独一无②的内容；（3）我们编纂本选集的思路与其他大多数编辑不同并非从类型文学的核心作品着手。我们不属于科幻圈的任何派系或小团体与业内的任何在世或已经仙逝的作家都没有特殊的敌友关系。

我们无意于和那些与臆想小说毫无关联且有时候地位被过分抬高的主流文學编辑一较高低也无意于以此选集捍卫科幻的正统性。如果有哪个愚蠢的人认为科幻毫无价值那是他自己的损失和问题（这也适用于那些愚蠢到声称科幻是一切的人）。

在为编纂本选集付出的三年时光中我们出于“分类学”的原因留下了一些遗憾，所以不得不劝自己放下执念（未能收录某些篇目在所难免但这并不能成为我们得到安慰或幸福的理由）。同时我们也承认这个成果有着与生俱来的不完媄；当然，这必然导致我们永远无法接受这份不完美或者与之妥协

现在，我们只希望各位能把这篇长长的《引言》放在一边沉浸在这蔀奇妙而精彩的科幻选集中。选集中的作品不仅数量够多而且确实惊艳，有的篇目甚至有一种暗黑的美感 YDDrROSfKwr8cs0a9xfiwjIBz9rnrBApMhOciAKRDZaitQSeqMd/pdObZ+SlrIk2