如何在短期内提高素描能力_百度知道
如何在短期内提高素描能力
在素描作业过程中，对初学者来说，最经常遇到的就是所描绘的对象准确和不准确的问题。
这就给我们提出素描作业模糊性问题，模糊概念是指没有明确胙延的概念，如“明与暗”、“长与短”、“大与小”、“虚与实”等等，这些在绘画语言中常用的概念都是通过大致的比较而得来的，它们之间都没有绝对的分明的界限，无法用精确的数据来划分这些概念之间的差别。正因为这样，素描写生的准确性是随着作者理解能力和技巧不断提高而提高的，这也是素捞 写一准确性认识的特殊性。
那么怎样才能少一点模糊性，多一点准确性，使我们素描写生准备程度不断提高呢？
首先是认识上的提高，再是方法要正确。认识的提高应是鉴赏能力的提高。经常看看一致公认的好素描作品。这个好作品也就是比较准确的作品。多分析、多研究，认训它好在哪里，看多了作作品，眼界自然就提高了，自己作画时也就会慢慢向好的标准靠拢。
比较是素描写生时唯一正确有效的方法，素描写生过程中认识和标准的模糊性，只有不断地、反复地进步比较，找出问题，改正错误，不断完善，这个工作做得认真细致、越深入，那么画面就会越完美，越准确。绝以的准确是不可以的，只要达到一种共识的准确程度就算可以了。
在传统的素描写生理论中，有非常完整的关于“点”和“线”的应用法则，然而对于初学者来说，并不是所有理论和法则教能够被熟练地认识和利用的。譬如说在测量和确定物体的比例时，队了可以凭直觉来判断外，还可以通过使用铅笔来测量线段与线段之间的距离来判别。其中关于“用铅笔来测量距离的方法”就值得进行分析和探讨。这是一种对物体的各种线段的长度（通常有两个端点）进行比较的方法。由于手工测量的模糊性，通常所能判断的仅仅是线条这间的长短，而不可能对线条的精确数值进行比较。事实上，用这样的方法在画面上表现物体的形体比例有许多困难，因为在形象思维活动过程中，人们地“精确数值”的理解能力非常有限，只能认识和表现一些带有规律性的模糊比值，诸如此类的例子还有很多。下面就让我们来探讨一下素描写生中的几个关于“点”、“线”和“面”的运用方法。
一个珐伐粹和诔古达汰惮咯中间“点”
谁都知道，一根线条由两个端点组成，而用视觉手段对一要红条进行准备分割时，最容易的是找出它的中间点的位置，这是由人的形象思维的特点所决定的。在素描写生过程当中，有许多关系需要我们仔细地加以辨别和判断，不妨可以利用“先找出中间点的方法”来确定最基本的比例关系，例如，在进行头像写生时，可以在画好了大体的轮廓之后，首先确定一下眼睛的位置，因为眼睛的位置往往是处在头部的中间（也就是处在上下关系的中点位置）；然后再去确定其它的位置和比例关系就显得比较容易，这种现象完全符合人的形象思维的特征。
事实上，我们还可以举出很多诸如此类的例子，譬如说在描绘整个石膏胸像的时候，首先我们可以确定上下两个端点的位置，即头顶和底座的位置，紧接着在通常情况下，最容易寻找和描绘的必然是下巴的位置，因为它时常处在二分之一的地方。我国古代有许多关于绘画定点定形的理论知识，其中“三庭五眼”就是在人物头像描绘中对水平方向和垂直方向进行规律性的分析总结而形成的经典理论。
两个基本“线”
两条基本“线”是指水平线和垂直线的运作，具体地说，我们可以把在写生当中所要处理的各类线条归纳为“接近垂直”和“接近水平”两种情况，就是以“水平线”或者“垂直线”作为衡量的标尺，去测量和比较各种接近于它们的线条的性质，从而来把握画面的整体关系。
在画人物像素描时水平线、垂直线比较法一般用来确定结构下下和左右的位置，如两眉弓骨点发生透视变化后，哪个骨点，哪个骨点下，如果用眼睛看不准的话，用水平的铅笔对着对象一量就看出来了。又如俯视头像的耳和后脑不易画准，但只用水平线横着一量就会确定上耳轮会上移到眉弓和发际之间的位置，耳垂会上移到颧骨的位置不易找准，但只要用垂直线量一下，它是在鼻翼左边不是右边，在嘴角的左边还是右边，或者在一条垂直线上就一目了然。经此类推，头部的个细小的结构都可以通过水平线和垂直线比较的方法找出来。更准确的某一个点还可以用水平线和垂直线相交的座标点找出来。
多种几何“块面”
“三块面”是指多种组合的单位几何形比较法。单位几何形比较法是说观察对象的亮面所呈现出的类似平面几何形。如额面受光面呈长方形或者不等边的梯形，这些几何的面积如何，再把画面上额面受光面进行比较。如果把长方形画成正方形或者把梯形画成长方形，就是说画面上的几何形和对象的几何开不能成为相似的几何形，那就证明画错了。又如眉弓和眼之间呈锐角三角形的这面，再检查一下画面上这块亮面是否也呈三角形并与地象上的三角形相似。暗面也同法比较，这种方法可把时暗块面比较得基本准备。
综上所述，要提高素描写生准确的程度，必须整体观察事例把握，结合“一点”、“两线”、“三块面”的方法并灵活运用。这样将对迅速有效地提高造型控制能力。-主要是多画！多写生！
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我不知道你练素描到了一个什么水平，我认为提高素描水平分两个阶段
第一，如果你是一个初学者，那么你首先要解决的问题就是造形能力，我认为对于学生来讲，形准确是最重要的，想提高这一点我认为最好的方法就是对同一个题目反复画，多画几张，力求一张比一张形准确，我当初“马赛”那个石膏像画了六张，我的老师说他上初二时，“朱莉阿诺·美蒂奇”也叫“宙里”，画了十三张。尽量去写生，提高自己解决问题的能力，参考书可以参考，但不要总是临摹。
然后你要提高你的线条，线条尽量做到干脆利索，不要来回来去描，不要拖泥带水。起形时线条尽量轻一些，便于修改。
第二，如果你画素描已经有几年时间了，基础没什么问题，形能够做到很准确了，那么你需要提高你画面的协调能力和画面的空间感。
师哥给你指名一条生路吧。。。
首先，你在班里必须比别人都用功，这是你学习精神上必须做到的，这个是你有生路的前提啊。。。
然后呢，给你讲讲你问的提升素描，1：必须写生结合临摹那样进行，最主要的不是数量，而是用心，如果你用心，5张就可能提升层次，如果你只是麻木的不动脑子的画，可能要30张才会提升，所以说，动脑与不动脑就是5张与30张的区别。2：最好临摹一张写生两张。临摹完把那种感觉尽快运用到写生中去，写生又发现哪不会了，再回头临摹，这样是我至今感觉进步最快的素描学习方法了。小弟弟，你觉得呢？
然后呢，给你讲讲水粉，水粉我不想多说，首先，就是色彩感觉要准！而且不能歇着，必须连续的画，有一段时间不画，你的色彩感觉都会极大下降，对你的水平提升是很不理的。2，和素描一样，...
素描的相关知识
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dota里面的，呵呵，设置一下，不然没人来回答啊
提问者采纳
老虎这类，蓝不够出秘法，以及弹幕的打断，其他一样一点，中期控F蓝够可以出相位，4级的弹幕冲击，地牛，特别克一些施法前摇长的英雄，比如影魔，建议7级去杀人，钩子先手。中期还是以肉为主。
鞋瓶去游走杀人，顺风就出西瓦。钩子的群体晕和伤害。像能逃离齿轮的英雄不好杀。后期肉，控，出门装中路考虑圆盾3树枝1吃树1药膏出门。
装备前期，弹幕冲击，虚空，照明弹提供视野，无法逃脱能量齿轮的英雄，前期出挑战+草鞋就是比较肉了，齿轮提供控制。
前期GANK，要是爱秒你就出刃甲，包括水人，弹幕能打断单杀能力超强，前期肯定要单要级别，劣势路单可以选择多带一点净化好炸弹补刀
提问者评价
不加了，答案一般
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很强大 装备肉装为主 定位gank 爆发么 不太强大 主要是中期单杀有闪烁技能的不好杀 你刚刚框住就闪了还有小技巧 能量齿轮自己可以a调它 这样就可以出去了还有么 先锋挑战必备的 后期么 基本上就是个卖肉的 西瓦啥的 必要时刃甲也可以后期把人旷住 然后卖肉 让主力dps输出 不过你的钩子要准不然会被人骂的出门装我喜欢一个圆钝吃树药膏或者是853出门我就会草鞋三树枝吃树药膏魔瓶必备如果有人和你强中你就和他讨论下谁出瓶子弹幕首先点满 导弹耗血神技
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出门在外也不愁关于“中层干部的角色定位及其能力提升”的几点感悟_百度文库
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关于“中层干部的角色定位及其能力提升”的几点感悟
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你可能喜欢我对近十年曲折学琴路上古典吉他左右手技巧练习感悟的简单总结
&& 之前，我就古典吉他演奏的左手技巧写过几篇文章，由于各种原因，关于右手技巧的文章一直拖到现在，为方便琴友阅读，将左右手部分合并一起发上来。
&另外，左手部分也略有改动，望各位琴友不吝赐教，让我们共同进步，谢谢！
我对近十年曲折学琴路上古典吉他左右手技巧练习感悟的简单总结
几乎所有的古典吉他教材中都能找到这样的内容：音阶、和弦转换、把位练习等。
那是不是照着教材练，相应的问题就能被解决了？从我们身边的大多数演奏者来看，显然不是。在笔者看来，其中最根本的原因是成年人手指独立运动能力发展相对滞后而带来的左手在演奏过程中自然状态的丢失，而对于右手来讲，则是手指独立运动能力发展滞后于整体运动能力而带来的对独立拨弦的正确体会。
本文提出了能够全程指导古典吉他左手技巧练习的思想——回归理论（也叫不相干理论）。
对左手移动及其准确性和左手臂的自然状态做了形象的解释。提出了许多古典吉他左手技巧领域的新名词，如标准力量、手指主动能力等。为左手指力量训练、独立性和扩张能力培养提供了独特的方法，为右手指的拨弦发力方式和独立性训练提供了明晰的判断标准，并对弹奏快速音阶做了详细的讲解。
本文甚至没有出现一个音符，但却能让演奏者从更深的层面上去理解古典吉他演奏的左右手技巧，从而更根本的将它们解决。
简单来说，古典吉他演奏者要解决的无非就是技巧和音乐表现两个问题。一般认为，技巧是第一位的，它是音乐表现的基础。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&从根本上解决古典吉他演奏的左手技巧
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&第一章
古典吉他左手技巧练习的指导思想
&&&（回归理论或不相干理论)
抛开装饰音不说，在古典吉他演奏中，左手的任务就是为右手准备演奏所需的素材。左手技巧练习的目标简单说就是快速准确地移动。将卡伐蒂娜速度放慢十倍，你能做到准确移动，但不符合演奏要求。你在指板上做相当花哨的动作，连一个指法都没有按准，却告诉听众这是恰空舞曲炫技版，同样不是我们想要的。我们追求的是即快速又准确。
那怎样才能达到这个目标呢？
有人认为，要在保证准确性的基础上慢慢提高速度。也有人说，总有那么一个速度，在这个速度上，你练琴不会出任何差错，那么，就从这个速度开始练琴吧！这些说法都不全对。
在古典吉他演奏中，我们通常说的准确性是指：按照练习曲或是乐曲的演奏要求，一个音在它该被弹奏出来的时候，左手指已经在这个音对应的弦与品格上按好了。
准确性是移动的结果，速度是移动过程所用时间的长短，非常明显，整个移动过程，除了速度外，还有很多影响准确性的东西。
速度是影响准确性的一个因素——速度和准确性的关系仅此而已。
古典吉他学习到了一定的程度，大家应该都会感觉到，许多乐曲的难度都在左手。有些乐曲，不管弹多少遍，在保证准确性的前提下，你甚至不能在乐曲要求的速度上演奏。即到了我们所说的瓶颈期。
我见过许多学生，他们在老师的指导下按部就班地完成左手的基本功如手指独立性、扩张和圆滑音等的练习，可是他们在演奏时，只要速度一提高，准确性就保证不了了。
老师说，要放松，慢慢练，并拿过琴做一下示范，然后说，就是这样，接着来一段炫技的演奏，学生听得是热血沸腾啊！决心从头开始，在保证准确性的前提下慢慢练，可是刚练了两三天，就没信心了，为什么呢？因为他改变的仅仅只是速度，不论他练多慢，也不论他练多长时间，当速度恢复到以前的水平时，演奏依然不流畅。学生不明白，自己到底从一开始学琴的时候就缺少了什么。事实上，这确实是一个极微妙极难回答的问题。
& 单从技巧角度讲，弹琴实质上就是双手的一种运动，一切技巧的问题归根结底都是肌肉运动的问题。具体到左手，就是从肩部到指肚范围内的肌肉运动即用力的问题，这个问题也就是除了速度外影响准确性的因素。用力正确的演奏者看上去是轻松自然的，他们也比较容易做到快速准确地移动。用力不正确的演奏者看上去则是僵硬紧张的，而且连准确性都很难得到保证。许多学生都会因为难以领悟左手技巧而不能轻松自然流畅地演奏，成才的只是少数有天分的学生。
&&&&而这些我们暂且将它叫做“用力”的导致在演奏过程中有些人看上去轻松自然而有些人则僵硬紧张的东西，这些在教学中老师总是用“要放松，慢慢练”这些字眼来让学生去获得的东西，是否只是只可意会不可言传的感觉，或者是少数人得天独厚、天生的才赋？当然不是。这些东西从我们学琴的第一天就伴随着我们，只有掌握它，才能在保证准确性的前提下获得稳步的速度提升，也只有掌握它，才能让演奏者看上去轻松自然。
&&&&我们可以把它阐述清楚，将它确立为一种思想，用它来指导我们的左手技巧练习，来检查我们是否是在正确的按弦与移动，来检查我们所选择的练习曲或是乐曲是否已经超出了自己的能力范围。下面，我们就来确立这种思想。
一、手臂篇
你以标准姿势持琴，左手自然下垂，在你左前方的桌子上，你身体不用前倾就能伸手够到的地方放个杯子，再在前方放一面镜子，让你能看到自己的全身及桌上的杯子。
现在你伸手去拿桌上的杯子，然后回答下列问题：
1、你能拿到杯子吗？
2、镜中的你在拿杯子时，有没有出现在你弹琴时出现的那些僵硬紧张的动作?
回答很简单：1、能拿到2、没有出现，自然极了
我们再理想化一点，你以标准姿势持琴，左手自然下垂，现在杯子就贴着指板悬浮在指板前方。你不要犹豫，就像刚才伸手去拿桌上的杯子一样去拿悬浮于指板前方的杯子，相信也不会有问题，镜中的你同样也不会有在弹琴时出现的那些僵硬紧张的动作吧！
我们再进一步设想，现在你的指板前方悬浮了几个杯子，而且都是贴着指板整齐的排列着。然后，你需要完成以下动作：伸手去握住其中一个杯子，松开，然后再去握住另一个，松开，再下一个……但一定要以伸手去拿桌上的杯子一样的感觉去完成（这是极其重要的，再次反复调）。&看看镜子里边的你吧，这个时候，抛开手指不说，你的动作就像约翰威廉斯一样轻松自然，漂亮极了。在上述过程中，手臂是传送工具，手指是操作工具，指板则是操作平台。
在你以平时伸手去拿桌上的杯子的感觉去握住又松开一个又一个在你的设想下整齐的贴着指板排列的杯子的过程中，是什么保证你能如此快速准确地移动呢？当然是传送工具手臂。
在我们出生后，从我们具备了基本的肌肉力量开始，当我们对周围的事物产生好奇时，除了用眼神和声音表示外，我们还会伸手去够，去摸。我们绝对不知道什么是肌肉，什么是紧张和放松，不会去考虑做一个伸手动作要用到哪些肌肉，要怎样用，我们的注意力只在眼前的物体上或是物体与手的相互位置关系上，一切肌肉收缩与伸展都是在无意识状态下完成的。在这种情况下，我们的传送工具手臂处于最自然、最放松、最科学的状态。而无数次的试探也让我们的手臂拥有了超乎想象的空间定位感。
那么在弹琴的过程中，又是什么来保证我们的左手能够快速准确地移动呢？当然还是传送工具手臂（在“手臂篇”中，我们粗略的认为手臂就是传送工具。）。
吗把上述你握住杯子又松开的动作环节改为左手指按弦与撤力，不就是演奏中左手所处的状态吗？只是在古典吉他演奏中，需要手臂的空间定位更精确。手臂则同样应当尽量处于你握住又松开杯子过程中的状态，这种状态是人最自然、最科学、最有发展潜力的状态。我们将这种状态叫做左手臂的自然状态。
现在我们将握住又松开杯子的过程与演奏中左手移动与手指按弦撤力的过程仔细做一下比较发现：
1、握杯子时，手指是整体运动（用力），弹琴时则需左手指独立运动（用力）。
2、握杯子的动作对精确度要求不高，而弹琴时则要求传送工具手臂将手指指肚精确地放在指法相应的琴弦与品格上方。于是，在演奏中，问题出现了。
在我们控制手指单独发力和垂直按弦，或者是因指力不够而导致借力或者是为完成某些技巧确实需要借力时，我们在平时只做手指整体运动（用力）的情况下拥有的那种最自然、最科学的也是我们从未去体会过的传送工具手臂的自然状态可能就被打破了。这种自然状态被打破的结果就是在演奏中左手看上去僵硬紧张，甚至导致连接不准确。
为了在保证准确性的前提下获得稳步的速度提升，并且使演奏者看上去轻松自然，在演奏中就必须尽量使左手臂处于自然状态。&&&&&&&
至此，在古典吉他演奏中，左手技巧练习的指导思想就确立了：在古典吉他演奏中，左手臂要处于或要尽快调整回自然状态。我们把它称作回归理论。
我们怎样用这种理论来指导左手技巧练习呢？
1、我们极少去体会平时在手指只做整体运动（用力）的情况下传送工具手臂所处的自然状态，以至于在我们练琴时，因为手指的独立运动（用力）而破坏手臂的自然状态时，我们也全然不知。所以在本文中，我们用了大量笔墨来帮助你理解并找回手臂的自然状态，你一定要找到并记住它。假如你不能让手臂在自然状态下练琴的话，即使你和名师一对一，你的瓶颈期也会提早到来。
2、从左手基本功如手指独立性、扩展和空间定位等练习开始，就必须不断用感觉去检查，手指按弦与移动是否破坏了手臂的自然状态。如是，请马上调整用力，如仍然难以让手臂回到自然状态，请调整练习内容。总之，左手要在不影响手臂自然状态的前提下进行练习，最终才能做到快速准确地移动并让演奏看上去轻松自然。为使手臂处于自然状态，我们首先应当树立这样的观念：手指的按弦不应该影响手臂的自然状态。
从这个角度说，我不同意卡雷巴洛大师的观点。他主张虎口与拇指完全不用力的按弦，将琴颈压向了身体，这绝对已经打破了手臂的自然状态。
而在回归理论中，这种把琴颈压向身体的情况只能在完成滑奏等需要借力的技巧时出现，而且需要在借力完成后尽快将手臂调整回自然状态。
正确的按弦应该是这样的，食指、中指、无名指和小指主动按弦，拇指则是为了稳定琴颈而进行配合，最重要的是只有这样才能平衡其余四个手指的力量来维持手臂的自然状态。
二、手指篇&&&
在“手臂篇”中，我们提出了指导左手技巧练习的思想——回归理论，即在古典吉他演奏中，左手臂要处于或要尽快调整回自然状态。
这是从手臂的角度进行研究提出的指导左手技巧练习的思想。
那如果从手指的角度研究指导左手技巧练习的思想，是否也可以得出相似的结论呢？
回答是肯定的。我们先把它提出来，并把它作为回归理论的补充，然后再去解释它。&&&&&
在古典吉他演奏中，左手指要在它所提供的音被弹奏完并被保持正确的时值后立刻将力量撤掉。
还和以前一样，我们先来举个例子：&&&
&&&&1、现在你的整个左手从指肚到肩部都是完全放松的，你需要做一个动作：
用平时伸手去指东西的感觉将你的食指（其他手指同理）指肚放在一个物体（为了说明更形象，我们假设此物体大小和指肚差不多，比如说是某个电器的电源开关等。）上。
& & 相信不会有问题吧。
&&&&2、现在设想，你的左手指每个关节上都缠上了一个绷带。
理想化一点，我们假设这些绷带都足够薄以保证在空间上对你的关节运动不造成任何阻碍，并且，你的每个关节在弯曲或是伸直时都要因有绷带而需多使出10N的力量。你再去做刚才的动作，还能像刚才那样轻松快速准确吗？
& & 不能了或是即使能也有点难吧。
但是在这种情况下，你重复一千遍此动作，或是更多，相信你就能轻松快速准确地完成这个动作了，因为你能慢慢适应这种恒定不变的阻力。
其实，严格来说，在平时完全放松的状态下，我们伸手去触摸物体时，关节弯曲或是伸直时也需要克服一定的阻力，而且这些阻力随着年龄的增长还会有变化，但这种变化太缓慢，而且我们的身体总是在不知不觉中处于变化与适应同时进行的状态。
但在本文中，我们假设在放松状态下关节的运动不需要克服阻力。
&&&&3、我们再来理想化一点，假设在每一次你以放松状态把指肚放在目标物体上的过程中，缠在你关节上的每个绷带所带来的在你相应的关节弯曲或伸直时所需克服的阻力是0N-xN(x是这样的一个值：当你的关节弯曲或是伸直时，若需克服的阻力大于xN,你的关节将不能弯曲或是伸直)之间的一个随机值。
试问，在这种情况下，你还能轻松快速准确地将食指指肚放在目标物体上吗？应该不能了吧。更要命的是，你还有机会通过重复足够的次数去适应这些随机变化的阻力吗？&绝对没有机会了。
&&&现在我们具体到弹琴上。&严格来说，在整个演奏过程中，传送工具都应该是包括左手从指肚向近心端方向直到肩部的部分，只是手指还起到操作工具（按弦）的作用。
在你以放松状态把手指指肚放在目标弦与品格上方的过程中，你的注意力只在目标弦与品格或是其与手指指肚的相互位置关系上，你的关节都是在无意识状态下自然而然的配合着完成弯曲或是伸直的动作。我们在上文中提到过，这是人最自然、最科学的运动状态，这就相当于我们前面的例子中提到的第一种情况。
而我们中的绝大多数爱好者在演奏一首练习曲或是乐曲时都几乎只在去按第一个指法的过程中处于这种状态。试问，除非这第一个指法在诸如手指扩展能力和力量等方面的要求超出了自己的能力外，有谁会连第一个指法都找不准按不好？但从第二个指法开始，绝大多数爱好者的状态就被打破了。我们接着分析：
在你做按弦动作时，你的手指要用力，手指肌肉就要紧张。假如你在手指离开一个指法后，继续让手指在这种紧张状态下去按下一个指法，那么，你的手指离开这个指法去按下一个指法的过程中，手指关节本应该是自然的配合着弯曲或是伸直的状态就会被按上一个指法时手指余留下来的紧张状态所产生的阻力（这种阻力实质上是肌肉紧张造成的，在前边举的例子中，我们假设这种阻力由绷带来提供是为了更便于理解，道理是一样的。）打破，结果就是在演奏中动作僵硬，速度慢甚至导致连接不准确。
要命的是，指法是有难易之分的，演奏爱的罗曼史和卡伐蒂娜，在按弦时，手指的紧张程度是不同的。同样，在移动过程中，关节运动所需克服的阻力也是不同的。甚至在同一首曲子中，每一次移动时这种阻力也是不同的。就像我们上边举的例子中第三种情况一样。
你根本没有机会去适应这些不断变化的阻力。
那么有没有解决的办法呢？当然有。解决的办法就是在移动中让手指关节在弯曲或伸直的时候所受的阻力相同。
比如，你通过控制手指的紧张程度来让你的左手关节在演奏无论什么乐曲时在移动中做弯曲或是伸直动作所需克服的阻力都保持在一个恒定的值比如说是5N或是10N。
但这只是在理论上可行的方法，你要真是能做到的话，你比威廉斯还要布里姆了。&&&&&&
在实际演奏中，唯一可行的办法，就是在移动的瞬间，将力量撤掉，让手指在最短的时间内完全放松。
&&&我非常愿意引用卡雷巴洛大师的一句话：开始即是技巧的完成。
我不管卡雷巴洛大师是怎样理解这句话的，我只是借用这句乍一听很玄的话来总结我的理论中关于左手指的左手技巧练习指导思想。一个指法所提供的音被弹奏完并被保持正确的时值后，手指作为操作工具按弦的技巧已经完成了，手指已经开始扮演传送工具的角色了，这个时候手指按弦的力一定要在瞬间撤掉。
和上文关于左手臂的左手技巧练习指导思想一样，“开始即是技巧的完成”的关于左手指的左手技巧练习指导思想也具有非常高的指导价值。
比如，从第一节课练习左手按弦起，我们就应该开始培养这种将力量瞬间撤掉的能力，我们需要手指有爆发力，能够独立主动快速地按弦，也能在瞬间将力量撤掉。
要是在一首练习曲或是乐曲中，你发现一个指法在完成后，不能在瞬间将左手指力量撤掉，请别勉强，请调整练习内容。
类似的勉强按弦太多，会让你的手指肌肉类型更趋近于健美运动员的死肌肉而不是拳击运动员的活肌肉。
&&&&正确的应该是从一开始，从左手单指按弦到以后的大横按或是其他大难度指法，循序渐进的，在左手指能够迅速将力量撤掉的前提下，由易到难的安排练习曲和乐曲，同时还要科学同步的安排左手指的力量训练，才能保证做到轻松快速准确地移动。
以上就是从左手指的角度进行研究提出的左手技巧练习指导思想。总结为“开始即是技巧的完成”。我们将它作为“手臂篇”提出的回归理论的补充。
&&&在这里，我顺便提一下关于左手指的力量训练问题。
我们就从一种被广泛采用的方法说起吧。
我先代表广大琴友感谢一下这种方法的发明人，我们得先介绍一下这种方法：
“选择一种练习，音阶、练习曲、乐曲均可，左手指先实按，右手把音弹响，然后左手指逐渐减小按弦力度，直到右手在弹相应琴弦时得到的是焖音，再稍微加大点力度按弦，让右手弹奏时得到实音，左手指以“虚按焖音”与“实按实音”的力度交替练习，以达到“用力恰到好处”的目的。”
&&&&我们首先提出一个在古典吉他演奏的左手技巧里的新名词：标准力量。
&&&什么叫标准力量呢？&
如果你在按弦时，你的手指力量再小一点，那么在右手弹奏相应的弦时你得到的将是一个焖音而不是实音，我们就说你现在是在用标准力量按弦。
准确的说，在演奏中以标准力量按弦是我们在左手用力上要达到的终极目标，以上练习方法也具有很好的借鉴价值，但它绝不是左手指力量练习的全部。
举个很简单的例子，很多爱好者在初级阶段就错误地急着去练习演奏卡伐蒂娜，而他们中的很多都会发现，有些指法，即使用尽了全力，右手在弹奏时，出来的还是焖音，在这种情况下，还怎么去谈“用上述方法练习以达到左手指以标准力量按弦的目的”啊。
&&&&跑步运动员以负重的方式进行训练，为的是在不负重的状态下更轻松。
练琴的道理是一样的，单从左手指力量的角度来说，在演奏一首练习曲或是乐曲之前，在左手指的力量上，你应该已经具备了这样的能力：
你在以比这首练习曲或是乐曲中最难按的指法所对应的标准力量还大的力量去按弦时，都能轻松的在瞬间将左手指的力量全部撤掉（这是极其重要的，做不到这点，在移动时，你的左手只能在僵硬中挣扎）。
显然，这种力量训练在正常的琴上是很难完成的。&&&在这里，我为大家提供一个左手指力量训练的方法：
将一块泡沫（或一张小手帕对折几次等）放在琴弦与指板间，调整泡沫在指板上的位置，让它刚好处于比如说是12品和13品之间。
泡沫的长度比第一弦到第六弦的距离大约1cm左右，宽度以不压住品柱为宜，厚度则以刚好塞紧为最佳，当然，泡沫的弹性也得适中。
然后练习按弦，你会发现，难度增大了不少。而且，从第一品开始，越靠近泡沫，难度越大。
方法很多，你也可以有自己的方法，但我不建议用将琴弦调紧的方式增加左手指按弦的难度。
在这种练习中，最重要的是掌握技术要领：
& & 1、初学者不适合使用。
2、练习之前要让手指预热，否则容易受伤。
我本人有四年的健身经历，即使时间很紧，我也从来不会在15分钟的热身环节上挤时间，所以也从来没有过严重拉伤。
3、手指要独立主动有爆发力地按弦。而且，按下后不易保持过长时间，应立刻将力量撤掉。如感觉撤力有困难，请调整练习难度。
4、越靠近泡沫，难度越大。你应该以能够在瞬间将手指力量撤掉为标准选择练习的把位和指法。
5、泡沫使用时间长了自然会被琴弦压出小槽，如继续使用，练习效果会大打折扣，建议及时更换，但别忘了，请将不用的泡沫扔进垃圾桶，你我共同努力保持家园的清洁。（以上第3、第4条是重点）
&&&至此，“古典吉他左手技巧练习的指导思想—手臂篇”和“古典吉他左手技巧练习的指导思想—手指篇”完成了。
&&&&在这两篇文章中，我们分别从手臂和手指的角度进行研究，提出了指导左手技巧练习的思想——回归理论，即：
在古典吉他演奏中，左手臂要处于或要尽快调整回自然状态。左手指则要在它所提供的音被弹奏完并被保持正确的时值后立刻将力量撤掉。
&&&最后，我用一句话概括这两篇文章：传送操作互不相干。&
&&回归理论因此也叫做不相干理论。
左手指运动机能提升
（古典吉他演奏中影响左手移动准确性的最重要因素）
在古典吉他演奏中，左手臂要处于或要尽快调整回自然状态，左手指则要在它所提供的音被弹奏完并被保持正确的时值后立刻将力量撤掉。
这是我们在上文中提出的回归理论（也叫不相干理论）。
回归理论让演奏者的动作看上去轻松自然，也为演奏者达到快速准确（地移动）的目标奠定了基础。
那要做到快速准确地移动，我们应该怎样练习呢？
&& 我们先提出古典吉他演奏中，左手移动的定义：
在古典吉他演奏中，左手移动是指左手从指肚向近心端方向直到肩部的部分作为传送工具将手指指肚带离一个指法（横按同理）放在新的指法所对应的弦与品格上方。
我们假设你将要换到下一个指法，为了更具说服力，我们不管你是上行移动还是下行移动，也不管你将要换到一个什么指法上。
毫无疑问的是，下一个指法提供的需要在第一拍上弹奏的音一定是大横按、小横按、食指、中指、无名指和小指中的一个或几个组合按弦提供的。
这意味着，相应的手指应首先完成按弦动作，演奏是否连贯就取决于左手是否能快速准确地将这个（些）手指指肚放在相应的琴弦与品格上方。
由此我们引出左手空间定位感的培养问题。
你能拿到桌上的杯子，能将钥匙对准锁芯，能接住空中飞来的篮球，等等。都是你对方位和距离的感知能力即空间定位感所致。
而在古典吉他演奏中，左手移动时，传送工具是包括左手从指肚向近心端方向直到肩部的部分。
我们在平时生活中是很少有这种情况的。因此有必要对在演奏中扮演传送工具角色的左手做一下研究。我们先来举个例子：
老师的教棍
数学老师站在讲台上，手里拿着教棍，对同学们说：“请看这里，……”，同时将教棍的前端与黑板上的某个数字或是字母相接触。
请大家仔细体会这个场景，然后回答下列问题：
1、老师是不是能轻松快速准确地把教棍前端指向黑板上任何他能够到的即使是他从来没有指过的地方？
2、如果哪位同学将教棍折断一截，老师在不知情的情况下，还能否轻松快速准确地完成上述动作？
3、如果老师继续使用折断的教棍，多次以后，是否能快速准确地完成上述动作？在使用过程中，老师的注意力是如何变化的？
4、假如有几根长短不一的教棍，老师在熟练使用后，能不能轻松快速准确地将每一根教棍指向他想指的地方？
5、（重点）我们现在假设，在老师每一次将教棍指向黑板的过程中，教棍都会发生不同程度的弯曲，请问老师还能轻松快速准确地将教棍指向他想指的数字或字母吗？
回答很简单：
在这个过程中，有两个因素保证传送的准确性：
a、老师对自己想要指的黑板上的数字或字母和自己的方位与距离关系或者是说对黑板上的数字或字母所处的空间位置有很准确的感知。
b、老师在去指的过程中，能通过自己手臂手腕的状态判断教棍前端所处的空间位置并进行精确地调整。
我们平时用手去指东西时，传送工具是包括左手从指肚向近心端方向直到肩部的部分。而老师拿了教棍，传送工具就发生变化了，从教棍前端到老师肩部都扮演传送工具的角色，所以就得用一定的时间来适应这种变化。
第2、3、4个问题都是帮助大家理解上述观点的，其答案也很明确：
3、是。刚开始时，老师的注意力在教棍前端与黑板上他想指的数字或字母的相互位置关系上，使用熟练后，注意力只在黑板上他想指的数字或字母上
4、能&&&&5、（重点）不能了。
在老师将教棍指向黑板的过程中，如果教棍弯曲了，老师就不能通过手臂和手腕的状态来准确地判断教棍前端所处的空间位置了。于是，老师就不能在只将注意力放在黑板上他想指的数字或字母上的情况下快速准确地完成上述动作了。
要命的是，每一次教棍的弯曲程度都是不同的，老师根本没有机会去适应。
现在我们具体到弹琴上。
在弹琴时，左手食指、中指、无名指和小指在按第六弦时处于最大伸展状态，在按第一弦时处于最大弯曲状态（当然只是大概的讲）。你的单个手指能在这两种状态之间自如的运动吗？
传统的教学一开始就强调，为了使第一关节垂直于指板，在按第六弦时，手腕要往前推，在按第一弦时，手腕要往后收。这是演奏的方法，因为只有这样看上去才协调，这样也能更大程度地保证按弦的准确性。
但只采取这种方式练习是不全面的。我们来做个练习检验一下。
用上述方法在第一把位练习C调音阶，当无名指按在第四弦第三品时，停下来，保持手臂和手腕不动，无名指从第六弦第三品开始，做“按弦-撤力”的动作，一直到第一弦第三品，再往回，如此循环。
无名指按弦的准确性由两个因素决定：a、演奏者对相应的琴弦与品格和自己的方位与距离关系或者是说对相应琴弦与品格所处的空间位置有很准确的感知。b、演奏者在去按弦的过程中，能通过手指的运动状态判断指肚所处的空间位置并进行精确地调整。很明显，一般来说，真正影响我们按弦准确性的因素是第二个，即在一个手指做弯曲或是伸直动作的过程中我们能否通过这个手指的运动状态准确地感知这个手指指肚所处的空间位置并进行精确地调整，也就是说这个手指是否能独立准确地运动。
在上述练习中，无名指基本上是在它对应的最大伸展与收缩范围之内运动。
&&&我们把四个手指在它对应的最大伸展与收缩范围内独立准确运动的能力叫做这个手指的主动能力。
非常明显，食指的主动能力最强，无名指是很差的。
在上文中，我们讲过：
&&&在整个演奏过程中，传送工具都应该是包括左手从指肚向近心端方向直到肩部的部分。
现在我们再补充一点：
&&&在移动中，手臂只是负责把手指送到一个大概准确的范围之内，而保证移动准确性的最后一个也是最重要的环节是充当微调节作用的手指。
我们说的微调节就需要手指具备在上述练习中需要具备的主动能力。
试想，在手臂手腕保持静止的情况下，你都不能让每一个手指轻松准确地完成微调节的任务（即不具备我们上述的练习所需的能力），那么，在演奏中，在左手每一次移动时，需要在下一个指法中首先按弦以提供需要在第一拍上弹奏的音的那个（些）手指在像老师的教棍例子后第5个问题所讲的那样因上一个指法不同而在移动的瞬间处于不同的弯曲状态时，你怎么能够非常准确地感知此时这个手指指肚所处的空间位置进而让你的手指很好地配合手臂手腕完成微调节的任务从而保证移动按弦的准确性呢？你总不能让你的手指像老师的教棍似的始终处于一种弯曲状态吧？
&&&培养左手的空间定位感就得从提高单个手指的主动能力开始。
&&&单个手指的主动能力也就是在古典吉他演奏中影响左手移动准确性的最重要因素（训练单个手指的主动能力也是培养整个左手的空间定位感中最难、最重要也是被大多数教学及相关理论文章所忽略的一个环节）。
只要（训练手指主动能力的）任务确定了，方法是从来都不会缺少的，我在上文中提到的（检验手指主动能力的练习）只是其中一种。
需要强调的是，因为在移动后，下一个指法提供的需要在第一拍上弹奏的那个音可能是食指、中指、无名指和小指中的任何一个手指按弦提供的。所以每个手指的主动能力都要练，特别要注意多练主动能力差的无名指和小指。
在单个手指的主动能力有所提高后，我们可以开始培养左手在单个手指按弦时的空间定位感。
&&&培养空间定位感的方法很多，你可以有自己的方法，我提出其中一种供大家参考：
你可以在指板上选择任何弦与品格做单手指的按弦撤力练习（比如：刚开始，可以从某一弦一品到十二品，或者从某个把位一弦到六弦，到后来，可以毫无规则的跳跃式练习。）。
&&&上述练习的要领是：
1、不论是手臂还是手指都要以回归理论作为指导。
2、在移动中要把更多的意识集中在单个手指的主动能力上，要不断去感知手指指肚所处空间位置的变化。
3、在刚开始时，注意力放在指肚与目标弦与品格的相互位置关系上，在熟练后，你会发现只需将注意力放在目标弦与品格上就能快速准确地完成移动按弦的动作（参考例子老师的教棍后的问题3）。
4、同手指主动能力训练一样，每个手指都要练，特别要注意多练无名指和小指（参考例子老师的教棍后的问题4）。
音阶就是培养这种定位感的最好练习（顺便提一下，弹音阶最重要的价值就在于此，而不是许多教材中提到的为了熟悉各个音在指板上的位置——因为这是可以记忆的），只是不适合一开始就使用音阶。
在“左手指运动机能提升”这篇文章中，我们以左手在演奏中的任何一次移动为对象进行研究提出了左手指主动能力和左手空间定位感等一系列问题。
而音阶实质上就属于在移动后需要在第一拍上弹奏的音是由一个手指按弦提供的最简单的情况。并且在音阶演奏中，每个手指都可能在移动后首先按弦，移动的频繁程度和很多练习曲或是乐曲比起来都是有过之而无不及。所以音阶其实也是很难的。
相信大家也能从上文的分析中得出这样的结论：音阶练习应该被安排在左手单个手指的主动能力有所提高并且在单个手指按弦的情况下左手的空间定位感练习有一定的速度和质量的基础之上。比如类似我刚提到的这种简单练习应该被安排在音阶练习之前，才更有益于演奏者稳步的提高技巧。
以上的内容解决了在移动后需要在第一拍上弹奏的音是由食指、中指、无名指和小指中的一个手指按弦提供的情况下，相应的手指如何做到快速准确地按弦的问题。
在新的指法上，需要的第一个音对应的按弦完成后，其他手指如何能快速准确地完成需要弹奏的第二个、第三个音对应的按弦，这将还涉及到手指独立性与扩张能力的问题。
我们粗略地谈一下手指的独立性与扩张能力问题。
我们身边的演奏者大多以“爬格子”的方法练习手指的独立性。
就像我们在序言中提到的一样，“爬格子”确实是练习手指独立性很不错的方法。但大多数演奏者在练习完之后，手指独立性却没有得到很大的提高，因为用“爬格子”练手指独立性这句话被很多演奏者曲解为练了“爬格子”手指独立性就会提高。他们没有真正理解这种方法。
下面这条练习，你可以试试。
左手1、2、3和4指分别负责按第四弦的第五、六、七和八品。分别按照、、、、……、4312、4321的顺序做按弦撤力练习。
a、每个手指在撤力后，不能离相应的琴弦与品格太远，没有按弦的三个手指应处于相应的琴弦与品格上方；
b、一个手指在按弦的同时，前一个手指要将力量撤掉，保证在同一时间只能有一个手指按在琴弦上。
你会发现，虽然此练习对手指扩张能力要求不高，但严格按照要求练习也是很难的。但这难道不算“爬格子”吗？
&&上述的练习，简单的说，需要手指具备两方面的素质：
1、每个手指都必须完全主动的发力按弦。而大部分演奏者在左手指以最常采用的1、2、3、4顺序按弦练习“爬格子”时，2指在去按弦的过程中，3指已经向琴弦靠近了。在2指完成按弦动作后，3指只是借势而不是用意识去控制完全主动地发力按弦。
2、任何两个手指的运动状态都不能相互影响。比如一个手指撤力时，相邻的手指能轻松地做到完全主动地发力按弦。
& 这种能力或是肌肉素质也是弹奏快速音阶所必须具备的。
则不光是指任何两个手指之间的跨度能达多大，当然通过特定的练习增大跨度也是必须的。更重要的是，这两个手指要能在不论是横向还是纵向的最大跨度范围内自如地运动。
我举个简单的例子，食指在第六弦第五品按住保持不动，你的无名指能很轻松地在第一弦至第六弦的第六品至第八品十八个音位上随机的做按弦撤力动作吗？
类似的这种练习类推到每个手指，你将可以解决几乎所有乐曲所需的手指扩张能力问题。&&
如果新的指法提供的需要在第一拍上弹奏的音是由几个手指的组合按弦提供的，那么在这种情况下，除了手指的独立性与扩张能力外，还将涉及到移动过程中左手指的预先位置调整能力的问题。
当然，左手指预先位置调整能力一定是建立在各个手指的独立性、主动能力和任何两个手指之间横向纵向的扩张能力都达到一定程度的基础之上的，而且在移动中，你还将需要把注意力放在多个手指及其相应音位上，这对演奏者的左手技巧是个考验。
& 在此就不详谈了。
我曾经用这样的例子来说明左手移动按弦：
桌上有个和杯子底部大小相等的圈，我让你把杯子拿着放到这个圈里去（此动作的精确性还是挺高的），先仔细体会一下吧！
在将杯子放进桌上的圈里的过程中，你的注意力在哪里？
一定是在杯子底部和这个圈的相对位置关系上，你的手臂，肯定是处于“古典吉他左手技巧练习的指导思想——手臂篇”一文中所述的自然状态。
左手移动按弦时，也是同样的思想。
把指肚放在新指法对应的弦与品格上方（注意体会放字）。
只不过，在移动中传送工具和放杯子在圈里的动作有所不同，因为手指也扮演着传送工具的角色。
而就是因为手指也参与到了传送任务中，我们练琴的难度增大了。
而且练琴难度增大的原因还不仅仅是因指肚面积小和琴弦细而带来的移动准确性的高要求。更重要的是因为我们缺乏在移动过程中对处于不同状态的手指的指肚所处的空间位置进行感知并准确调整的能力。
于是，引出了左手四个手指主动能力的概念（我也提出了相关练习让大家去检验）。
力求通过提升我们的手指机能从而更根本的解决左手技巧上的问题。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&下&&
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&更彻底地解决古典吉他演奏的右手技巧问题
我们知道，在古典吉他演奏中，右手的任务就是将乐曲中出现的音在正确的时间弹奏出来。
右手任务完成的好坏有两个评判标准：1、发音的技巧。2、演奏的速度。
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良好发音技巧的获得
我们暂且不谈演奏的手型，每一次拨弦，毫无疑问都是从触弦开始的，所以良好发音技巧的获得，前提是准确地触弦。
大家回顾一下，之前关于左手技巧的文章其实就讲了一件事情，即左手如何快速准确地移动，再说详细一点，左手如何快速准确地触弦，只不过触弦点是指肚而已，和我们现在要讲的右手触弦是一回事，所以之前的回归理论可以照搬过来用以解决右手指准确触弦的问题。
& 1、在古典吉他演奏中，右手臂要处于或要尽快调整回自然状态。
右手各指轻触琴弦做好演奏准备时的状态就是右手臂的自然状态，这种状态会在手指拨弦（因为在拨弦时，为保证手掌整体和琴的位置基本保持不变而需要借助手臂重力或需要手臂手腕用力）时或由于音乐表现的需要右手弹奏位置在音孔前后移动时被打破。
& 2、在古典吉他演奏中，右手指要在弹奏完成后立刻将力量撤掉。这一点几乎用不着解释了，请参看《从根本上解决古典吉他演奏的左手技巧》手指篇。
& 3、右手指的主动能力训练，这也是比较重要的。
只是相对于左手而言，准确触弦对手指主动能力的要求稍微低一些，训练起来也相对更容易一些。
& 遵照这三点，准确触弦应该是不会有问题的。
理想的发音应具备这两个特点：1、干净。&2、饱满。
为弹奏出干净的声音，指甲的光滑程度和触弦时指肚指甲接触琴弦的先后顺序都很重要，在此就不多讲了，网上文章一大堆。
要弹出饱满的声音，最重要的是琴弦振幅和琴弦振动的方向，这个问题，我们要详细讲解一下。
最理想的情况是，琴弦垂直于面板振动，而琴弦朝音孔方向被压得越深，声音越饱满。
你现在右手指轻触琴弦做好演奏准备，我们拿你的右手食指作分析。
相信琴友们都学过几何吧！&
以你的食指大关节为圆心，以食指大关节到食指肚的距离为半径作圆，得圆a，再以你的食指二关节为圆心，以食指二关节到食指肚的距离为半径作圆，得圆b，两圆的圆弧即是分别以大关节和二关节为发力点时手指指肚的运动方轨迹，而在拨弦时，当琴弦还没有离开指肚时，琴弦和指肚接触的点也是按照上述轨迹在运动的（准确地说，琴弦和手指接触的点比指肚所经过的圆弧更偏向音孔，我们后边会讲到，这也是指甲的作用之一）。
& （由于能力有限，就不上图了，望琴友们谅解）
非常明显，以大关节为发力点的拨弦方式能将琴弦压得更深。（事实上，大关节发力拨弦时，二关节也参与用力，只是我们理论研究时，只考虑极端情况）
那怎么样判断手指在拨弦的时候是不是在以大关节发力为主呢？
& & 我提出自己的鉴别方法供大家参考：
&&&拨弦时，如果手指肚在离弦之前拨弦手指的第一指节或是第二关节向远离音孔的方向运动的话，发力方式绝对是错误的。
有老师主张拨弦之前先压弦，我个人不太同意这种观点，这种压弦是通过伸直手指将琴弦压向音孔的，而在快速演奏时，很难做到压弦程度的一致，或者说如果每一次拨弦都要严格压弦的话，是很难提高速度的。
我的建议是：三步法
1、用我上述提到的鉴别方法，掌握正确的拨弦发力方式。
2、在专业人士指导下，根据自己的手掌、手指条件找出最适合自己的演奏手型，手型的调整包括手掌、手指的弯曲程度，手背和小臂的角度，手掌面和面板的角度，手指和琴弦的角度等。
手型调整的标准是：在以大关节发力拨弦时，能将琴弦压得更深而且在拨弦过程中指肚不碰到相邻的琴弦。
3、在专业人士的指导下修剪指甲，指甲的光滑程度是所弹奏的音是否干净的最重要的因素，但只要细心打磨就很容易做到，指甲的形状却可为良好的手型增添画龙点睛的一笔。
个人认为，关于指甲的打磨，有几点值得一提：
a、指甲和琴弦接触面的面积，这取决于指甲的厚度和在打磨指甲时指甲和砂纸的角度。
b、因为离弦点在指甲较长处，所以指甲的打磨应更好的起到将琴弦压得更深的作用。
c、在触弦点，指甲的长度以不超过指肚为宜，为的是保证指肉先触弦以减少杂音。
d、在拨弦过程中，琴弦从接触指甲到离开指甲，在指甲上划过的距离不能太长，否则很难做到干净利落。
e、光滑（无需多讲了）。
上面任何一步的目的，都要么是为了减少摩擦，要么是为了将琴弦压得更深，即都是为了弹出干净饱满的声音。
从上面的分析中我们也可以看出，在良好发音技巧的获得过程中，只有拨弦发力方式是死的，从几何学的角度我们可以很容易的得到证明。
其他所有的因素，如手掌、手指的弯曲程度，手背和小臂的角度，手掌面和面板的角度，手指和琴弦的角度以及指甲的形状等，都是活的，因为每个人的条件不一样。
& 所以，跟很多老师学过琴的琴友都会有这种感受：
& 老师我再倾斜一点行不行？那样更舒服一些。
& 老师很为难。
说行吧，好像太随便了，毕竟这手型是自己帮着学生摆出来的。说不行吧，也没个确切的理由。
看到老师在这样基础的问题上举棋不定，学生可能想，你这老师行不行啊？
其实，老师是没有问题的。有些东西确实只能靠学生自己琢磨，毕竟各位琴友的手不是像阿尔罕布拉11P那样从一条流水线上下来的。
&&&但是，我在这里建议，教学的方式可以是这样的：（当然，同本文的很多方法、理论一样，这也只针对有一定理解能力的学生）
告诉学生，什么是死的，什么是活的。死的东西，有科学的证明，就得是这样。活的东西，依个人条件而调整，但要指明调整的目的是什么。比如，上述关于手型的调整，关于指甲的打磨都有明确的目的。这样，学生就不会一头雾水，也不会受到限制。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&第二章&
&右手演奏速度的提升
要想右手能够快速地演奏，最重要的就是右手指拨弦的独立性。
提到右手指独立拨弦，相信很多琴友的第一反应都是：这不是废话吗？
可我要说的是，有很多习琴多年并自信是在独立拨弦的琴友其实都没能做到手指独立拨弦，这也是他们不能快速分解和弦及不能演奏好轮指的根本原因。
&&&我们就以快速音阶演奏为对象进行分析吧。
&&&&一位鼓手，我们把他左右两只手分别敲一下鼓所发出的两个声音之间的时间间隔设为x,他完全能通过控制自己的双手让x无限制的缩短。你现在就可以徒手做相似的动作来检验这个结论的正确性。
现在假设，他的任何一只手（假设他的两只手肌肉素质相当）连续做两下击鼓动作所得到的两个音之间的时间间隔为X,假如
X＞2x（一般来说，X可不止比x大两倍），那么在理论上，这位鼓手在两只手以最快速度连续均匀地击鼓的过程中，你听到的任何两个相邻的声音之间的时间间隔一定是X/2。
&&&在古典吉他的音阶演奏中，也是同样的道理。
& 我们设左手任何两个手指完全独立主动地分别做一次按弦撤力动作，右手在弹奏时得到的两个音之间的时间间隔为t,你可以通过控制这两个手指将t无限制的缩短。当然这需要任何两个手指都像我们的两只手一样完全独立（一个手指主动发力按弦时，不需要考虑其他手指的运动状态，只需保证这个手指已经完全放松。因为每个手指都是独立的。）。
但如果我们让左手同一个手指（假设四个手指素质相当）连续做两次按弦撤力动作(在一次按弦完成后，必须马上将手指力量撤掉，在手指完全放松后再做第二次按弦，为求速度在紧张状态下连续快速按弦只会适得其反)，在右手弹奏时得到的两个音之间的时间间隔为T，那么，在有手指在间隔一次按弦的情况下，如果你以最快速度均匀地演奏这组音阶，理论上我们听到的任何两个相邻的音之间的时间间隔应该是T/2。
如果在演奏中，左手每个手指都至少间隔两次或三次按弦，那么，在你以最快速度均匀地演奏这组音阶时，理论上我们听到的任何两个相邻的音之间的时间间隔应该是T/3或T/4。
& 即速度更快。
我们再用另外一种方式来进行更详细、更形象的分析。
你按照以下所述方法练习：
& 1、食指快速地连续做两次按弦撤力动作。要求：独立、完全主动、有爆发力地按弦，按弦完成后立刻将力量撤掉，待手指完全放松后，再做第二次按弦。我们假设此时右手弹奏得到的两个音之间的时间间隔为1/2秒。
& 2、假设你的食指和中指完全独立。你在以上动作的基础上，再多做一次中指按弦动作，让右手在弹奏时，中指按弦提供的这个音刚好位于食指按弦提供的两个音中间。那么这三个音中，相邻两个音的时间间隔就缩短到1/4秒了。
& 3、你再多做一个无名指按弦撤力的动作，即现在你的左手指按弦的顺序为：食指-中指-无名指-食指。我们假设右手弹奏时得到的四个音为V1、V2、V3、V4，那么，因为我们已经分析过，在左手每个手指都像我们的两只手一样完全独立的主动发力按弦的情况下，我们可以通过控制让V1、V2、V3、V4这四个音中任何两个相邻的音之间的时间间隔无限制的缩短，所以，你如果以最快速度均匀地演奏这四个音的话，理论上这四个音中任何相邻的两个音之间的时间间隔应该是1/6秒。
& 4、同样的道理，你再多做一个小指按弦撤力动作，让左手指按弦顺序为食指-中指-无名指-小指-食指，理论上，在你以最快速度均匀地演奏这五个音时，这五个音中任何两个相邻的音之间的时间间隔应该是1/8秒。
所以，要想能够快速地演奏音阶，就必须做到：
& 1、任何两个手指都能像我们的左右两只手一样完全独立主动地按弦，运动状态不能相互影响。这样才能将任何两个手指分别做一次按弦动作的时间间隔无限制的缩短。在这个基础上，音阶的演奏速度就取决于：
a、每个手指相邻两次按弦动作完成的时间间隔，此时间间隔越短，音阶的演奏速度越快。
b、任何一个手指任何两次相邻的按弦之间其余手指按弦的次数，次数越多，音阶的演奏速度越快。
& 为此，你需要做到：
& 2、手指按弦完成后，离弦越近越好，尽量缩短按弦过程中手指指肚的运动距离。
& 3、手指要有爆发力的按弦，缩短按弦过程所用的时间。
& 4、按弦完成后，立刻将力量撤掉，在最短的时间内让手指放松，准备第二次按弦（手指独立性越好，单个手指在按弦完成后放松所用的时间就越短）。
& 5、合理安排指法，尽量让每个手指任何两次相邻的按弦之间其余手指按弦的次数多些。这样也能让每个手指在按弦完成后有充分的时间放松。
&&&&严格按照要求练习，你会发现，单从左手来看，即使是在有手指间隔一次按弦的情况下，你都能非常快地演奏音阶了。
&&&顺便引申一下，现在许多演奏家都提倡右手用三个甚至四个手指弹音阶。
& 在右手用两个手指弹音阶的情况下，虽然在每个手指都完全独立主动拨弦的前提下，你能通过控制让两个手指分别拨一次弦之间的时间间隔无限制的缩短。
但是由于右手单个手指拨弦的力度比左手单个手指按弦的力度大，动作幅度也比左手指按弦大，另外，演奏者对发音技巧的关注等都导致了右手单个手指连续两次完成拨弦的时间间隔较长。
所以，理论上，在弹快速音阶时，在速度上右手是跟不上左手的，根据木桶效应，许多演奏家提倡右手用三个甚至四个手指弹音阶就显得顺理成章了，它的原理就是用增加每个手指相邻的两次拨弦之间其余手指的拨弦次数的方法提高右手拨弦频率进而提高音阶演奏速度。
和左手指按弦同样的道理，在理论上，右手用三个手指弹音阶的速度是用两个手指的1.5倍，用四个手指则是用两个手指的2倍。
当然，和左手一样，右手也得通过缩短单个手指连续两次完成拨弦（也必须是一次拨弦完成后，待手指完全放松后再第二次拨弦。）的时间间隔和增加每一个手指在相邻两次拨弦之间其余手指的拨弦次数来提高音阶的演奏速度。在这里就不详细解释了。
从以上分析还可以得出，演奏速度还取决于爆发力、拨（按）弦过程的振幅控制、指法的安排等，当然最核心的还是独立性。
那怎样判断手指是不是在独立用力拨弦呢？这就是接下来我们要讲的核心问题。
有太多的琴友在食指和中指交替弹奏音阶的时候处于这样的状态：
&食指肚距离音孔最近时，中指肚距离音孔最远，食指肚距离音孔最远时，中指肚距离音孔最近，一个手指在拨弦完成后，不是将力量撤掉让其自然弹回的，而是为了使手掌在另一个手指拨弦而向音孔靠近的过程中获得平衡而主动送回去的，两个手指始终处于一前一后的紧张状态中。他们没有真正体会怎样才是独立拨弦。独立，意味着：两个手指的运动状态互不影响。也就是食指处于从触弦点到拨弦完成因惯性而到达近音孔点直至重新回到触弦点准备二次拨弦之间的任何时候，中指都能主动发力拨弦，而且食指“主动拨弦--撤力放松”的交替状态不会因中指的发力时间而改变。
换句话说，因演奏速度不同，独立食指在靠近（远离）音孔的过程中，中指既有可能拨弦而向音孔靠近，又有可能撤力放松而远离音孔。&&
& 三个手指四个手指拨弦也是同样的道理。
用这么多重复啰嗦的语言来描述独立拨弦，就是希望初学者能从一开始就重视这个问题。
&&&甚至可以说，右手除了发音技巧外，需要解决的就只有独立性了，音阶、分解和弦、练习曲、所有乐曲包括轮指，都只不过是右手指的不同组合而已。
&&&最后，我们还有必要再次强调音阶的重要性。
&&&“音阶是基础”，这是前人为我们总结的非常精辟的练习指导语录。
&&&&但很多演奏者，他们似乎只是迫于这句话的压力，或是在寻求一种“我练过音阶了”的心理安慰。
情况和上文中提到的练习“爬格子”的演奏者一样，他们也没有真正理解音阶的价值。
& 我们就从“古典吉他左手技巧练习的指导思想”一文说起吧。
在手臂篇中，我们提到，我们手臂的自然状态是因为我们控制手指单独发力，或是因指力不够导致借力等被打破的。
试问？是练习音阶时，还是在演奏卡伐蒂娜时手臂的自然状态更容易被打破？
我们在回归理论中讲了，左手要在不影响手臂自然状态的前提下进行练习，最终才能做到快速准确地移动。
而音阶，在同一时间只有一个手指主动发力按弦，是最容易维持手臂自然状态的。
在手指篇中，我们则提出，在移动的瞬间，要立刻将手指力量撤掉，让手指在最短的时间内完全放松。
应该从一开始，从左手单指按弦到以后的大横按或是其他大难度指法，循序渐进的，在左手指能够迅速将力量撤掉的前提下，由易到难的安排练习曲和乐曲。
试问，是在练习音阶时，还是在练习和弦转换时，还是在练习大横按时，在移动的瞬间，手指更容易做到立刻撤力？而在“左手指运动机能提升”一文中，我们用以“在演奏中左手的任何一次移动”为对象这种高度概括的方法来研究左手移动问题。
音阶，就属于移动后需要在第一拍上弹奏的音是由一个手指按弦提供的这种最简单的情况。
而且，在移动后，左手任何一个手指都有可能需要首先完成按弦动作。
试问，有哪首练习曲或是乐曲在单个手指按弦情况下左手空间定位感的训练上能比24个大小调音阶练习更均匀、全面地顾及到左手每个手指？能比24个大小调音阶练习在指板上覆盖的音位更多？
& 以上只是粗略地讲讲音阶本身在练习程序中的作用。
&&&如果你不按照本文提到的那些方法理论去认真练习音阶，而是急着去练习演奏一些自己喜欢的、简单的乐曲来获得自我满足，那说明你还没有真正理解“音阶是基础”这句话，也还没有深入地理解吉他的演奏技巧，在短期内你或许还能自娱自乐，但你的瓶颈期也一定会提早到来。
在这里，我顺便对一种网上流行的说法发表点意见：
在网上，很多有关教学的文章中都讲到，人对肌肉运动会产生记忆，一个动作被重复的次数足够多时，大脑就记住它了，以后就不容易出错了。
我觉得，这种说法会对普通爱好者产生误导作用。
它会让爱好者觉得：自己只要重复一首乐曲很多遍，相关的肌肉就能产生记忆从而能够将这首曲子弹下来。
事实上，很多爱好者都是在错误的用力，他们将更多的注意力放在了重复上，很大程度上利用肌肉的记忆功能来达到能演奏一定数量与难度的乐曲的目的。
然而不光是完成的质量不尽人意，这种练习也会导致瓶颈期的提早到来。
& 我提出一个观点：
& 评价一个演奏者水平的高低不是看他现在能弹多少曲子，或是能弹多难的曲子。
而是看他在学习一首新曲子的时候质量和速度的提高有多快。
如果演奏者掌握了吉他演奏中双手运动的本质，以正确的思想为指导，科学的用力来训练演奏吉他所需的双手素质，那么，即使他去弹一首从没练过的曲子，他也能够较容易的完成——这也正是我的文章想要指导初学者达到的状态。
&著名古典吉他教育家胡爱华老师说过一句话：
先要搞清楚双手需要具备什么素质，再去弹琴。
我要感谢胡老师的这句话。
如果中国的古典吉他爱好者都能认真地去思考，理性的提高技巧，那古典吉他在中国的地位就一定能得到很大的提高。
由于时间与精力有限，就此停笔。因水平有限，出错在所难免，望各位老师琴友不吝赐教，让我们共同进步。
& 最后祝各位老师桃李满天下，祝各位琴友琴技进步！
& 谢谢您的阅读！（作者：陈国斌。本文载自吉他中国，弦歌之声编辑）
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