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特玩网 > 特玩游戏日报 > 最新资讯 > 《太空行动》怎么注册新账号2023-02-20 13:35:57 作者：网络 来源：网络
太空行动怎么注册新账号？这款游戏很火，有很多人想玩，但是这款游戏的账号要怎么注册，特别是新手，下面就跟着小编一起来了解一下太空行动注册新账号的流程吧。
太空行动怎么注册新账号
1、太空行动app页面，注册手机号，姓名，身份证号码验证实名登录。
2、根据实际需要选择太空行动游戏项目。
3、注册账号开始游戏，等待加载进入太空行动房间。
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本着客观公正，辩证唯物的态度，吹完一波再来吐槽几个我眼中被大众吹炸了片儿
所谓“过誉”当然不是说它们烂片，但也可能就是烂片，额~
有的属于还可以，但口碑高到超出影片本身太多；有的选择比较个人，比如跟自己的期待不符；有的存在着难以忽视的缺陷……当然，每个人的看法不尽相同，我的选择也并一定就完全正确，或许我没看出它的好，若有冒犯，纯属巧合
10、2012 (2009)
所有的一切都太平庸了，貌似国内票房和口碑都挺不错 内地观众的“末日情结”有时候真让人费解 埃默里奇自《独立日》成功后，就跟这个套路干上了，最后把这个套路直接榨干
9、 银河系漫游指南 The Hitchhiker's Guide to the Galaxy (2005)
情景剧段子+英伦MV+漫画小料
搞这些吧你要么就直接扔掉剧情，搞得再夸张放飞些，现在又要整个完整剧情，又不停地塞桥段，有些四不像， 加上，英式冷笑话真的是接受无能，看得我抑郁+尴尬症集体发作
8、 机器人总动员 WALL·E (2008)
片子本身是可以的，也在我的佳片范畴，但对我而言，它被追捧的确实过高了，话说回来，哪部皮克斯动画不是被过度吹捧的呢？
这里面当然有真人电影无法匹及的原因，比如在表演节奏和连贯性，对表情和身体的完全控制，细节的精确度上，这些都是真人和CG表演无法弥合的差距，尤其这还是一部以机器人为主角的电影，电影也充分利用了这一点，也让它和以真实世界的人或动物为主角的动画相比，更让观众认同并好奇
但在概念和情节上，本片虽然在皮克斯范畴内逼格不俗，但放在整个电影范畴，也无任何独到之处——
或许地球那些段落的设计很是讨喜，但在概念表达上也有像《寂静的地球》等前车之鉴，只不过动画CG将以前无法做到的东西更加具体化，并赋予了强大的趣味性；上了太空那些段落，除了那段太空舞步，其它对我来说其实挺无感，对未来社会的想象除了都变成肥仔外，在飞船设定、社会表述上可借鉴的太多了，几乎是一部六、七十年代乌托邦电影大集萃，加上《2001太空漫游》似的AI元素，这些到今天说实话看得有些腻味，
而在那些嘻哈闹腾的段落，依然是皮克斯式聒噪的杂耍奇观，这个看多了确实不好消化
7、 头号玩家 Ready Player One (2018)
https://movie.douban.com/review/9285442/
儿戏、单调、缺乏节奏感和逻辑求证，哪怕相对严谨一丢丢可好？
从文本到形式，这都只是一个次级版本的斯皮尔伯格，还不如被他改成温吞水的 《人工智能》
6、 变形金刚 Transformers (2007)
热闹是热闹，有那么几场戏拍的还挺有意思，可看完之后，完全是无趣到爆嘛
别说什么情怀记忆，卖拷贝联手好莱坞资本家，还能还你一片情真？
如果说这部算是摸着良心挣钱，后几部完全就是在明目张胆地骗钱
5、 这个男人来自地球 The Man from Earth (2007)
第一次看的时候有点小兴奋，但这种兴奋，挥之即去
我以为，剧作有值得夸赞的地方，但小成本这个东西在这样的类型中也没什么好炫耀的，从“小成本，大奇迹”的角度来说，《彗星》的结构和叙事更复杂，完成度也更高
另外，真的没啥电影语言可说，并不是一个屋子里嘴炮就不能电影了，相反，牛逼的调度和技巧往往来源于这样的电影，古有《十二怒汉》，近有《裘皮维纳斯》，甚至包括《笑的大学》
剧本上有很多“强制性设局”，有点像看学科辩论赛的感觉，你的悬念聚焦于对于未知的辩解，以及最终谁会赢，然而输赢又不会给你带来某种愉悦，因为对于“他是不是人”的辩证本身并不是一个硬结论，它只存在于创作者的设定当中，是不是，其实无所谓，它只提供一个看上去新鲜的形式，而形式本身并不产生持久有效的意义
4、 盗梦空间 Inception (2010)
尽管是我的佳片之选，但他的口碑实在高得离谱，这种过誉虽可料见，可某些原则性的问题实在没法儿忽视
大段大段“梦境博览会”宣传片式呈现，虽博取足够眼球，但方式实在简单，你有足够的资金，以及足够的阅片量，尤其是那些观影人数较少但某些段落很受用的电影，在一个展示平台，在工业体系支撑下将其呈现出来，这个以本片的制作规模并不算太难，但在这一系列的展示中，它又没有深度参与到剧作高潮的表述中——这种感觉就像一个富家公子请一帮同学来家里玩捉迷藏，进了家门带着同学在金碧辉煌、错综复杂的亭台楼院转了一圈，最后来到一个偏僻的小屋，说：我们就在这里做游戏吧！
感情是给俺炫富来着，娘干累~
最后一幕的交叉剪辑真的就是胡来，完全靠音乐的音阶不断往上推，否则从视听上都很难成立，这种纯凭文字思维的剪辑，到了《敦刻尔克》被极致放大，当然，不少一看到多线剪辑就认为是高超技巧的观众一定会觉得这是“精准圆熟”的“心理剪辑”，我都不知道这个词是谁发明的
本片的过誉，以及诺兰的过誉，大概就是在资本和舆论裹挟下的商业电影形态吧，在咨询发达的今天，从片商到媒体再到群体，一起构筑了这个“群哄”的奇观景象，捧出所谓的“神作”，一如《虚拟偶像》中所描绘的娱乐圈景象
3、 阿凡达 Avatar (2009)
纯技术成就再高又如何？结果是一堆伪3D电影横行戏院
尽管飞翔的段落看得大饱眼福
但不得不说，这是卡梅隆近三十年里最没劲的片子
2、 流浪地球 (2019)
相信这种过誉，很大程度上源于某种鼓励，尤其是在行业之内，因为知道难，所以以更加积极的心态来面对这个电影
好的方面来说，它确实完成了对国内一种类型制作的填补，而这，是在创作和制片部门花费巨大努力之下的报答，从这一点来说，受到褒奖无可厚非，至少人家真的去实践了想法，也应当被纳入一个影片制作的整体范畴
但我不喜欢的是，因此而回避问题，特别是需要知识积累要动脑子，且可以避免的问题， 比如剧作的问题，毕竟你是有小说打底的，世界观设定问题已经解决了一大半，实践起来需要勇气和耐心没错，但在细的部分是不是可以做得更好一些呢？这并不是故事老不老套，是不是人家好莱坞1.0时代的问题，毕竟开始干，无法苛求一上来就干到3.0，但1.0之内的事情，好莱坞已经提供了很多不错的范本
《绝世天劫》，家庭和阶级关系，不是轻描淡写就糊弄过去的，没少花笔墨，完了人娱乐性和奇观冲击一个也不少；《独立日》，美式主旋律吆喝得大大的，但影片从高层到平民，时间短、人数多，三言两语要把各色人物统统带到，还围绕美帝主流价值观，还不妨碍奇观叙事，还能在情感上给到大部分观众……《流浪》缺少的是这样1.0范本内纯熟叙事，这点做到了，才能说是本质的工业提升，因为你最终引向的，还是在文化形态上的输出
有看到说主人公设置问题，我倒不觉得那些是什么问题——并不是说主人公做某个超出其职业范围之外的事情，就是不对，这个跟剧作中主人公的性格特征及人物分量有关——“主角光环”的设置也是一门技巧，一个人在剧作中被赋予了这道光环，那么他所做之事，再超出其职能范围，观众都是可以原谅的
本片角色在“光环赋予”这道环节就没做好，观众对角色不够信任，会质疑其行为的合理性，这也反映了本片剧作上的粗暴蛮横，而解决这个问题，其实不比拉投资、拉技术容易多少，甚至他需要更多时间的积累
另一个问题是制作层面的，
影片的奇观场景在一定程度上掩盖了创作技巧的不足，上海遇险和最后的火神冲天，动作的逻辑性、空间的层次感都极其凌乱，分镜呈现出颇为想当然的局面，基本是在一种硬扛起来的热闹氛围里敷衍了事，观众却被周围的冰封景致吸引，他们看到的是一种纯粹由造型形象带来的愉悦感，而这种感觉从冰封的CBD开始就足以让中国观众群嗨起来，但不能这一浅表的工业呈现，而忽略一个成熟工业所应具备的创作能力——尽管说好莱坞也有类似不太会拍的导演，《绝世天劫》里陨石段落里的动作调度看起来也很凌乱，但人家拥有更多的长项，比如卖拷贝在调动情绪时候的分镜能力，对于色彩和节奏的控制力，这些不是靠堆满视效就能达到的，而我们一旦获取制作资本后，能在这样的条件内将你的视听元素合理调配并加以利用吗
至少在《流浪地球》里，除了由勇气和魄力带来的人造奇观外，在电影本体的运作上，并不比普通一部二流国产电影更出色
不过话说回来，我依然觉得国内的工业体系需要更多这样的电影，需要更多能力更强的匠人，来维系工业系统的运作和提升
1、 星际穿越 Interstellar (2014)
一部史诗级过誉的电影，即便不是诺兰生涯最差，也是最平庸的一部
当然它或许有过誉的资本，一部分出于创作，一部分出于对市场的把握，还有自我营销——类似“天上一日，地上十年”的设置，被放进一个科幻文本中，先不说融合的是好是坏，至少在观念上迎合了很多人的心理趋向，让人在这一设定中，得到“十分钟年华老去”的叹息和动容；片中不断用看似诗意的表达，给观众提供某种思绪的空间，哪怕很多在情节和情绪上并不合理，但观众对这一概念，先入为主的趋同心理，让他们进入到影片情境中得到体验；以及从家庭进入的切入口，用小格局来呈现大年华，这个选择和切入都是不错的策略
当然少不了的便是迷局叙事，那个书架以及五维空间呈现，先不论其在表达悬念时张力的强度如何，至少让文本概念有了一个输出的依托，并且这个依托也能引起人的好奇，以个体视角设置谜团，建立未知好奇，再站在全知视角去端出一个奇观谜底，这，亦是诺兰在自己大片生涯里不二的法宝
对“爱”的阐释上，最好的一笔在我看来，是库珀和布兰登面对去哪个星球时候的选择——将矛盾建立在对个人小爱的不同选择上，这在诺兰电影里常见，也不常见——常见的是他电影里的主人公的情感设置，往往便是基于这种小爱和大局的选择，不常见的是，小爱与小爱的冲突，这种纯粹私人情感形成的矛盾确实很少，库珀对于女儿的执念，布兰登对于爱人的牵挂，一个亲情，一个爱情，于个体而言都合理，也在这个交锋时刻，在一定程度上点亮了主题，这个点的设计，比片中父女情感的表达来得有效率得多
至于奇观呈现上，五维空间的本身设计较出色，整个空间的设计和呈现，确实是新世纪电影中少有的精致和出彩
战略上对头，但战术和执行上的问题一点儿也没少，首当其冲的，便是情感表达。这个很重要么？在《盗梦空间》，它在一定程度上是可以被忽视的，即便激发不了我的情感，光看概念和完成也有的看……但《星际穿越》不同，它的起点和落点，都是要扣在“爱”这一命题上。
上面说了，库珀和布兰登的情感选择矛盾，要比父女情感表达有效得多，而父女情的表达却是影片着墨最多，也是整个表达主体，但我在影片中，只看到了情感概念的硬性设定，却找不到相应的故事载体，其中最大的问题，在我看来源于电影第一幕建制阶段的疲软
第一幕需要说的重点是：
1、灾难的到来
2、灾难对人物及周围环境的影响/压力
3、在上述前提下，人物的情感反馈
诺兰试图在不大动干戈的情况下，以灾难作为背景，将观众视角集中在父女关系、书柜藏谜的叙事中，可问题是，人物和环境在这层外部灾难下，并没有形成足够的变化
对比一下我上面提到的影片——《迷雾》的变化很显著，将人群集中在了一个小环境内，灾难的来临直接刺激了人在极端环境中，社会体系和意识形态的极端变化——执法者缺席、制度分崩离析、人的私欲被激发，呈现出的，是一个社会生态的瓦解；《天兆》则是更内敛的“潜移默化”，但它在两个方面做出了变化，明显的就是家庭关系的变化，其来源是影片设置了父亲的信仰危机和悼亡叙事，在这层心理动机趋势下，父亲的选择、以及围绕这层选择进行的家庭叙事得到了戏剧化的发展
在《星际穿越》中，外部灾难却只作为一个叙事前提存在，它没有真正进入到主人公的生活空间，更遑论周围环境的变化……这个，在我看来，就是诺兰电影一直存在的一个问题：没有一个实打实的社会体系
诺兰的电影世界里，人的社会性总是被极简抽象呈现出来——政治倾向、阶层分化、意识形态、个体差异等等，这些人的社会基础属性，被消解成了简单的职业、身份、年龄、性别等若干概念符号，贴到不同角色身上，人物只是长者J、Q、K不同面孔的牌面，在一个标签化的硬设置下，机械地履行着标签的行为，他们的关系，从来不是通过营造出的社会关系来串联，人物从来没有真正的社交——这里不是说没有社交场所或社交行为，而是在影片里的社交，并不基于社会及人际关系进行，人物在这一场合下，总会很快进入到某种形而上的命题表达，甚至是情节讲解——这基本上是诺兰剧作中设置社交场合的“特点”，他需要一个可以让角色交流的地方，目的是让角色在这里能用语言表达，其中不乏大量水词，表达的内容，可能跟这一场合的设定无关，他只在乎角色可以在这里，直抒胸意、传递观念和剧情交代
在本片的灾难叙事情境下，这一点被放大了
在不同场合直抒胸意、观点及情境描述社交如同预设辩题的辩论舞台，人物不存在社交人际，而只是观念符号的输出品即便存在于一段相对顺畅的对话中，也要进行形而上的阐释，用“点题化”的讲解替代观众思考
再来看看《星际穿越》里，围绕主角身边的那些人：
爷爷——除了角色称谓是“爷爷”，你看不到他在家庭血缘上的促进，角色存在的意义是提供主角表达内心唠嗑的旁听者，以及偶尔作为“指引提示板”的存在，和女儿一样，没有自己的生活空间
老师——不用说，顶着“教员”的角色身份，实际提供背景交代提示和解说的任务
胡子哥——身份是“宇航员”，实际是百度百科，以及被编剧用来创造“危机”的牺牲者
弟弟——顶着弟弟的名号，没事儿给姐姐找茬，完全看不到这个人的生活空间，找茬动机纯靠硬编，目的是驱使姐姐做动作
马达——顶着“背叛者”的名号，实际是交代观点，并在生硬的行为驱动下，让主角遇险再进入五维空间
酱油男——嗯，根本不知道这个角色存在的意义，唯一的价值是故事需要让姐姐在书柜解谜时有个帮手
上述这些角色，都是召之即来挥之即去的功能性角色，基本上不参与到影片的戏剧表达中，没有自己的生活空间和情感构建，彻底的扑克人生，更谈不上围绕主角形成一个富有矛盾肌理的现实社会，而把他们编写进去的目的，为的只是解释剧情、交代事件、形成变化
这些角色的存在，对全片戏剧表达几无作用，他们只是作为叙事补丁存在的功能性角色，他们是谁？是生是死？和观众无关
类似设定，放在一个具有假定性的游戏化叙事中可能得到成立。但若在一个强调情感和人际关系的经典叙事范畴，其社会体系的孱弱，会直接导致表意的干涩单薄
片中，父亲和女儿的关系则只有个体陈述，却没有大环境下的选择冲突，父亲上太空拯救人类/女儿的选择冲突似乎是提供了一个激励点，但激励点的形成，是另一个阻力它必须成为一个两难困境，这种困境的产生，在于另一层阻力本身，具有情感的合理诱导，并且真的是一个“阻力”，而库珀作为父亲，无论是留在女儿身边，还是前往未知行程，其选择的结果都是“为女儿”这一带有趋同的目的，选择的具体矛盾在于方式，是留下陪伴，还是出走拯救，其实都是处于一种缺乏外部压力下的自我选择，无论如何选择，都不会让人物产生“失去某样珍贵事物”的真切感受，它最多只是一种激发理念的概念陈词，除非你通过外部环境表述，强调出两种方式结果的差别，刻画出“向死而生”的情绪基调，提供给观众选择的空间，在戏剧上才可能产生足够的力度
再对比布兰登和库珀的抉择——布兰登的爱是会获得同情的，并且在和库珀的矛盾中，形成双向激发，他们一旦听从对方的安排，就面临失去见到爱人的结果，且这个“结果”，是观众可以直接预期的
父亲上太空也好，留下也好，没人逼他，从电影里看，没有提供因直观迫切而产生“非要如此”的冲突引导，也没有让人在这一动作中产生对其后果的直观预见，女儿对此的态度存在于瞬间的发泄，而不是一个情感积累到爆发的过程——电影中，无论是亲子关系，还是爱情关系，都是具有假定性的，我不会因为“他们是亲人，现在要分离”就会自动移情（除非是恰好对片中情境有切身体会），只有当他们被外部社会关系所牵制，不得不产生矛盾纠葛时，血缘关系才会在这一层面的社会表达中得到释放
那么退一步来说，不要求你做到社会环境的简单呈现，也至少有人物的生活细节表述吧 上来的玩具登月舱其实切入点很好，但很快这个道具就被闲置，接下来就是父亲对女儿的说教，而父女的对话，也围绕着这种说教模式在继续
我们看不到墨菲的生活空间，父女传承的方式完全是以“应试教育”的填鸭方式给到，所有的句式都是“孩子，你要学会/懂得/明白……”
墨菲——这个“刚刚十岁，还没来得及了解爱因斯坦理论”的小女孩的一切，似乎就是围绕着爸爸（编导）的各种科学命题，以及那个书柜而“存在”，唯独，没有自己的生活
“父辈影响下的科学气质”、“有学术信仰”、“少年老成”等等无可厚非，但这些与众不同的气质，是不是多少要跟生活真实沾点边呢？而不是一上来就把这一系列的设定，通过台词装在一个小女孩身上，给人以一个上述特点的概念表现，但本质上却只是一个空洞的概念载体，更何况，你之后的戏码要扣在女儿和父亲的关系上，如果仅仅依靠某种概念化的
“信念”去进行联系，那人物情节也仅仅是概念表述的串联
对比一下另一部电影的表述——《超时空接触》
超时空接触 Contact (1997) ，《星际穿越》的科学顾问和此片是同一人，此片也是《星》借鉴最多的一部参考片
影片在开场建立女儿“小小科学家”的身份，以及和父亲的关系—— 除掉开场那个从星空到女孩瞳孔的长镜头，这段叙事总共4分钟，在这段时间内建立了什么？
1、女孩的个性气质，尤其是半夜不睡觉起来搞“科研”，并用简单的“叫板式”转场，形成人物脉络的延续
2、女孩的兴趣爱好，这一点比《星际穿越》高明的地方在于，它把握的是生活细节——
无线电发射台是片中女孩的“玩具”，并和其成年生活呼应，同时点出年代；线绳串起的地图，以小孩的方式呈现；家中陈设对于孩子生活空间的表达，墙壁上太空和独角兽的儿童画
以上这些描述的特点在于——它的进入方式，是通过生活细节、陈设、对白，以一个小女孩应有的方式进入到人物表述当中，这些道具和环境，是属于这个小孩角色的
3、家庭关系的表述：线绳串起的地图坐标——增强了这段描述的人物因素，方式童趣而非成人
父亲和女儿在对科学的交流上，用孩子理解的方式进入，进行诱导，而非直接说教由“和宇宙沟通”的议题顺畅转到对于母亲的思念——小孩的幻想与无奈现实的反差，同时也由“科学”到“通灵”的话题转换，暗示影片主题
4、叙事上前后信息的呼应
从孩童的小小发射台到——红岸基地对亡母的沟通想象，与在异次元见到亡父一幕的呼应女孩的画和之后异次元空间在视觉上的呼应——试想《星际穿越》中五维空间的呈现和父女俩在地球上的某个铺垫相关，那会显得更客观有说服力，而不是突然冒出来的一个奇观父亲和女儿关于外太空的简单对话，成为之后人物情感及信仰表达的注脚点题台词的生活化处理，以及在合适时候出现形成互文呼应
在之后的段落里，表达女儿心中科学的信仰以及对上帝的反对，决然不会让其拿晦涩之语直抒胸臆，而是以孩童化的对白，以及之后的动作呈现
对神父所谓“神的召唤”唯心教化的唯物反抗，在动作中体现女孩的信仰，以及期盼用“沟通”实现跨时空交流唤回父亲的情感，铺垫之后的异次元世界及扣紧主题
反观《星际穿越》，父亲对女儿的言传身教，基本是以一种直接而刻板的方式存在，在这一过程中，很难获得对父女二人的情感趋同，因为我不是来这里听你老爸说教，也不会像女儿那样老爹说什么就认同什么，然后在老爹走的时候突然表达出一种反叛——试想如果在父亲的灌输中，女儿间或表达出一定的不认同和反抗，并在父亲离开时达到高潮，形成一个步步积累的情感冲突，再利用之后的情节化解这层冲突，而不是如电影里描述的，一个百科机器人和另一个只会接收信息的机器人之间，完全机械化的关系表述，
真的是在塑造人物和情感吗？还是在用一个空壳角色形成一种命题似的的理念输出？如果这里存在的不是一个有自己生活和群际关系的人，而只是一个生活在真空里的道具，那她的移情点在哪里？我如何会对一个既不可爱也不真实的人，产生情感认同？她对父亲离开的情绪反馈是因为“亲情走了”，还是因为“一个学霸失去了学习的机会”？
以及，人性何在？还是只是一种大概念、大情操、大命题的空谈？！ 有人说，诺兰就是命题概念牛逼，人无完人！《盗梦》之类你要说从概念到概念，那我勉强还能接受，但偏偏本片要承载所谓牛逼概念命题的，正是细节和真实的积累，才能赋予表达以生命
片中无论是父亲和女儿，都在剧本的预设下，以扑克牌式的人生信念，向着剧作预设高歌猛进，在其行为动机的背后，没有植根于社会变化而引发的人性情感诱导，只有在强设定下，人物做出“我要爱”、“我要走”、“我想你”的行为，你很难体会到分离带给彼此的创伤，只看到演员对这层创伤体验结果的反复呈现/表演，最后套一个大大的“爱”字，强行往你脸上砸，仿佛宣称这就是人性本质
所谓的“爱”，在这里仅仅是一个概念化的名词，而非动词
或许对于诺兰要做细腻的人物、环境、社会及细节表达，确实是强人所难了
如果无法传达细腻动人的真情实感来衬托主题，那是不是可以创造出一个外表上真实可信的世界，来推动人物呢？比如灾难情境下的外部形态：
当然，嘴炮大法不能免俗，一溜溜台词交代背景，也不知道是从《第九区》还是哪儿学来的手艺，将事件背景直接砸给你
直观表达呢？
第一次将沙暴灾难和主角家庭联系起来的场景——满是灰尘的家具，从美术表现上来说，做到了一定分量的危机表达，但到了下一个镜头，上一镜建立出的危机瞬间被打破，刚才还堆积厚厚尘土的房间，此刻已经焕然一新，而时间过去了多久？上一个镜头的光线是拂晓到太阳升起，下一个镜头则是上午
用“家庭常态”的方式展现危机下人的生活并无不可，甚至挺高级，但你得有“异常”情境的表达，同时不能真的让它成为“常态”，这里的问题在于：
其一，即便不是类似“冰封地球”式到处死人的灾难，但你也应该至少呈现出一个“灾难”所具有的危机氛围，何况从你的语言描述来看，它至少让人“不好过”不是吗？可从电影这一刻及此后的表现，我看不到这种“不好过”——饥荒来了，剧中人除了变成农民（实际上在片中除了台词交代，基本没有形象和细节刻画），在具体的生活形态上，没有任何危机和安全境遇下的差异，更不用说社会结构形态的改变，即便之后凯恩的台词有类似“平流层扔炸弹”的侧面暗示，但我从视听信息完全读不到这层“危机”和“变化”，呈现出的是一种“安全”和“平常”
其二，家庭在灾难下艰难生活——不说你要像那些末世题材，呈现直观的灾难，但起码得让人觉得比我现在的生活困难一点儿吧，可影片除了没有呈现半点娱乐生活外（诺兰也从来不在电影中呈现人的闲暇娱乐，他的人物总是在‘干大事’），人的状态从来没有任何变化表述，回到这段擦拭灰尘到早餐的戏码就很典型
举个例子，我在北京家里每次打扫卫生完了之后没多久，窗边就会再次落灰，经常需要反复打扫，有时候天气特别不好，在家里还会戴着口罩，更不用说不好打扫的窗户上挂着满满一层黑压压的灰尘……
印象更深的是有一年在北京遇上大沙暴，门窗根本不敢开，要命的是水管里出来的全是沙子，那么它不仅影响了工作出行，更直接影响到了我们的生活起居——无法正常做饭、无法正常洗漱，想要打扫都异常麻烦，出门还得全副武装，即便找到餐饮店或小卖铺，也可能因为沙暴关紧门窗——生活的困境和外部形态，会生发出很多戏剧情境的联想，而上述这些，都还不是会引发饥荒或灭绝的末世情境
外部环境的变化，会带来各种生活状态的细节变化，并在其中产生与以往不同的戏剧反差
影片在呈现了这个布满灰尘的瞬间后，便与此无关，它只是一次临时的交代，下一个镜头中，整个家庭光滑的地板、透光度很高的门窗、摆了一桌的食物……这些画面传递出的信息，用重庆话来说就是——“安逸”
灾难在这里是个摆设，不要说他对人生活方式的影响，即便连起码的自然生态、社会资源、基建变化等方面的呈现均呈虚态，我们只能通过角色貌似真实的描绘、几个打扫的动作和某些外部奇观表现中，脑补这一切……果然如台词所言：
之后也一直循着这种方式，一切的灾难和变化都存在于各种角色的嘴炮里，画面总呈现出一种“不变”与“安全”，中间刮起的一阵奇观式沙暴的结果，也仅止于带来了外部动作节奏的变化，人物的状态、观念、环境继续维持在一个常态中
诺兰的电影，环境、场景、奇观等等，只是一个“背景”，它像舞台上摆放不动的大布景一般存在，起到叙事作用的，基本源于台词的注释
环境和社会的变化，都仅存在于对话当中，人物、场景、动作和台词表述没有相互推动产生的表意，更像是解说式台词下的布景存在
爸爸执着于飞行梦，不是跟老师争论阿波罗计划，就是跟女儿的交流大部分是学术理念填鸭，女儿天天专注于研究书柜后的幽灵，跟爸爸的交集仅限于这个好奇以及理念探讨
灾难、父亲、女儿，三个主体在第一幕中，各干各的，互相之间不产生实质性的冲突，然后告诉你问题很严重，爸爸必须走，女儿不开心……哄小孩呢？ 本该作为激励点的信息，变成了一个单纯的、被交代的信息，它的叙事意义仅限于——交代，这亦是诺兰电影表现上的常态，一切的一切都是以一种“交代”的形态灌输到观众那里，电影本身几无表意，它只是作为台词交代的图形补充而已
说这个片子是一个带剧情的科普栏目剧，我觉得一点儿也不为过
甚至，影片不但不在灾难以及由此带来的变化上下功夫，反而始终往恬静、美好上去做文章，试图用轻描淡写的方式交代灾难来临后，就要把观众往太空行动和父女情感上去拉拢——因为我表达的是爱嘛，怎么能把笔墨花在灾难和困境建立上！嗯，直奔主题，直奔大情怀，直白陈述，这个剧作思维很诺兰
可是，我真不知道追飞机是干嘛？
有人说这是对人物的塑造，表达他对飞行员身份的怀念以及疯狂的求索精神
《独立日》一个大俗片，里面那个醉鬼爸爸和儿子的关系，短时间内建立社会属性，被社会抛弃嘲笑的父亲，同时还被儿子嫌弃，人家第一次出现也是追飞机，一场戏——
父亲醉酒驾飞机，结果喷错农场，遭到儿子白眼，父亲却无视继续喝酒
在不到一分半的时间内（《星际穿越》追飞机场景总共三分多钟），父子关系、父亲的个性特征、父亲的技能展示、父子在这个乡村的社会地位、飞翔段落带来的节奏变化和局部奇观呈现，均得到表达，且老爹开飞机和最后老爹舍身撞飞船形成了前后的良性呼应
哪个信息点更多？人物塑造更明确？节奏呈现更流畅？前后对应更有效？
至于书柜后的世界，我们都知道，您很喜欢《纳尼亚传奇》不是吗
好吧，我们还是要直奔主题嘛，飞机和书柜——铺垫上太空和揭晓谜底，这才是诺兰最喜欢干的！……但他们都在拆解削弱第一幕的危机和情感表达
父女情感线基本就是一条废线，不会写人和事儿，还非要整这个干吗？无非就是放一个普世情怀来获取大众，给影片做一层蜜糖包裹，至于甜不甜，我不管，至少看上去香饽饽……以诺兰处理故事的能力，不如干脆拍一个飞行员去太空，到达五维空间救地球、救自己的莫比斯环故事来得通畅
诺兰的优点在于，当没有价值观输出的论点表述时，他可以把重心完全放在构建一个“好玩”的故事，通过结构的重新编排和视点的突变，创造出故事本身的惊奇，这一点在《跟随》和《记忆碎片》里得到了相当的佐证
但进入制片厂体制之后，他必须让影片给予观众更多的观念倾向，而不仅仅是完成一个故事的趣味描述，然而，对观点的提炼、组织，以及如何让这些观点通过人物的行为和动作的表达上输出，这些方面他显得无计可施，但又要呈现这样的表达，于是便直接将观念，像补丁一样生硬地放在人物、情节上，这一点，在波德维尔曾经的论述中便有提及——
“ 诺兰和他的合作者们无疑在超级英雄类型片中野心勃勃地加入了新的砝码。不过我认为《暗黑骑士的崛起》和系列前作一样，无力承载过重的意指。我很快就感觉了其中装腔作势，含混不清的呈现方式，这也是好莱坞在处理这类话题性主题时的典型而传统的方法 ”
“ 这种含义不明，令人理解混乱的情况凸显在记者们对影片各自不一的解读。他们都需要琢磨出影片中那令人迷惑，甚至或许只存在于想象中的时代精神，从而能写出本周影评。如果时代精神真的存在，那我认为绝大多数大众电影都没有将其把握—这些电影不过是投机地把手中的话题拼凑到一块 ”
“ 而今诺兰映证了我的猜测。他自己对新蝙蝠侠影片的看法如下：我们把很多元素扔到墙上，看他们能不能粘上去。我们提出了很多有趣的问题，但这只是影片的故事背景…关于影片支持什么，反对什么，我们会得到很多迥异的解读，但电影本身并不参与其中。电影只是讲个故事 ”
（因篇幅限制，截取其中某些重点陈述，有兴趣可以直接搜索“电影艺术观察：诺兰 vs. 诺兰（大卫·波德维尔）”）
尽管文章中提到好莱坞式“语焉不详”的做派，但几乎所有的电影都试图将观念表达，和人物行为动机进行更为紧密的联系，并在动作中强化这一表述，达到“骨肉相连”的效果，最终可能输出的是一个混沌的、轻浮的或是模棱两可的主题意旨，但至少其传输过程是相对通畅的
诺兰的做法则如上文所述，直接将这些观念符号，不加掩饰地直接塞到故事当中，就像他自己所言，可能自己都不太知道具体会如何，他只提出问题，然后以故事的形式带出，至于他能否解决，或者是否能确立结论，就看观众的了
这样的方式，在《黑暗骑士》系列看来是有效的，这得益于他问题本身的趣味，以及与现实的参与度，包括这些问题的提出让影片的格局不仅限于一个漫画，甚至严格来说，这部电影是打着漫画幌子的“现实主义电影”；而在《盗梦空间》里，这样的表达也获得了成效，因为那是一个足够吊起人胃口的“有趣故事”，只需用外部奇观，呈现故事带来的那个世界，就已经足够有意思，情感和观念的表述相对较弱，也不影响故事主体“好玩”的表达
《星际穿越》却不太一样，虽然说故事的本核上，依然有一个颇为有趣的设定，但影片又提出了明确的价值观念倾向，这或许可以看做是诺兰对奥斯卡垂涎的屈服，他必须在这方面有所突破，就要体现一个更为有力的价值立场，而不是像往常那样蒙混过关，我们在影片中看到在“爱”的观念上，做着不停地注释和陈述，这种“恒源祥”式的反复念叨，也在一部分观众那里产生或多或少的反馈，但它却没有在影片本身构架上，形成一个合理的传导系统，以至于它仍然是一个“被黏贴在墙上”的简单观念复制，因为影片并未在人物表达、社会环境铺陈上，做出对此观念更有效、更实际的表达，“爱”和“时间”这些观念讨论，依然是游离于故事文本之外，形而上的概念陈述
之所以花了这么多聊影片第一幕，是因为无论从影片表达还是观众反馈来说，情感的输出本片首要败笔——危机前提表述不充分，社会体系构建浅薄，父女关系表达都围绕“大事件”本身，且不反馈情感互动的文本里，情感关系的激发大抵不是来源于电影本身的优良运作，这里面包含了众多来源于观影之外的信息补充，包括诺兰的个人包装，源自影片宣发的口碑引导，以及大众对于话语权威的无限信奉甚至神化
整个影片铺垫部分的展现，用我的话说就是：
傻，大，粗
那么在影片太空部分到最后，用一些朋友的话来说就是：
假，大，空
“大”字不可免，毕竟是一部太空片，没有“大”和“小”的对比，怎么会有星空之浩瀚，人类之渺小？怎么会有寂静下的孤寂，流动中的诗意呢？
可这种心理反馈是不是有些廉价，还是我们看的太空片太少？只要它能呈现出足够的空旷，加上硕大的银幕，就能自动激发观者这般的想象？
比如说，你可以从一幅“孤筏远洋”的画作中，提炼出“诗意”、“孤独”、“思念”等情怀，就像你看一部风光片时候的感觉，对感性的人来说，会激发出很多别样的联想，反过来加诸在电影身上
在创作层面上，你需要的，是找到或者做出这样的风光效果，呈现出诗情画意，这其中，导演的审美和工作人员的审美谁占主导，谁又让其在理念上更加具体，我不得而知，但从电影中，除却这份外部的、风光奇景似的感染外，内部的结构却呈现出上面所说的“假”而“空”
我们从“孤独”的体会来说
当你被抛弃在一片荒野时，孤独大体来自三个部分
1、对陌生环境的恐惧
2、摆脱恐惧想回到熟悉环境的欲望
3、无法走出、无法挣脱的困境现实
“恐惧”、“欲望”、“困境”，是孤独一题的承载者，三者本身存在内部戏剧构架，又在外部相互交织，相互刺激，并最终达到对孤独，以及思念、勇敢等更大题旨的表达
片中“欲望”这一层面，对于主人公库珀来说，就是“女儿”——这需要在铺垫阶段给予，但如上文所述，铺垫并不具体，也不够真实细腻，至少它并没有给人物之后的动机提供强效动力
在太空段落的表述中，我们看到父亲和女儿的关系，依然遵循着“各干各的”原则——父亲在 “宇宙迷宫”继续冒险探秘的路线；女儿则在地球部分履行找结论、找秘密的行动线；俩人通过视频对话的内容，基本是交代事情的发展、变故等信息
或许女儿那句“You son of a bitch”会引起一些观众的动容，但这种感动如前所述，它可能只是基于人物表层关系的一种联想——在一个没有人物信念倾向、也没有矛盾纠葛的真空人物关系里，我实在找不出什么理由，使女儿内心会有这么大的不爽
而在视频里，看到儿女长大、生儿育女，父亲却容颜依旧的情节，或许可以算是概念实体化用得还不错的一笔，但这亦是在缺乏情感依托下，靠一种概念输出来打动人的做法，它并不解决基础的情感建立问题，更像是一种小聪明的点子，除此之外，我们看到的依然是一种“平静”
双方的交流是——我看着健康的你，你看着健康的我，说着我的情况，说着你的情况，洋溢着和谐美满…… 太空和地球的距离、亲人的思念、遥不可及的路途，这些，都只在一种假定情境中，进行着概念化的灌输
可想象一下你的生活，什么情境会激发你思念的欲望？
亲人喜欢的歌曲，你听到后会想到你们一起听歌时候的时光，可他/她却不在……来到所爱之人向往的地方，希望他/她能够跟你在一起，但此刻只有你孤身一人……反复听着电话里的录音、家庭录像带里某个瞬间，让你在异地他乡，进入一个共情时刻……和孩子家人异地，却坚持每日做他们喜欢的菜，放在无人的座椅前，因为怕自己再次见到他们时，忘了手艺，他们会觉得不好吃
……瞧瞧那些打动你的东西，是不是都在这些俗点子上？
生活永远都是世俗的，看你用在哪儿，怎么用罢了
本片的主人公库珀呢？除了带个身体上了飞船，其它什么也没有，思念、亲情等等这一切，都在角色不停摆出类似的情绪性表演中，至于他和他女儿平时喜恶、有什么特殊的生活习惯等等这一切，我们一概不知
诺兰电影中的人物，不用吃不用睡，永远操心着大事业、大命题、大情怀……哪怕是我们的主旋律革命题材，还要讲主席跟大家一起吃窝窝头的事儿，不是吗~
“欲望”的激励点呢？
影片欲望主体是父亲，客体是女儿 往往需要利用实际的线索，将主客体关系进行连接，在一定时候，客体出现变故，主体经由之前的铺垫和这一变故带来的危机，产生行为动作上的急迫改变 举个简单的例子：片中作为女儿的客体，在地球上遭遇灾害、病痛等伤害，导致作为主体的父亲产生迫切要回去探望的欲望，从而激发其外部行动变化
然而，我们在电影中看到女儿线索上，保持着严格的“不变应万变”——女儿作为客体，行为状态对主体并不产生激励作用，父亲的行为，是一种没有“后顾之忧”的情境下进行，主客体在之前没有勾连，在此刻也缺乏激励点，父亲回家的迫切欲望无法得到释放，他能做的，无非就是不停叫嚣自己多么多么想回家，多么多么想女儿
按照诺兰的想法——父亲吆喝地快快解决太空问题，一切都是为了女儿啊啊啊！
是不是把一个故事的编排太想当然了？就这么让人物在没有“后顾”的压力下，做着自己应诺下的“本职工作”，就达到表现父亲欲望的结论？即便有，也太浅尝辄止儿科化了吧，情境只有“一难”（探险探秘），欲望便失去了被激发的张力，只停留在概念化的动作和人物讲述中
另一个欲望的载体——时间，它本可以做到更极致，但我们在看到劳模姐出现在屏幕之后，地球的时间仿佛被凝固了，直到影片最后，才化身成为老奶奶
可是，你在屏幕看到老去的女儿，冲击力会大得多，但不知道是出于这种方式显得“狗血”，还是怕影响到最后父亲和女儿那一幕的见面，诺兰放弃了在这里呈现这种变化和错位带来的戏剧惊奇
但个人觉得，在太空旅行中，通过屏幕看见老去女儿，这个要比你用“五维空间”呈现时间，更加科学，也更为具体化，在情感上，也比最后父亲和老女儿见面更有意思——目睹亲人老去，自己却身在遥远星空，无能为力，无奈的思念和归乡的迫切会得到更大的释放
既然你能洒出“爱能穿越一切”的狗血，那么如上述设计，即便有狗血，也是基于更加真实的情感体验，而非概念体验
再说“恐惧”，这层建立，需要靠危机给予的压力
这一叙事上，和影片第一幕的问题相似——别看父亲在太空遇到各种问题，但对人物行动线只产生短暂的干扰，危机似乎只是一个提供动作和节奏的设置，不提供戏剧后果
第一段船员牺牲，他们照样该干啥干啥，这儿你如果设计成船员掌握某个核心技术之类，现在人死了咋办这样的事情也好啊……可诺兰不干，本着“大事化小，小事化了”的原则，他要大家坐而论道讨论航线行程等等
凯恩爷爷的谎言被揭穿，那又如何？实际性结论是来了一场口角的戏，马达的叛变则是早有预谋，结果虽然说让父亲的行为有了变化，但却反而让父亲进入到了“新天地”——这一动作带来了正面的影响，父亲和布兰登博士最终也不再经历波澜，从一个“戏剧安全”进入到另一个“戏剧安全”的时刻
对比《普罗米修斯》、《地心引力》、《阿波罗13号》等在极端环境下的危机呈现，太空航行的凶险表述都有一个明确的线索一以贯之，一个小危机触发连串危机，之后形成大危机，通过细节给到危机的暗示。这样的编排是需要动脑子的，因为你不能脱离那条主行动线，且要在这条行动线下，将危险扩大，力图在直觉上形成“恐惧”
“让观众觉得任何一点微小的差池，都可能带来灾难的后果，这才是真的让观众产生恐惧的地方”
《星际穿越》则一早就规定了一种星际旅行式的冒险方式，从一个地方到另一个地方，经历不同的奇观和冒险——出了太空舱：遇险；进了太空舱：安全
整个片子里，舱内和舱外是安全与否的标记，而回到舱内，只干一件事：说话……
都说诺兰会制造悬念，那也只存在于解谜叙事当中，在危机营造，及由此产生的恐惧营造上，不要说希区柯克，跟沙马兰比也差了一个光年的距离，并且，人家无论是《天兆》、《神秘村》还是《第六感》、《不死劫》，可都跟你一样是PG-13
《天兆》中关于“水”的悬念动机
其次，便是诺兰的危机叙事都是转瞬即逝，来得快，去也快，不带走一片云彩……在这个过程中，除了滔天巨浪似的的奇观，就是跑来跑去、打来打去
对比《地心引力》，在每个阶段都有具体的动作过程，每个动作过程都有一套相应的动作和视听预案，让你体会到它解决时候的艰难、焦躁和不易，只有这样，在面临新的危机产生时，才会让观众主动参与到人物面对的“恐惧”中去，对人物的行为感到提心吊胆，激发“坚强”“勇敢”之类的共情，它的情境营造，可不是你说飞船在高速可以对接，就分分钟对接成功，这是动画片思维，而不是你这种号称“实景再现大片”的路数
可以说，《星际》中，人物陷入被动或绝境，往往只是一次转瞬即逝的动作串联，它的作用其实是让故事进入下一个奇观或概念表达，即，危机要么是靠囫囵吞枣的动作解决，要么在关键戏剧时刻，抛出一个新的奇观或点子来欲盖弥彰，我们无法看到如《地心》一般的极端处境，在具体的行为和动作中去解决问题，让观众代入到主角的这层感受当中，体验他所处的“孤独”“惶恐”“思念”
没有恐惧，哪里有欲望，没有欲望，哪里有孤独，没有孤独，哪里有思念
至于困境，在主人公选择太空漫游的那一刻，便成为了一个硬设定——他必须完成任务，才能回家，为此，他在中间面临着不同的选择
真有那么多不同的选择吗？
我们在片中看到的选择，唯一带有戏剧强度的，就是关于库珀和布兰登选择的分歧，在其它时候，他的选择基本是以人物主观+科幻讲解似的方式……本应在欲望和恐惧夹持中的困境选择，在一种富有科研精神的场合下“别开生面”
再看父亲和布兰登分离，直到五维空间的这段重要转折，父亲何时做出要和布兰登分离决定的？直到分离的时候，套了一句牛顿定律和90%的说法，更像是为这一动作做出的临时解释
父亲的举动，不一早要见女儿吗，现在开始舍生取义了，图什么？
说诺兰喜欢塑造人物阴暗面，无非是给人物安插个阴谋——好人恒好，坏人恒坏，抽离复杂内心转化，只拿个由头做概括性的观念表达，光明还是阴暗，全靠一张嘴来喷
到这里，真正要从人性表达上去呈现人的复杂，就和稀泥来了——咋不在这个时候把父亲黑化呢？让父亲为了女儿舍弃布兰登，这也比你老爹以女儿之名，在太空忙来忙去，更展现一个人为所爱之人放弃一切的概念吧——对常人来说，“道德”往往是其最后的，也是最珍贵的底线，对电影里的正面形象来说，它甚至比生命还重要
接下来的五维空间，立即解除了这层困境表述——哦，原来一切的困境，都是为了营造一个惊喜哦！
困境的表达，是在恐惧和欲望之间，建立一层外部环境给予的“绝望感”，如果你所建立的一切都呈现出一种模棱两可、可进可退的状态，也就无法体现“绝”的概念，没有“绝”哪里会有死地而后生的勇敢和无畏？
“恐惧”“欲望”“困境”三项的表达，在我看来没有一个是立得住，更谈不上交相辉映，推动叙事，对“孤独”的体味仅仅体现在那几个星际画面上，这种体验仅处于看风景画展的层面，就是在电影院看了一个你用70mm拍下来的展览，这样的话，Iphone也是个不错的选择哦，还省钱得多……然而，我们只要稍加留意，很多电影都可以拿来做不错的比对
《我是传奇》中，主角在日复一日的危机和重复生活中煎熬，“恐惧”的呈现源自丧尸攻击，而“孤独”的传递靠一种重复和独处的情境：
将假人套上收银员衣服，假装自己到前台买单说话拿着武器躺在浴缸，怀揣对外面世界的恐惧，但又希望再次与人交流利用动作和环境反差，创造孤独氛围日复一日的影像建立
《我是传奇》中，编导的思路是用动作和情境，调动观众的生活常识，对现实进行隐喻概括，而不是“孤筏远洋”这般形而上的概念表达……只有这一层表现立足，才会在下一个压力事件中，激发人物的情感和观念输出
整个太空段落，影片没有提供一个富有焦虑感的氛围，又试图利用通过拉长银幕时间、声音动静对比等方式，呈现出某种文艺化的表达，却不具备在一个动作或情境，呈现多重文本表达的能力，结果便是，情感、动作、悬念在这期间来回中断，他们是被临时贴在时间线上的符号注解，而在这些注解之下，没有一个完整的情绪织体支撑，叙事被注解打断，注解本身的关联无法被叙事联结，节奏因此变得断断续续，往往是强行打断一个情绪，进入到下一组节奏，再强行终止，进入下一段
五维空间，提供了一个漂亮的景观设计，但和父亲与布兰登分离一样充斥着莫名其妙
要知道父亲离开飞船逃生落入旋涡的时候，是这个人最绝望的时刻，可是那个五维装置的出现，立即冲淡了这层绝望感——父亲在绝望的时候，啥也不做，立即获得惊喜……这个几率，恐怕比中彩票还小
其实在这里，依然可以承接“年华老去”的概念
从本片主题和创意表达上讲，父亲在此刻，如果可以看到女儿一生的轨迹，并目睹女儿生命的最后时刻，结合之前飞船上父亲看到女儿从年轻到衰老的变化，这让他希望改变现实，回家再见女儿的心理动机，得到瞬间强化，然后你再用摩斯码什么的，在这一刻和女儿形成沟通，改变过去和未来，并获得和女儿重逢的机会……这个概念表述如果成行，比你现在由一通巧合推导出一个偶然来得更更有戏剧冲击吧，也把“时间”和“亲情”概念提炼得更丰富
当然，那样的话，就变成《你一生的故事》了
在影片里，承载这一段情节的，是两个虚头巴脑的逻辑——未来的人，还有那所谓的爱
如果说“未来的人”这个事情，因之前的情节铺垫，尚能接受，那“爱”是个什么鬼？是要让不喜的观众闭嘴吗？说你们他妈看不懂我说的是爱嘛，爱有什么好反对的，你应该大声吼出来！是哦，你莫名其妙掉井里，然后把所有困境啊、危机啊啥的放一边儿，造个纳尼亚奇观，完了还没事儿在深井里大声呼唤爱
咋不叫上琼瑶阿姨待里面边高唱“爱的奉献”哩……
好的科幻作品
要么呈现了问题的复杂性
要么呈现了影响的复杂性
要么呈现了场景及动作的复杂性
但这部电影所有元素都以单纯的形式，用陈列的形式放在你的面前——无论是从故事构架、还是故事呈现、或是外部表达，都呈现出一种一次性贩卖的投机，贩卖科学，贩卖概念，贩卖情感，贩卖奇观，而且还是纯粹的贩卖，像地摊儿似的横陈一列，当好奇消失后，它便不再剩下什么
对于那些能在本片里找到人性之美、爱之深切，甚至是什么宗教神学与科技探讨的人来说，我只能赞叹你的知识储备之深厚，联想能力之丰富
最后来看看诺兰最弱的电影本体表达
为什么说《地心引力》在创作级别和含金量完爆本片？因为它有一种源自电影特性而来的体验诱导 长镜头的编排、取景的角度和位置，以及运动的轨迹，都在想方设法将你从微观到宏观，从主观到客观去体验这种“宽广与渺小”，它的空间观念是一个球形三维的视听场，观众时而处于这个空间场所的边缘，时而划入中心，其在空间表达上是立体的
在这方面，参考一下卡梅隆的表述：“阿方索·卡隆做得最成功的地方，就是将失重的状态真实地表现出来，他会将你带到外太空，你会感到太空的壮丽，也会看到地球的美丽，那种无重力在太空漂浮的感觉，还有那种孤单、恐惧、美丽，我感觉就像自己已经去过外太空。如果你去看这部电影，很难不像我一样感受到那种真实。这不像大家以前常看到的人吊着威亚在飞，这个影片更真实，你会感受到那种失重以及宇航员受过良好体能训练，你会感同身受。”
反观《星》的空间观念，仍然是具有间隔感的二维平面——你是处于博物馆展览品玻璃柜外的位置，诺兰像是做了一些类似木星、虫洞、五维空间这样的奇观装置，摆在一个布置成宇宙的展厅，拿机器翻拍下来让你看，这种看的感受想要提高，做法就是让展览品显示出多么贵重、精美，但它对你的印象也只停留在“我看了一件貌似漂亮的玩意儿”上
富有技术含量的电影，让观众脱离座椅下的地心引力，进入到电影营造的空间中去体验，当然我们没法儿在这一点上，拿诺兰和卡隆去比，诺兰是一个类似用摄影机纪录文字，其“手法”仅限于“交代”的导演
不过，诺兰也做了强化体验的努力，比如——
“捆绑式摄影大法”
把笨重的70mm爱马仕摄影机绑在飞行器身上拍，想想都牛逼！ 要我说，这根本就是一种权力崇拜吧
这一拍法从《黑暗骑士》开始，在《敦刻尔克》的空战部分被发扬光大
这种拍法的优点在于，当和环境结合形成视觉参照时，可以带来较强的速度和变化感，广角运用也利于夸大纵深，另外，它可以让你跟随物体位移增强体验，缺点则是信息量有限，压迫空间表现力，且要是机位架设并不在人身上，那么这种体验也相对客观
《星际穿越》中，诺兰多次使用这一拍法，但在分镜上并未做过多考虑，有点儿像碰运气，有些地方确实呈现了设计感，比如父亲离开女儿时，车上机位的离开表达，提升了这一情境表达的戏剧性，但在星空环节中，缺乏参照及表意对象的情况下，被大范围、长时间用来做景观呈现，那么这种拍法带来的空间局限劣势即被放大，如果是用这一机位，在进行周密整体规划后，一以贯之地形成一套表意编码，那可能在仪式感、氛围感或戏剧营造上提供某些帮助，但你又不放弃全景奇观的大视角描述，那就变得随心所欲了
《第一人》也运用了大量捆绑摄影，但创作者在什么时候怎么用方面，都做了更加具体的规划——其呈现和周围环境变化紧密联系，只切入很短的时间，表述空间更迭，利用这短促间的情境变化，创造危机体验，同时，本片的舱内拍摄，也遵循着视点统一原则，视角多集中在密闭的飞行舱内，限制环境，以此力求从视听上带来压迫感，这样也使这种限制空间整体表达的摄影方式，发挥了其视觉表现的优势，而非像诺兰那样到处用，造成累赘的重复感，而这一视角的压迫感，又和同时存在的，体现视角宽广和壮美情绪的远景镜头混用，在视觉体验、情绪渲染上，都呈现出极度矛盾的观感，最终两个镜头表达的效果相互抵消
环境的即刻变化，插入时间很短强调前后景纵深，在视觉强度最大时使用人脸机位利用头盔反射，强化人物心态，并适时强化镜头晃动，而非一成不变
“平行剪辑大法”就不说了，《盗梦空间》和《敦刻尔克》是剪辑点随意，段落切换不安视听逻辑而是文本逻辑，但好歹还有个文本逻辑打底，到这部就变成戏不够，剪辑凑，凑的还这么无趣
在没有内外逻辑铺陈，叙事无必然关联的情况下，用音乐强弱变化生造平行
“新闻会客间”大法，一言不合就开会……然而科普的设定你是不是能更有趣些呢？
情节上，能不能不要一帮寄托人类希望的科学家，还要搞科普讲座好不好，调度上，能不能别总跟央视学，抄了“新闻会客厅”又来抄“开讲啦”
下一部是“新闻联播”，还是“天气预报”？
动作和危机场面，根本不知道人物和空间关系
只看到复制粘贴似的脸庞重复，如同“人脸特写怎么拍”体积小一点就近些，大点儿就全点儿，有两个人才给全一点景别，景别动作无限重复全是单信息镜头，全是交代性的中景和近景，一到对话就切脸
电影导演和科普栏目剧导演的区别在哪儿？——《普罗米修斯》飞船登陆星球之前的大概镜头组
几乎所有景别等呈现出关系及变化
电影导演拍的近景是这样：
明确的前后景关系、光影分区、空间和位置呈现
再来看拍栏目剧导演的近景：
单信息，平面空间，呆板的机位，三个空间的戏，如同在同一布景下完成
更不用说什么纵深调度，上亿美元拍出这种水平栏导，你牛逼
最牛逼的还在后面，栏目剧导演还有“视线错位”大法
马修和海瑟薇是上下体位（这一点在整个段落中居然没有一个镜头可以清楚表述）
俩人对话，海瑟薇视线向上，切马修时，视线也向上，俩人如同看着某个物体，实际却是相互看着说
接着海瑟薇目送马修离开，飞船向下走，海瑟薇视线向上看……
有两个拍摄和剪辑时常用的词，一个叫“空间构成”，一个叫“视线位置关系”……
栏目剧导演表示瞎鸡巴拍又如何？老子照样是无数观众心中大神，你看，他们都说我拍的东西，分分钟秒掉库布里克希区柯克，秒杀卡梅隆斯皮尔伯格更不在话下……嗯，你屌你屌，你们栏目剧导演就是屌好不啦
然而，即便作为诺吹的伯德维尔，就曾提出了这样的基础视听和调度问题：
几年过去，哥们儿真是我行我素，也不知道是根本不懂还是死心不改 您真当自个儿是戈达尔哦 栏目剧导演，滚粗好不好？ A piece of shit ！
在技术使用上，他还时刻标榜着“胶片主义”和“传统工艺”，仿佛宣告自己保守技术派的身份，更被一些影迷津津乐道……但是你如果足够了解电影，也就会对技术及其发挥的作用有着更为深入的见解，无论是斯皮尔伯格，还是奉俊浩，都认为胶片和数字不存在本质对立，是两种表现方式，而无论是胶片还是数字，无论是电影摄影机，还是手机，用好了，都会产生积极的效果，除非你不了解技术，对电影无知，所以你掌握不好，掌握不好可以慢慢来，但一上来就夸夸其谈技术工艺，把自己包装成一个“纯粹电影主义者”，那就太没自知之明了
说诺兰世界观是宇宙级的，宇不宇宙我不知道，反正地球观我是没看出来，要说塑造人物塑造情感，形式技巧笨拙，刘慈欣也有这问题，但人家的宇宙观也是一步步生发出来的，对地球生活的表述也有着众多具体化的表达；同样在我看来具有情感输出问题的沃卓斯基和绿草，好歹人家知道危机设置，也精通形式表达甚至是创造，诺兰无论是微观表达，还是形式构建，都无法落到实处，靠一个所谓“宇宙观”加小聪明把这团散沙扣在一起，这种不要基建只求光鲜的创作方式，真的好吗？
以及，如果一个电影通篇都是如解说词一般充斥着交代、说明、注释，和各种滥情价值观套路的台词也能击中观众，那我们错过的“好电影”是不是太多了一些？
新世纪科幻片个赏：吹吹篇
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