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＞＞＞有个演示实验，在上下面都是金属板的玻璃盒内，放了许多锡箔纸揉..
有个演示实验，在上下面都是金属板的玻璃盒内，放了许多锡箔纸揉成的小球，当上下板间加上电压后，小球就上下不停地跳动．现取以下简化模型进行定量研究．如图所示，电容量为C的平行板电容器的极板A和B水平放置，相距为d，与电动势为ε、内阻可不计的电源相连．设两板之间只有一个质量为m的导电小球，小球可视为质点．已知：若小球与极板发生碰撞，则碰撞后小球的速度立即变为零，带电状态也立即改变，改变后，小球所带电荷符号与该极板相同，电量为极板电量的α倍（α＜1）．不计带电小球对极板间匀强电场的影响．重力加速度为g．（1）欲使小球能够不断地在两板间上下往返运动，电动势ε至少应大于多少？（2）设上述条件已满足，在较长的时间间隔T内小球做了很多次往返运动．求在T时间内小球往返运动的次数以及通过电源的总电量．
题型：问答题难度：中档来源：桂林一模
（1）用Q表示极板电荷量的大小，q表示碰后小球电荷量的大小．要使小球能不停地往返运动，小球所受的向上的电场力至少应大于重力，则q?d＞mg其中&&q=αQ又有Q=Cε由以上三式有&&ε＞mgdaC；电动势至少为mgdaC；（2）当小球带正电时，小球所受电场力与重力方向相同，向下做加速运动．以a1表示其加速度，t1表示从A板到B板所用的时间，则有q?d+mg=ma1d=12a1t12当小球带负电时，小球所受电场力与重力方向相反，向上做加速运动，以a2表示其加速度，t2表示从B板到A板所用的时间，则有q?d-mg=ma2d=12a2t22小球往返一次共用时间为（t1+t2），故小球在T时间内往返的次数n=Tt1+t2由以上关系式得n=T2md2aC?2+mgd+2md2aC?2-mgd小球往返一次通过的电量为2q，在T时间内通过电源的总电量Q'=2qn由以上两式可得Q'=2aC?T2md2aC?2+mgd+2md2aC?2-mgd；往返次数为T2md2aC?2+mgd+2md2aC?2-mgd，T内通过电源的总电量为2aC?T2md2aC?2+mgd+2md2aC?2-mgd．
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据魔方格专家权威分析，试题“有个演示实验，在上下面都是金属板的玻璃盒内，放了许多锡箔纸揉..”主要考查你对&&共点力的平衡，牛顿第二定律，带电粒子在电场中运动的综合应用&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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因为篇幅有限，只列出部分考点，详细请访问。
共点力的平衡牛顿第二定律带电粒子在电场中运动的综合应用
共点力：作用在物体的同一点，或作用线相交于一点的几个力。 平衡状态：物体保持匀速直线运动或静止叫平衡状态，是加速度等于零的状态。 共点力作用下的物体的平衡条件：物体所受的合外力为零，即∑F=0，若采用正交分解法求解平衡问题，则平衡条件应为：∑Fx=0，∑Fy=0。 解决平衡问题的常用方法：隔离法、整体法、图解法、三角形相似法、正交分解法等。 图解法分析分力与合力的关系:当两个分力成一定的夹角α(α&180。)时，增大其中一个分力或使两个分力都增大，合力的变化情况如何呢?这个问题可以用数学公式推导分析，也可以用函数图像数形结合分析，但最简捷有效的方法是图解法。为了便于分析合力的变化，设,借助辅助参考圆来进行分析。如图所示，F1、F2的共点在圆心，而且开始时F1、F2的合力为F，大小恰好为圆的半径。(1)当保持力F2不变，只增大F1时，如图所示，合力，的大小可能出现三种情况：减小、不变或增大，即 。我们可以得到这样的结论：当两个力F1、F1夹角α保持不变，在增大其中一个分力时，它们的合力大小可能减小、不变或增大。&(2)当两个分力F1、F2都增大时，如图所示，合力F 的大小也有可能出现三种情况：减小、不变或增大，即,我们也可以得到这样的结论：当两个力F1、F2夹角α保持不变，在同时增大两个分力时，它们的合力F大小可能减小、不变或增大。整体法与隔离法：(1)整体法：当只涉及研究系统而不涉及系统内部某些物体的力和运动时，一般可采用整体法。运用整体法解题的基本步骤是： ①明确研究的系统和运动的全过程； ②画出系统整体的受力图和运动全过程的示意图； ③选用适当的物理规律列方程求解。 (2)隔离法：为了弄清系统(连接体)内某个物体的受力和运动情况，一般可采用隔离法。运用隔离法解题的基本步骤是： ①明确研究对象或过程、状态； ②将某个研究对象或某段运动过程、某个状态从全过程中隔离出来； ③画出某状态下的受力图或运动过程示意图； ④选用适当的物理规律列方程求解。隔离法和整体法常常需交叉运用，从而优化解题思路和方法，使解题简捷明了。受力分析的一般顺序: (1)明确研究对象，研究对象可以是质点、结点、物体、物体系。 (2)找出所有接触点。 (3)按顺序分析物体受力。一般先分析场力(重力、电场力、磁场力等不接触力)．再依次对每一接触点分析弹力、摩擦力。 (4)找出每个力的施力物体。(防“多”分析力) (5)看受力与运动状态是否相符。(防“漏”力、 “错”力) (6)正确画出受力图。注意不同对象的受力图用隔离法分别画出，对于质点和不考虑力对物体的形变和转动效果的情况，可将各力平移至物体的重心上，即各力均从重心画起。受力分析的步骤:第一步：隔离物体。隔离物体就是把被分析的那个物体或系统单独画出来，而不要管其周围的其他物体，这是受力分析的基础。第二步：在已隔离的物体上画出重力和其他已知力。重力是一个已知力，可首先把它画出来。另外，物体往往在重力及其他主动力作用下才与其他物体产生挤压、拉伸以及相对运动等，进而产生弹力和摩擦力，所以还要分析其他主动力。第三步：查找接触点和接触面。就是查找被分析物体与其他物体的接触点和接触面。弹力和摩擦力是接触力，其他物体对被分析物体的弹力和摩擦力只能通过接触点和接触面来作用，这就是说寻找物体所受的弹力(拉力、压力、支持力等)和摩擦力只能在被分析物体与其他物体相接触的点和面上找。查找接触点和接触面要全，每个接触点或面上最多有两个力(一个弹力，一个摩擦力)。第四步：分析弹力(拉力、压力、支持力等)。在被分析物体与其他物体的接触处，如果有形变(挤压或拉伸)，则该处就有弹力，反之则没有。在确定弹力存在以后，其方向就比较容易确定了。第五步：分析摩擦力。摩擦力分静摩擦力和滑动摩擦力，它们的产生条件是两物体接触处不光滑，除挤压外还要有相对滑动的趋势或相对滑动。因此分析接触面上有无摩擦力，首先要看接触面是否光滑(这是题目中的已知条件)，其次看有无弹力，然后再进行摩擦力的判断：接触面上有相对滑动时有滑动摩擦力，其大小，方向跟物体的相对运动方向相反；接触面上无相对滑动但有相对滑动趋势时有静摩擦力，它的大小和方向总是跟迫使物体产生相对滑动趋势的外力有关。受力分析中的技巧： (1)研究对象的受力图，通常只画出根据性质命名的力，不要把按效果分解的分力或合力分析进去，受力图完成后再进行力的合成或分解。 (2)区分内力和外力。对几个物体的整体进行受力分析时，这几个物体间的作用力为内力，不能在受力图中出现；当把某一物体单独隔离分析时，原来的内力变成了外力，要画在受力图上。 (3)在难以确定物体的某些受力情况时，可先根据 (或确定)物体的运动状态，再运用平衡条件或牛顿运动定律来判定未知力。也就是说在分析物体受力时要时刻结合研究对象所处的运动状态，同时对不易确定的力。可结合牛顿第三定律来分析其反作用力是否存在以及方向如何等情况。内容：物体的加速度跟所受的外力的合力成正比，跟物体的质量成反比，加速度的方向跟合外力的方向相同，表达式F=kma。在国际单位制中，k=1，上式简化为F合=ma。牛顿这个单位就是根据牛顿第二定律定义的：使质量是1kg的物体产生1m/s2加速度的力，叫做1N（kg·m/s2=N）。对牛顿第二定律的理解：①模型性牛顿第二定律的研究对象只能是质点模型或可看成质点模型的物体。②因果性力是产生加速度的原因，质量是物体惯性大小的量度，物体的加速度是力这一外因和质量这一内因共同作用的结果。③矢量性合外力的方向决定了加速度的方向，合外力方向变，加速度方向变，加速度方向与合外力方向一致。其实牛顿第二定律的表达形式就是矢量式。④瞬时性加速度与合外力是瞬时对应关系，它们同生、同灭、同变化。⑤同一性（同体性）中各物理量均指同一个研究对象。因此应用牛顿第二定律解题时，首先要处理好的问题是研究对象的选择与确定。⑥相对性在中，a是相对于惯性系的而不是相对于非惯性系的，即a是相对于没有加速度参照系的。⑦独立性F合产生的加速度a是物体的总加速度，根据矢量的合成与分解，则有物体在x方向的加速度ax；物体在y方向的合外力产生y方向的加速度ay。牛顿第二定律分量式为：。⑧局限性（适用范围）牛顿第二定律只能解决物体的低速运动问题，不能解决物体的高速运动问题，只适用于宏观物体，不适用与微观粒子。牛顿第二定律的应用： 1．应用牛顿第二定律解题的步骤： (1)明确研究对象。可以以某一个质点作为研究对象，也可以以几个质点组成的质点组作为研究对象。设每个质点的质量为mi，对应的加速度为ai，则有：F合=对这个结论可以这样理解：先分别以质点组中的每个质点为研究对象用牛顿第二定律：，将以上各式等号左、右分别相加，其中左边所有力中，凡属于系统内力的，总是成对出现并且大小相等方向相反，其矢量和必为零，所以最后得到的是该质点组所受的所有外力之和，即合外力F。。 (2)对研究对象进行受力分析，同时还应该分析研究对象的运动情况(包括速度、加速度)，并把速度、加速度的方向在受力图旁边表示出来。 (3)若研究对象在不共线的两个力作用下做加速运动，一般用平行四边形定则(或三角形定则)解题；若研究对象在不共线的三个或三个以上的力作用下做加速运动，一般用正交分解法解题(注意灵活选取坐标轴的方向，既可以分解力，也可以分解加速度)。 (4)当研究对象在研究过程的小同阶段受力情况有变化时，那就必须分阶段进行受力分析，分阶段列方程求解。2．两种分析动力学问题的方法： (1)合成法分析动力学问题若物体只受两个力作用而产生加速度时，根据牛顿第二定律可知，利用平行四边形定则求出的两个力的合力方向就是加速度方向。特别是两个力互相垂直或相等时，应用力的合成法比较简单。 (2)正交分解法分析动力学问题当物体受到两个以上的力作用而产生加速度时，常用正交分解法解题。通常是分解力，但在有些情况下分解加速度更简单。 ①分解力：一般将物体受到的各个力沿加速度方向和垂直于加速度方向分解，则：(沿加速度方向)，(垂直于加速度方向)。 ②分解加速度：当物体受到的力相互垂直时，沿这两个相互垂直的方向分解加速度，再应用牛顿第二定律列方程求解，有时更简单。具体问题中要分解力还是分解加速度需要具体分析，要以尽量减少被分解的量，尽量不分解待求的量为原则。3．应用牛顿第二定律解决的两类问题： (1)已知物体的受力情况，求解物体的运动情况解这类题目，一般是应用牛顿运动定律求出物体的加速度，再根据物体的初始条件，应用运动学公式，求出物体运动的情况，即求出物体在任意时刻的位置、速度及运动轨迹。流程图如下： (2)已知物体的运动情况，求解物体的受力情况解这类题目，一般是应用运动学公式求出物体的加速度，再应用牛顿第二定律求出物体所受的合外力，进而求出物体所受的其他外力。流程图如下：可以看出，在这两类基本问题中，应用到牛顿第二定律和运动学公式，而它们中间联系的纽带是加速度，所以求解这两类问题必须先求解物体的加速度。知识扩展：1.惯性系与非惯性系：牛顿运动定律成立的参考系，称为惯性参考系，简称惯性系。牛顿运动定律不成立的参考系，称为非惯性系。 2．关于a、△v、v与F的关系 (1)a与F有必然的瞬时的关系F为0，则a为0； F不为0，则a不为0，且大小为a=F/m。F改变，则a 立即改变，a和F之间是瞬时的对应关系，同时存在，同时消失．同时改变。 (2)△v(速度的改变量)与F有必然的但不是瞬时的联系 F为0，则△v为0；F不,0，并不能说明△v就一定不为0，因为，F不为0，而t=0，则△v=0，物体受合外力作用要有一段时间的积累，才能使速度改变。 (3)v(瞬时速度)与F无必然的联系 F为0时，物体可做匀速直线运动，v不为0；F不为0时，v可以为0，例如竖直上抛到达最高点时。带电粒子在电场中运动的综合应用:1、带电粒子在电场中的平衡问题：带电粒子在电场中处于静止或匀速直线运动状态时，则粒子在电场中处于平衡状态。假设匀强电场的两极板间的电压为U，板间的距离为d，则：mg=qE=，有q=。 2、带电粒子在电场中的加速问题：带电粒子在电场中加速，若不计粒子的重力，则电场力对带电粒子做功等于带电粒子动能的增量。&3、带电粒子在电场中的偏转问题：带电粒子以垂直匀强电场的场强方向进入电场后，做类平抛运动。垂直于场强方向做匀速直线运动：Vx=V0，L=V0t；平行于场强方向做初速为零的匀加速直线运动：，，，偏转角：。 4、粒子在交变电场中的往复运动当电场强度发生变化时，由于带电粒子在电场中的受力将发生变化，从而使粒子的运动状态发生相应的变化，粒子表现出来的运动形式可能是单向变速直线运动，也可能是变速往复运动。带电粒子是做单向变速直线运动，还是做变速往复运动主要由粒子的初始状态与电场的变化规律（受力特点）的形式有关。&①若粒子（不计重力）的初速度为零，静止在两极板间，再在两极板间加上甲图的电压，粒子做单向变速直线运动；若加上乙图的电压，粒子则做往复变速运动。 ②若粒子以初速度为v0从B板射入两极板之间，并且电场力能在半个周期内使之速度减小到零，则甲图的电压能使粒子做单向变速直线运动；则乙图的电压也不能粒子做往复运动。所以这类问题要结合粒子的初始状态、电压变化的特点及规律、再运用牛顿第二定律和运动学知识综合分析。注：是否考虑带电粒子的重力要根据具体情况而定，一般说来： ①基本粒子：如电子、质子、α粒子、离子等除有说明或有明确的暗示以外，一般都不考虑重力（但并不忽略质量）； ②带电颗粒：如液滴、油滴、尘埃、小球等，除有说明或有明确的暗示以外，一般都不能忽略重力。 电场中无约束情况下的匀速圆周运动:
1．物体做匀速圆周运动的条件从力与运动的关系来看，物体要做匀速圆周运动，所受合外力必须始终垂直于物体运动的方向，而且大小要恒等于物体所需的向心力。冈此，物体做匀速圆周运动时必须受到变力的作用，或者不受恒力的作用，或者恒力能被平衡。 2．在静电力作用下的匀速圆周运动在不考虑带电粒子的重力作用时，带电粒子有两种情况可以做匀速圆周运动。 (1)在带有异种电荷的同定点电荷周围。 (2)在等量同种点电荷的中垂面上，运动电荷与场源电荷异性。在这种情境中，还要求运动电荷所具有的初速度要与所受到的电场力垂直，且满足合外力等于所需向心力的条件。否则运动电荷可能做直线运动、椭圆运动等。 3．有重力参与的匀速圆周运动重力是一恒力，带电粒子要做匀速圆周运动，重力必须被平衡，一种方式是利用水平支撑面的弹力，一种方式是利用变化的电场力的某一分力。带电粒子所受重力的处理方法:
是否考虑重力要依据具体情况而定： (1)微观粒子：如电子、质子、α粒子、离子等，除有说明或明确的暗示外，一般不考虑重力(但不能忽略质量)。 (2)带电颗粒：如液滴、油滴、尘埃、小球等，除有说明或明确的暗示外，一般都不能忽略重力。 (3)有些情况下是否考虑粒子的重力需要用假设法从粒子的运动上来分析，若考虑粒子的重力，粒子的运动与题目给定的运动状态不符合，则不需考虑重力；若不考虑粒子所受到的重力，粒子不能完成题目给定的运动过程就必须考虑重力。 (4)在给定具体数据的情况下还可以通过定量计算来选择是否考虑重力的作用，一般说来重力与电场力相差两个甚至两个以上的数量级，粒子的重力就可以忽略。
匀强电场与重力场的复合场问题的处理方法: 1．动力学观点的两种方法 (1)正交分解法：处理这种运动的基本思想与处理偏转运动是类似的，可以将此复杂的运动分解为两个互相正交的比较简单的直线运动，然后再按运动合成的观点去求出复杂运动的有关物理量。 (2)等效“重力”法：将重力与电场力进行合成，如图所示，则等效于“重力”，等效于“重力加速度” 的方向，等效于“重力”的方向，即在重力场中竖直向下的方向。 2．功能观点的解决方法 (1)从功能观点出发分析带电粒子的运动问题时，在对带电粒子受力情况和运动情况进行分析的基础上，再考虑应用恰当的规律解题。如果选用动能定理，要分清有几个力做功，做正功还是负功，是恒力做功还是变力做功，以及初、未状态的动能。 (2)如果选用能垃守恒定律解题，要分清有多少种形式的能参与转化，哪种形式的能增加，哪种形式的能减少，并注意电场力做功与路径无关。
带电粒子在交变电场中运动问题的解决方法:
带电粒子在极板问加速或偏转时，若板间所加电压为一交变电压，则粒子在板间的运动可分两种情况处理：一是粒子在板间运动时间t远小于交变电压的周期T；二是粒子在板间运动时间t与交变电压变化周期 T相差不大甚至t&T。第一种情况下需采用近似方法处理，可认为在粒子运动的整个过程的短暂时问内，板间电压恒等于粒子入射时的电压，即在粒子运动过程中，板间电压按恒压处理，且等于粒子入射时的瞬时电压。第二种情况下粒子的运动过程较为复杂，可借助于粒子运动的速度图像。物理图像是表达物理过程、规律的基本工具之一，用图像反映物理过程、规律，具有直观、形象的特点，带电粒子在交变电场中运动时，受电场力作用，其加速度、速度等均做周期性变化，借助图像来描述它在电场中的运动情况，可直观展示物理过程，从而获得启迪，快捷地分析求解。在有交变电场作用下带电粒子运动的问题中，有一类重要问题是判定带电粒子能从极板间穿出的条件或侧移量、偏转角范围等问题。而解决此类问题的关键是找出粒子恰好能从板间飞出的临界状态：恰好从极板边缘飞出，并将其转换为临界状态方程。
带电粒子在接地极板间运动问题的解决方法:
当粒子在平行金属板间运动时，若一个极板接地，会对粒子的运动造成什么影响呢?这需分两种情况来考虑： (1)粒子运动过程巾与极板之间无接触，极板接地只是确定极板电势的高低，这种情况下极板接地与否对粒子的运动不产生影响。 (2)一个极板接地，当运动电荷与另一极板接触而使电荷量变化，则接地的极板也就会与大地之问发生电荷的转移，从而确保两极板所带电荷量相等，但电荷量变化时，极间电场也随之发生变化。
发现相似题
与“有个演示实验，在上下面都是金属板的玻璃盒内，放了许多锡箔纸揉..”考查相似的试题有：
381295360709418262351144356522100565日期：一.揉纸法
将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色;也可根据需要衬淡墨色。
1.全纸揉皱
熟宣纸常用。主要形象完成后国画，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。
3.先画后揉
画时不必过于具体。正面画反面画均可中国国画，二者可得不同肌理效果。
折成细密的或横或竖的纹路。
将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。
将画纸折成或横或竖国画视频国画梅花，喷湿后...将纸揉皱后的相关内容日期：儿童和孕妇不宜多食的东西是什么 中国消费者协会对北京市场上的果冻、八宝粥、饮料、蜜饯、糖果、口香糖、无糖食品酱菜等八大类、103个样品，委托中国进出口商品检验技术研究所，依照国家标准对样本进行测试。 测试结果显示，糖精钠、甜蜜素、苯甲酸、山梨酸这四种食品添加日期：孕妇儿童应该忌用哪些药 1、链霉素、卡那霉素、庆大霉素有可能损害儿童的听神经，引起耳聋； 2、多黏菌素、去甲肾上腺素能引起儿童的肾脏损伤； 3、胃复安能引起一些儿童的脑损伤； 4、四环素、氟哌酸等药物能影响幼儿牙齿、骨骼发育；感冒通能引起儿童血尿； ...日期：孕妇儿童慎用预防非典中药 针对群众纷纷购买中草药熬成汤药预防非典的情形，一些专家提醒，孕妇和儿童不要盲目服用和使用预防非典中草药及消毒剂。 陕西省疾病预防控制中心流行病科邓勇主任介绍，目前预防非典的中药药方大多具有清热解毒功效，而中药中的清热成分对胎儿和儿日期：母体维生素可预防儿童癌症 美国专家最近发现，孕妇服用维生素可以显著减少孩子将来患脑肿瘤的危险。这是迄今北美实施的最大规模相关研究。 北卡罗来纳大学的流行病学专家andrew f. olshan博士等对...日期：如何把儿童房装饰得更富童趣 成年人大可不必把他们的 精益求精 的装修热强加给单纯、可爱的孩子们。否则会给人一种装腔作势、不和谐的感觉。 地上铺张柔软的地毯，给他们自...日期：新西兰的儿童教育 新西兰有“儿童乐园”的美誉。孩子还在母亲腹内，就已经有一系列福利保障他们成长，出生医疗、营养，甚至尿布都是社会供应的。这仅仅是物质基础，所谓“乐园”更重在尊重。 我陪外孙女定期健康检查，一进医生办公室，女医生就笑容满面迎上来，并跪在地毯上日期：损害儿童听力的罪魁DD家居噪音 据报道，目前世界上患耳聋和听力减退者有7000万人之多，他们大多种因于婴幼儿时期；除了少数儿童是药物中毒性耳聋和由中耳炎引起外，多数患儿是家庭噪音所造成。 事实上，婴幼儿的健康成长，需要安静舒适的家庭环境，如果低音量地播放一些音
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　- - - - - - - -[转载]国画山水的画法和牡丹调色技巧
国画画法的口诀，太神奇了
画前需定形, 先从树起跟!
勾出树枝干, 稍点树梢墨!
颜色要细调, 红绿要纯清!
染在树梢顶, 树头浓墨分!
松要摆大气, 枝干壮山魂!
近松叶要明, 远松稍点清!
叶用深绿染, 干要株黄清!
杂树枝要细, 点叶要分明!
不可太浓厚, 不要太稀匀!
山涧多树长, 层次要分明!
大小照远近, 浓淡要看形!
山石虽大气. 莫忘暗与明!
有光一方照, 此方须淡澄!
无光一方照, 明暗下笔沉!
画好一磅石, 远近多关心!
与树相连处, 层次要高明!
无光山顶树, 树下一片黑!
有光山顶树, 用色要沉稳!
落山脚处时, 染色几次分!
山脚可点树, 但要雾和云!
山脚不作树, 需要染纯清!
远山写云海墨色相染成!
近山有雾气, 只在山脚形!
高低多层次, 写云几次成!
浓墨下脚处, 浓淡要细明!
檫点明暗处, 用笔要细稳!
檫点一山成, 远近常关心!
山涧紧相连, 浓淡要辩清!
画半要细看, 似乎可以成!
若是不合意, 寻找顺势形!
该改侧大胆, 不改须细心!
画前须静想, 画时耐心稳!
多在墙面画, 才好看得正!
画好需回味, 多看否改进!
细看多难处, 记得下次稳,
此为画中意, 意境难悟成!
悟到深思处, 好画自然成!
民间美术色彩口诀（传统的色彩搭配原则）
1．红靠黄，亮晃晃。
2．要想精，加点青。
3．青间紫，不如死。
4．红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净。
5．青紫不并列，黄白不随肩。
6．红搭绿，一块玉。
7．红间黄，喜煞娘。
8．紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新。
9．黄马紫鞍配，红马绿鞍配。
10．黄身紫花，绿眉红嘴，显得鲜明。
11．红离了绿不显，紫离了黄不显。
12．光有大红大绿不算好，黄能托色少不了。
13．艳不俗，淡相宜。
14．色多不繁，色少不散。
15．草绿披粉而和，藤黄加赭而老。
16．一幅画面好比造一间屋子，总要开几扇天窗，否则就感觉发闷。
17．紫多发恶红主新，黄色多了多主淡，绿色多了也不新，上样三色均可用，唯有紫少画真新。
18．断国孝，三蓝墨。
19．红红绿绿，图个吉利。
20．文相软，武相硬。
21．女红、妇黄、寡青、老褐。
22．头色不过四，身色勿过三。
&&&皱法是山水画独有的笔墨方法，可以说不懂皱法即不懂山水画，皱法是指运用不同的笔法皱擦出山石树木的皱折纹理，以表现山石树木的质感，皱法有几十种之多，比较有代表性的如下。
书画用纸及画法很有讲究
书画用纸通常分为生宣纸和熟宣纸，熟宣面上染了一层矾，所以不浸，生宣则没有，所以容易浸。
这两种纸各有优势，生宣因浸而使画面更显兹润，但很难控制浸染程度，尤其初学者很容易将画面弄花弄废。熟宣不会浸染比较容易控制画面，适合初学者使用，但画面往往显得生硬呆板且有毛刺感。
书法用纸一般都用生宣，很少有用熟宣的，这不用讨论，而绘画就不同了，值得深研。
我们都知道，绘画分为工笔、小写意、大写意等画法，工笔通常用工整的线条勾画，作工细腻精致，许多古建筑上的画大多是工笔类的。小写意又叫工写结合式画法，介于工笔与大写意之间，较工笔放纵，较大写意严谨，古代自中唐以后至清未的千多年里，绝大多数画家画作都是小写意画法。大写意古人很少有人画，是近现代才蓬勃发展起来的画法，其特点是姿意狂放，不拘一格，但这种画法看似简单，近乎于乱塗乱抹，但事实上却是最难的画法，需要深厚的功底，否则就成了塗鸦之作，所以这类画法的人也不太多。
那么，哪种画法适用哪种纸呢，原则上讲，通常工笔画都用熟宣，才容易勾画出严谨工整的画面，而写意画大多用生宣，画面比较兹润。
根据本人的实践体会，用生宣作画应注意这么几个问题，一是最好采用枯笔干画法，即不湿纸，用笔直接勾画点抹，画好即成，一般不染，如写意花鸟画大多是这种画法。二是构图宜简不宜繁，太过复繁的画面很容易出败笔而使作品品相不佳，其实写意花鸟画就是这种章法；三是笔墨功夫要厚实，尤其造型能力，笔墨功夫要过硬，通常都应落笔即成，除个别地方小心收拾修正完善外，最不宜在一个地方反复塗抹，四是如果需要染云雾之类的渲染，应注重用水，将纸喷湿，并凉八成干时进行渲染为宜，如果是干纸渲染，往往会在两笔交汇处出现一道白印，使画面不能水乳交融。五是中近景通常是实景描绘，因此，通常要等中近景的画面干透后才能喷水，否则，画面见水就容易浸花。六是远景通常用淡墨抹出，但这种塗抹的画面不宜过多，面积不宜过大，否则不易控制，有一些中远景可尽量用勾画法，减少塗抹法的份量，或者不用塗抹法，全部用枯笔勾画，只是用墨较中近景为淡即可。七是笔墨多用蘸墨法，即先将笔洗净，在笔尖上蘸一些浓墨，使笔尖浓而笔肚淡笔根是清水，运笔取侧锋式，画出的笔迹便浓淡过渡自然，水乳交融颇有韵味。八是在画法步骤上采用先染后画比较好，将需要染的地方先染好，待水份稍干时再适当的勾画，这样可避免先画后染时出现的染墨浸出画面的跑墨现象，破坏画面整体美。
虽说写意多用生宣，但也不尽然，一般写意花鸟画用生宣较多，因为花鸟画很少用皱染。而山水画皱染是很多很普遍的，因此，用生宣进行皱染是很需要功力的，许多院校培训机构动辄就让学员用生宣，这无疑是赶鸭子上架。本人经过多年摸索，实践证明山水画用熟宣同样可以作出精美的写意画包括大写意画，熟宣最大的优点是可改可救，即便个别地方画得不如意，可及时更改，所以作出的作品败笔很少，废品也少，较完美，特适合初学者学用，且熟宣布局很复杂的画面照样可画出好画，熟宣可采用分染法，也可采用积墨法渲染，运用比较灵活，渲染出的效果比生宣更具蒙笼美，尤其表现云雾和景物的阴阳向背有独特的优势，所以用熟宣画写意山水尤其是大写意山水也是不错的选择，其实很多名家的写意山水都是用熟宣画的。用熟宣画写意应注意三点，一是勾画多用浓墨，再用淡墨破浓墨，显出山石轮廓，二是画山石笔上水份不宜多，用侧锋抹出飞白来。三是渲染时待画面干透后，将纸喷湿凉半干后进行。
熟宣作画最大的缺点是画面生硬毛糙，所以，染法和生宣有所不同，生宣通常采取先染后画的步骤，而熟宣通常采取先画后染的步驟，而且要多染几遍，所谓三矾九染，目的就是为了消除毛糙感，使画面更柔美。用熟宣画写意，很容易画出飞白来，这是国画的一项重要技巧，加之渲染比较好作，画出的云雾效果往往优于生宣，所以，用熟宣作写意画尤其是大写意画同样优美。问题的关健在于，应熟知这两种纸各自的特性，并根据不同的特性采取不同的画法，如果一个画家只熟悉一种画法，不能变通，那也就爱莫能助了。
以下是熟宣大写意山水范例
画牡丹调色技巧
画牡丹最重要是要表达牡丹花的高贵而不俗和雍容大度的气质，但往往都易犯“三病”
一；用色不当，绚红搭绿，尖跳刺目，臃肿软疲，即为“甜俗”。
二；一味粉厚色浓，干涩涂抹，滞腻浮涨，色墨混浊，此谓“脂粉气”。
三；凝结板刻、僵硬平匀、造型陈腐、缺乏生气，俗称“工艺气”。
花鸟画最基本构图形式有三种；上插，下垂，横倚。无论那种构图都要追求一种大的动势，就是“造险”。既生险绝，还要复归平正，也就是均衡。动荡归于稳定。还要注意“浓淡相宜”，“动静相生”“疏密得当”，“知黑守白”，“藏露结合”，“以叶衬枝”，“巧妙衬托”“师法造化”。
枝茎，画枝或色或墨要健劲有力，忌柔弱，宜中锋用笔以显圆厚。要穿插得体，有疏有密。画木本老干应该体现苍老硬朗的神采，中侧锋并用。笔中含水量要小，显现干的特点。可以出现飞白，借以与花叶滋润的对比丰富。老干也画得结构松动，用笔变化略小。要有聚散，前后，穿插，疏密。干的画法；1，用赭墨直接画出。用笔要顿挫，中锋，侧锋并用。2，用浓破淡法；用赭墨和石绿画出干，用焦墨用滚笔+侧锋+中锋干湿生动破墨。后点苔。
构图上要充分的认识“金边银角”的重要性。四个角和四个边的中间不能作为花卉出枝的地方。假如画面左边搭边，那么右边对应部位就应该空边，上下边处理方法相同。无论画面大小，应该区分主宾，主宾分明，有争有让，才能够和谐相处。牡丹叶要有疏密和虚实变化，不能够像真叶那样均匀对待。用笔果断，寓中锋于侧锋之中，既见厚重兼俊俏之形。落纸即见浓淡变化，但是变化服从整体，以免显得破碎，也有层次感，可以以淡托浓，也可以以浓托淡。勾叶脉是最关键的，叶子的反侧正背，都是靠勾出来的。笔要干，墨色要比叶子颜色浓重。浓墨用焦墨勾，灰叶以浓墨勾，淡叶以灰墨勾。也可以焦墨先勾深色叶子，然后勾淡叶，笔的颜色不断变浅，最好可以扫的方法，表达脉的干湿浓淡。（叫一笔墨）。嫩叶草绿笔锋醮曙红或胭脂色，落笔成了泛红的漂亮色彩，使新叶充满活力。勾脉可用胭脂色。
画牡丹花不能有干涩的感觉，要充分发挥宣纸渗化效果。花朵浓淡主要靠水分调解，不能过多依赖白色，一旦白色浓厚，行笔必然涩涕，腻而不畅，造成板结干燥效果。水分加大之后，行笔要快，趁湿完成，才能够使花瓣色彩分明清晰，滋润融洽。如果想追求丰富多变的花瓣形象，就必须在用色时中锋、侧锋，逆锋，拖笔等多种笔法并用，单一的点法，必然显得花瓣雷同。画红牡丹花，一旦配以绿叶，对比太强烈了，就使人感到俗气。为了使画面稳定而脱俗，就应该用水墨画叶子，压住火爆局面，取得视觉上色彩平衡。这样才能够“艳而不俗”。
&牡丹花调色法；红花-----用朱红、大红、曙红。以朱红为主调大红成基本色，笔尖醮曙红点画。也可以笔肚上足牡丹红，笔尖醮胭脂画出，色浓浑厚，要不，干了就显得单薄。
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粉红-----笔根白+笔肚牡丹红+笔尖胭脂。
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黄花-----黄加白，笔尖醮赭石与朱红的调和色。花芯可用白色或胭脂画。也可以笔根白粉，笔肚藤黄，笔尖绿画出。收拾的时候笔尖用朱磦或胭脂。
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橙色------笔根****，笔肚朱磦，笔尖胭脂。
&蓝花-----花青加白加少量曙红做基本色，笔尖醮花青画。也可以笔根白粉，笔肚肽青蓝，笔尖胭脂画出。
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紫花-----白色加胭脂和花青调成基本色，笔尖醮胭脂。大体完成后，用浓厚胭脂再次花心部位的深度，并且使花瓣更加丰富。也可以白粉加胭脂就是紫加一点肽青蓝。
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白花-----草绿色加少许赭石和微量水墨调成基本色。画时醮纯白色，笔尖醮基本色。完成后，可以用绿色提染暗部和花心，纯白色强调亮部的花瓣。
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墨花------行笔速度要快，用笔果断，变成清新畅快感觉，不要重复修改。可水墨干后，用石青、石绿、朱砂这些不透明矿颜色点花芯。画花瓣时用笔有大胆，不要留白。
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黑牡丹------牡丹红+胭脂+墨调出黑紫。
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二乔------粉红色干透后（不会窜色，破坏花形）画另外的黑紫色。
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绿色-------白色加草绿色加少许朱红调成基本色，笔尖醮草绿色从反瓣部位画起。石青画子房比较合适。
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深红色-----大红加少许曙红调成基本色，笔尖醮胭脂，用笔干脆利落，避免重复用笔，以免画“糊'了。难点就是水分的掌握，水分多了，色彩没有重量感，水分少了，又容易显得干腻呆板。只有水分恰当才能够厚重滋润。
姿态；风（方向动态）晴（挺直）雨（下垂，矾水扫过）露（撒盐）。
以下是熟宣大写意山水范例
以下是生宣大写意范例
国画的肌理方法&&&&&
一．揉纸法
将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。
1．全纸揉皱
熟宣纸常用。主要形象完成后，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。
3．先画后揉
画时不必过于具体。正面画反面画均可，二者可得不同肌理效果。
折成细密的或横或竖的纹路。
将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。
将画纸折成或横或竖，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。
二．扎染法
1．画前扎染
扎后浸墨色，或者用笔涂墨色。
2．画后扎染
3．干后展开
4．趁湿展开
三．拼贴挖补法
生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇，撕去多余部分即可。
熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。
也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足，完成后装裱即可。
1．把一幅画切割、分解，然后换位或原位（如将一个圆变换角度或反过来贴上）重新组合。
2．或把别的画面某一部分拼在此画面上，构成新的关系。如用金箔直接贴在画面等。
3．穿插拼贴法（如画芦苇和芦苇后的渔舟）。
四．纸板遮挡法
在画纸上加上纸筋，用水粘贴，画后撕掉，可表现山石的纹理与质感。也可在拓印材料上加上纸筋。
2．刻版遮挡法
刻出大雁、白鹭等形象，再拓印。其它杂物：麻批子、松针等。
3．纸版漏印
此法与遮挡法相反，先在较硬的纸上剪刻出空洞形象，用它来刷印或拓印。
五．反衬法
1．在背面勾皴
2．正面勾皴，背后着色
3．正面作画主体，托纸上画背景
六．拓印法
可作拓印的材料有：玻璃、木板、胶合板、塑料板、布料、纸张、石板、铁板等。在玻璃上拓印，可在下面衬一张白纸，以显示墨色之形迹与深浅变化。
．硬板拓印
1．单墨色直接拓印
2．多墨色直接拓印
3．局部拓印
4．反复拓印
5．连续拓印
在已经拓印过的材料上，尚留少许墨色，可趁其未干时继续拓印，可得干裂秋风而又迷离朦胧之趣。
6．干画纸拓印
7．湿画纸拓印
8．加油拓印
9．刷水点墨拓印（滃拓法）
10．一次拓印而成
11．多次拓印而成
12．水中花纹处理后拓印，拓印后也可以提起较长时间，或在局部加点水墨，任其自然流淌。
13．先胶矾再水拓
14．水中加油拓
要用挥发油：松节油、汽油等。
16．在已有墨色的水面淋油后拓印
17．再水中淋油后拓印，再着墨色。
．实物拓印
18巧借实物纹理，拓后再渲染。可选择的实物有：树叶、绳子、麻批子、松针、席子、蝇拍、木板花纹等
20．反面拓印
在画纸的反面拓印，再冲墨处理。
21．拓团蘸色印
将纸团、蔗滓、麻绳、麻袋布、粗纹布料、木板纹、丝瓜瓤等肌理材料做成拓团，蘸了墨色直接拓印到画纸上。
七．滚印法
1．软垫滚印法
2．硬垫滚印法
3．加绳滚印法
4．滚版拓印法
5．皱纸滚印法
6．生宣喷水滚印法
7．熟宣散扔细线下衬硬板滚印法
8．滚子上不均匀涂墨色滚印法
9．多种手法重复多遍滚印法
10．在无墨色的拓印材料上用有墨滚滚印法
11．在有墨色的拓印材料上用无墨滚滚印法
八．渗透法
1．两张纸叠在一起作画，下面一张成自然纹理。
2．一张纸折叠后在一面作画，原理同上，展开后作为同一张画再作处理。
3．在不透水的板面上作画，下面一张会渍出奇异纹理。
九．平涂法
1．淡墨色平涂
2．淡墨色平涂叠加笔触
十．积墨法
1．干积墨法
2．湿积墨法
3．干湿积墨法
4．积墨加皴擦法
十一．破墨法
十二．冲墨法
熟宣常用，生宣也可。生宣冲墨需要用大笔戳洗、吸干。垫不吸水的垫子叫“流墨冲”，垫吸水的垫子叫“吸墨冲”。冲墨之前，要准备热风机。此法可与撒盐法、皱纸法、局部变性等方法合用。
墨水中加树胶水，画出大意后，趁未干时放地下用大量清水冲墨，使原墨尽量渗化，效果理想时，用热风机固定。如果需要冲洗的部位较多，可以分作多次冲洗。比如，先冲洗枝干，再冲洗树叶等等。
先用水画或喷淋，再用浓淡墨淋或冲之。此法类似“破墨法”，参见该条。
3．待机冲墨
待墨色稍干时冲之，墨的边缘先干，有朦胧之效。
4．纸上先刷一遍肥皂水，再作处理。
5．冲墨后，将画挂起，用喷壶喷水，令墨块流动，用热风机固定。
6．含胶墨点，趁湿在墨点中心滴入清水
十三．撞水法
又称点水法、注水法，多用于熟宣或矾绢。所撞材料可有：清水、粉水、淡墨水等。可以等待自然干，也可以用棉纸等材料将多余水分吸干。
十四．让水法
1．用水画物象，再用较干墨色平涂或渲染，有水处吸墨，并自然渗化，再加点画。
2．墨让水，用水画物象，用较湿墨色平涂或渲染，有水部分墨让开，无水部分墨晕化，烘托月亮常用此法。
十五．弹色法
淋色法与此相类。
1．用笔管蘸墨色，弹至画纸上。
2．用牙刷蘸墨色，弹至画纸上。
十六．喷染法
可以局部遮挡，再喷染。
局部遮挡，用来画月亮常用此法。有人用来画墙壁，表现水泥纹路，辅之以实物拓印法（如牵牛花叶等），可得真实立体层次效果。
十七．晕结腐蚀法
一盆水约一两洗衣粉。
1．用适当浓度的洗衣粉刷一遍，干后用墨色画出物象，稍停用水洒点于墨上，即出现斑点；再用水喷，将纸竖起，在一个方向斑点晕化，就会出现冰凌、冰雪等效果。最后用热风机固定即可。
2．先画物象，再淋、点、喷、冲洗衣粉溶液，提起画作，倾斜导引。
3．洗衣粉泡落墨法
把洗衣粉在容器中加水搅拌，使之成为稠密泡沫状，捧到画纸上（生熟均可），然后滴上墨色，待其自然阴干，即可出现网状泡沫肌理效果。
4．画纸放在画毡上无干扰泡落墨法
5．画纸放在玻璃等硬板上泡落墨法
十八．吸收沉淀法
1．直接撒盐法
小颗粒加精盐为好。
2．水墨色彩加入碱类（肥皂水、洗衣粉、洗涤剂等）调匀，敷色后半干时撒盐。
3．与撒盐法相同，但所用材料不同。可以选用的材料有：木屑、沙粒、水泥粉、面包屑等等。用在熟宣中较好。
十九．浆纸法
取生豆浆备用。根据对渗化程度兑入清水，水的比例越小，则越接近熟纸。把要处理的生宣、皮纸、高丽纸等铺在画毡上，或淋洒、或喷点，或涂刷，挂起阴干后即可使用。
3．生蛋清水法
用豆浆水均匀地刷到生宣或皮纸上，可单张刷制，也可以把待刷的纸铺到已刷的纸上刷制，一摞可刷十余张，一起搭在木杆上，干后揭开使用。
将生宣纸挂在无烟尘污染处，在空气作用下，质地变紧也颇好用。
二十．胶矾法
1．胶矾作画，干后点画渲染。
2．胶矾作画，趁湿点画渲染。
3．局部变性，在生宣上完成工笔效果。
4．进行中使用胶矾
在生宣上淋上矾水，干后画墨竹；干后，再以饱和矾水点画竹上积雪；干后，在画纸背面喷点或烘染水墨。
黄明胶一钱，捣碎；白矾五分，研成细末；白芨五分，切成小片；分别用少量温水泡三天左右。然后，在黄明胶和白芨中兑入适量开水，促使其完全溶化，与矾水合成混合液约一市斤左右，冷却后即可刷用。一斤混合液可刷制四尺生宣十余张。
二十一．蜡染法
用来画纹理。
涂在画纸上，干后掰裂揉碎，再涂画墨色。
3．在熟宣上表现水墨淋漓效果，不宜用胶矾，就可以选择使用蜡染。
二十二．加油法
在墨色中加入少许松节油画出物象。
先用松节油画出物象，再用墨色罩染。
二十三．做旧法
1．红茶水反复渲染
2．淡墨加少许赭石藤黄，使做旧呈黄灰色。
3．淡墨加少许花青，使做旧呈蓝灰色。
4．熟宣可以正面刷，也可以反面刷（后者较佳）。
5．生宣可以托好后再从背面刷，直至满意为止。
6．橡皮擦后再上色
7．砂纸擦后再上色
垫板：玻璃、木板、水泥墙、直线硬板等。
8．烟头烧或者落灰烧
烧后的空洞要在托后补色
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从十六个比喻看用笔&&&&&&
书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。
因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。
由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。
翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。
1.用笔如“鹰望鹏逝”。
李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
3.用笔“犹若登阵”。
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
4.“笔是将军”。书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
7.用笔如“屋漏痕”。
“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
8.用笔如“长年荡桨”。
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
9.用笔如“折钗股”。
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。
为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：
笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。
书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。
因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。
由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。
翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。
1.用笔如“鹰望鹏逝”。
李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
3.用笔“犹若登阵”。
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
4.“笔是将军”。书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
7.用笔如“屋漏痕”。
“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
8.用笔如“长年荡桨”。
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
9.用笔如“折钗股”。
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。
为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：
笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。
山石勾、皴、擦、染、点画法要诀
&&&&&&&&一勾：
执笔略倾力在腕，中侧结合须自然。
起行收笔要果断，墨有浓淡可略干。
慢行涩进送到位，有实有虚有断连。
要按结构来勾线，前后大小分层面。
&&&&&&&&二皴：
山水皴法是关键，分为三类点线面。
皴的部位很重要，阴凹纹理后石面。
皴笔果断莫重复，保留笔触不可乱。
深入刻画求厚重，一遍不可可数遍。
&&&&&&&&三擦：
皴纹不足擦笔添，增加厚重粗糙感。
擦笔要干轻触纸，不可破坏纹理线。
由轻而重莫过分，一遍不足可数遍。
山石质地有不同，皴擦可以不增减。
&&&&&&&&四染：
为了增加色彩感，可用墨染和色染。
墨染阴凹后石面，由浅而深要自然。
墨干之后再着色，一般不可伤墨线。
色染必须有主调，适当分出冷和暖。
&&&&&&五点：
最后用墨点苔点，如同山水长眉眼。
横点竖点尖与圆，用笔触纸莫迟缓。
根据山形来选择，笔法一致有聚散。
前后上下有虚实，以碎求整更深然。
&峡江烟云&&吴马作品
中国传统山水画基础知识
转载▼
山川卧游图 镜心 黄宾虹 四屏 设色纸
种类和表现技法
山水画分为水墨山水和设色山水两种。&&
&&&&顾名思义，水墨山水主要以水墨作为表现形式；设色山水一般在水墨山水的基础上施以淡彩或重彩，可分浅绛山水和青绿山水。亦有淋漓尽致的泼彩山水和没骨山水。&&
&&&&中国山水画技术成熟很早，且有长久的发展，笔法、墨法、章法、意境、肌理效果及敷彩，无不融汇在山水画中，可谓集中画技法之大成。所以学习山水画应该从基本方法入手，由浅入深，由此及彼，由表及里，上不求索。摹、写生、创作的反复实践，就能画出有既有传统又富有个性山水画，使“情与景会，意与相通”。&
1、山水画的表现技法。实质上可以说是一个用笔、用墨和设色的问题。山水画的用笔多种多样。这是由毛笔的性能决定的。它可以勾线、点苔、涂面、可皴、可擦、可染；笔锋可聚可散，用墨可干可湿。&
2、笔锋的运用，有中锋与侧锋、顺锋与逆锋、藏锋与露锋、聚锋与散锋。行笔有快与慢，轻与重，轻挥与顿挫。笔趣有巧与拙，刚与柔，光与毛等等。这些传统的用笔方法可以作出不同艺术效果和各种不同的质感。&
3、中锋用笔最广，常用于勾勒物体的轮廓。比如树木的枝干，人物、车船等和各种点，如圆点、斜点、直点、横点、渴点（干笔点），夹叶也多用中锋。&
4、侧锋多用于山石的皴擦，树木的横染，以及画树叶等。&
5、散锋多用于画山石、树木、皴擦点染，因势利导，效果颇佳。&
6、用墨要有浓、淡、干、湿等层次变化。浓墨又有浓湿与浓干，淡墨又有淡湿与淡干的区别。一笔墨可出现浓淡干湿和墨色变化。古人啖“墨分五色，就是形容用墨有千变万化，仿佛有色彩的感觉。因此，要掌握墨性。&
7、山水画的墨法，分泼墨法，积墨法和破墨法。&
泼墨法，就是用阔笔蘸墨大写，使墨彩生发多种变化。它的主要待点是一道墨趁湿可以适当补加，并要注意细心收格，此法常与破墨法结合。雨景山水和马夏一派山水画的一层墨，特别是那些平涂式的大远山，也是泼墨法。&
8、积墨法是与泼墨的一道相对而言的，是一种由淡则浓，由薄则厚的多层墨法，是前一道墨干后再画后一道墨，层层添加，能增加画面的苍郁厚重感。&
9、破墨法是趁第一道墨未干前加第二道墨。可以重墨破淡墨，亦可淡墨破重墨。它的特点是浓淡，干湿相互破立。墨色融合，渗透变化，极有润致。&
10、画山水用墨的一般的规律是：画线画点用浓墨居多，皴檫则浓淡可以兼用，渲染用淡墨居多。焦墨（燥墨）多作浓墨的辅助。滋润处用湿墨，醒提处用焦墨。蘸墨不要太勤，一笔墨把它用光方可出现干笔，&&&&&&&调子才能丰富。&
11、设色：设色山水有浅绛、青绿和没骨之分。青绿山水中又分金碧、大青绿、和小青绿。浅绿山水：它是在完成勾、皴、点、染的墨笔山水的基础上敷以淡赭来表明山川树木的气氛和彩色的。但一定要浅，也有与长青、草绿结合着用的，一般不用石青、石绿。&
12、没骨山水：此法不用墨打轮廓，直接用颜色画。但是用笔、用墨较难，现在很少见，有时在画远山时亦可试用。初学不易掌握。&
13、青绿山水：青绿山水的特点就是要减少皴法，渲染石青、石绿以前需要打底色，目的是起衬托作用，使青绿色既厚重又鲜明。小青绿山水的画法是先用赭石打底子，然后另上花青和草绿，最后上石青、石绿。&
14、大青绿山水只勾而不皴，一般是用赭石和石朱砂打底子，着石青、石绿要分几次渲染。如果在大青绿山水上勾金，便成了金碧山水了。&
15、在传统绘画中，也有在浅绛山水墨面使用淡石绿或石青的，显得别致秀润；有的将石青石绿渗和使用，有的加进一些花青或草绿，越到后来用法越灵活，实际上是把浅绛和青绿结合起来了。&
16、我们在总结传统绘画设色方法的同时，可以借鉴西洋绘画中的色彩关系和水彩画的表现技法，以达到“推陈出新”的目的。&
17、山水画设色的一般方法是：首先完成勾、皴、点、染，墨&既足，然后敷色，上面所提到的“染”字，系指在勾、皴、擦、点的基础上，用不同深浅的墨染出石的结构和明暗关系。&
18、除先墨后色者，亦可先用色点染后勾墨（或先以淡墨点染后勾重墨），也有先用墨勾皴趁湿染色的，此法即打破了传统的设色方法，使色墨交融，生动华滋。&
19、设色要反复大关系，色调要统一。渲染颜色不要把色彩调得很浓或一次完成，要多次渲染才能丰润。如渲染后还不够厚重，可在纸的背面加染颜色进行衬托，这种方法叫“背染”。渲染时直接用原色染的不多，一般要用几种色调配或加点墨使用。此帧设色与渲染协调统一，白云以白粉背染自有韵味，天空以赭墨背染则显深邃。&
20、设色的顺序一般是先上水色，后上石色。石绿一般表现阳面，石青表现阴面，两色可以掺合使用，也可以互相罩染。要注意颜色是补充墨的不足，墨是颜色的骨干，使墨和色融为一体，交相辉映。
山水画离不开山石树木，云水，建筑、舟车和点景人物、动物、禽鸟等，这些元素构成了山水画的生命。&&一幅山水画，或以山为主，或以树为主，或以云水为主，或以建筑为主。无论小品，巨制，或壮丽雄伟，或娟秀氤&&&&&&&&&&&，或寓忌隽永，或博大精深，都是以情惯之，情景交融的。要达到理想境界，除修养和天赋外，必须研究和掌握山水技法，在传承和造化中，通过反复的创作和实践，才能融会贯通，得心应手。画山水，首先从山石和树木的画法入手。&
21、石法。山石画法无论聚一聚二，攒三聚五，无论大间小或小间大重复间隔，都是从现实生活中提炼归纳出来的表现形式，这些形式实则是山峦的缩影。因此，将“石”组合扩大，加以肌理的艺术加工，就能变成高山峡谷，峰峦叠嶂，所以山石的组合实则是山水画的骨架。&
22、画山石的一般要从勾入手。勾是用线来确定山石的轮廓和主要结构的勾法可中、侧锋兼用，当要注意转折顿挫，分出浓淡干湿墨色变化。&
23、勾石廊要由简入繁、由易到难勾线的光与毛，粗与细，轻与重，长与短，曲与直，方与圆，纵与横，疏与密，浓淡干湿等等，要根据不同的对象，采取不同的方法。&
24、皴，皴法产生于唐代，经过历代画家的创造，皴法越来越多，各种皴法的名称也相继出现了。皴是表现山石的明暗凹凸变化和地质构成的，从黄山的写生作品中不难看出，皴法是从真山真景中提炼出来。&
25、从表现技法和实际应用两方面来看，皴法大体可归纳成三类既：点皴，线皴，面皴。&
点皴，如传统的雨点皴（此皴法是宋代米支仁所创，亦叫米点皴）豆瓣皴，芝麻皴等。水墨写生，近山山头，山脚和远山是用聚锋与散锋相结合的“浑点皴”来表现从树环抱的山岭。&
26、线皴，如传统的披麻皴，荷叶皴，云头皴，解索皴等皆是。&
27、层层叠叠的梯田，构成生机勃发的节奏，用线的排列表现梯田比较适用。因此，构成梯田皴，这种梯田比较适用，这种梯田皴在芥子园画谱上是没有的。&
28、面皴，面皴如传统的斧劈皴，刮铁皴，拖泥带水皴等皆是。面皴主要是表现石质的山，线皴一般表现土质的山。&
29、还有一种线皴与面皴结合的折带皴，是表现水成岩的。&
30、皴法是一种表现形式。随着社会的发展，科学的进步，山河的巨变和人们审美认识的提高，传统的皴法远远不够用了。在山水画的技法上不断的创造新的皴法。刘口松的纸筋法、拓墨法，便是新皴法。以板拓法绘制，将墨及颜色涂于玻璃板上，趁湿把纸铺在墨迹上加压，使墨迹拓印在画纸上，便成一幅别具风格的图像，然后因势利导加以完善。&
31、皴和勾在运用中是结合起来的，可先勾后皴，也可先皴后勾，皴不要伤了轮廓，也不要轮廓脱离，要将勾与皴、笔与墨融为一体。皴用笔轮廓轻，但不要浮。&
32、擦、擦随着皴的产生，擦也出现了，擦是用干笔卧着擦抹。可以在皴完以后加擦，也可连皴带擦同时进行。擦的出现是一个大的发展。皴见笔，擦不见笔，擦是补皴不足，自己不能独立，擦不能过分。&
33、点的方法很多，一种点法叫做点苔，多用较浓的墨为之，在山水画中起醒提的作用，能增强艺术效果。另一种点法，常常用在山峦的上端，或在远树上，以增加远近的层次和苍茫葱郁的效果。&
34.点有直点和横点、大点、小点、圆点、方点，还有聚锋点与散锋点，藏锋点和露锋点等，可根据需要灵活运用。用笔要参差错落，用墨要浓淡适宜，力求融合变化方显丰富而生动。&
35．染，染分湿染与干染。湿染是先把底子用清水刷湿再染，或直接用湿笔染。湿染效果润泽，不见笔痕。云、烟、雨、雾可用湿染。&
李可染 山水
黄宾虹 山水画
黄宾虹 山水
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