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陕西领航的古代字画与近代字画如何出手的
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& & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & 古代书法与绘画
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指中国古代书法与绘画，两者构成中华民族的传统艺术门类之一。其中，碑帖是书法的一支，碑在刻立的当时虽以文为主，但后来流传却因书法而被重视；帖则纯是书法作品的留影。书法与绘画虽然形式不同，功能不同，在艺术的种类上也不同,但在中华民族文化中,却如同一对孪生兄弟，有着血肉相关不可分割的联系。
造成这种艺术历史现象的原因是：首先，在中华民族的艺术领域中，尤其是以汉族文化为中心的各种艺术，都有一种互相关联的现象，尽管它们的外形和用途不同，表现方法和所用工具也不尽相同，但那些不同门类艺术的艺术气息和趣味,也就是所表达的民族性格的特点,在神髓上却有相通之处，譬如建筑与服装，都以宽博严肃为基调；桌椅陈设，都以方整对称为基调；乃至文学语言上竟自出现世界各族语言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,这是汉民族文化中特别讲求的对称美。因而,对称的要求贯穿于大部分这种文化艺术。具体到书法和绘画，更具有某些独特的内在的关联。譬如中国绘画，一直不是要求“逼真”，甚至是要求“避真”的。描绘人物只用单线条，并不借助阴影，面颊上加上几道线，性格就特别突出，所谓“传神”。“传神”一词，在绘画领域中也并不专指人像写真，它也常被用在画其他物像上，如“为山水传神”、“为花鸟传神”等。不难理解，用这个词，主要是指摆脱物像的一切细节，而要抓住它们的整体要点。所以许多“写意”的人物，并没有被观者误为猫狗；一抹远山，也没有被观者误为纸上的湿痕。尤可注意的，画树干、花头、山峦、衣褶，宁许它不尽相似，但不许它的笔触瘫软。久而久之，中国绘画、特别是文人画出现以后，刻意追求笔墨的表现与欣赏就成了主旨，至于物象描绘的形似与工拙并不再计较。而书法则是视觉艺术中形式最为简捷、抽象的艺术门类。看来仅仅是书字的结构、笔画以及行间字距的章法，其实在汉字的产生、发展和在书法的创作实践中，早已成了“束括万殊，裁成一相”的独特艺术形象了。这种独特的艺术创造，可以认为是中国艺术普遍要求“避真”的极诣表现。正因如此，中国的绘画与书法就必然会发生更为内在的深刻的关联。
现在评论书画的人,常举“书画同源”这一理由,固然源是同的，但现在眼前的两项艺术，却是都处在流的阶段中。同源是几千年前的事，怎么几千年后，还都仍在源头不动，而称兄道弟呢？已如前面所述，乃是因为中华民族的各种艺术中共同的民族性格特点所致，更是因为书法与绘画始终在强调和强化笔墨的表现，而必然存在着趋同、融合的内在因素。正如早在唐代张彦远的《历代名画记》中指出的“书画用笔同法”。因此，在这两种艺术的创作者和观赏者心目中，它们是同样能满足民族审美的东西，至于表达出的形式和用以表达的方法如何,都退为次要的了。因此，我们也就可以理解,有了中国绘画这种“不合逻辑”的画法，也就造成了“不管逻辑”的观者，以及为什么作为语言符号的文字竟自与描绘物象的绘画不但相提并论，还居然密不可分地成为姐妹艺术品种，称为“书画”。
从上面的叙述中我们可以知道，中国的书画在长期的历史发展中形成为世界艺术之林中独树一帜的民族艺术，具有深厚的艺术传统和鲜明的民族特色。尤其是书法艺术，更是中华民族所独创的艺术奇葩。这一民族艺术的形成与中国社会历史的发展、传统的学术思想、各种民族艺术间的交融，以及因之形成的某些带有共性的艺术风格、特征、特点和中华民族的欣赏习惯等等，都有着密切的关系。概括而言，中国书画是中华民族文明史所产生的艺术结晶之一。它在古代既已对世界东方的国家、民族产生过深远影响，在近、现代中更随着世界文化的交流而远播世界西方各国。正因为中国书画是中华民族文明史的一种物化见证，因此它们的全部历史遗存，就成了中华民族全部珍贵文物的组成部分。
古书画的发展，从今天可见的资料中看，大略可分三大阶段。唐代以前的作品，随着出土文物而不时有所发现，但究竟断续不能连贯。例如战国的帛画和两汉马王堆古墓中的帛画，都给我们很完整的印象，看到当时绘画水平已相当高超，技术上也相当完善。汉墓壁画上也有不少汉代绘画遗迹。六朝隋唐的佛教画在敦煌等处洞窟中保存着大量作品，是极其丰富的古代绘画的宝库，但一般的其他内容的作品就相形见绌多了。流传号称唐人画的卷轴，多出宋人重摹或是被后人题作唐人的较晚作品，可信的只有《历代帝王图》中的一部分是唐人真迹。尽管如此，这些唐以前的绘画作品遗存，其中包括虽是传摹而仍能保存一定的原作的风格、特点的古摹之作，也依然可使我们窥出唐以前画史的梗概。战国帛画中描绘人物神情生动，线条简劲。汉代马王堆古墓帛画的想象力生动，构图井然有序，绘画技艺更趋完美，为魏晋以后的绘画发展奠定了雄厚的艺术基础。魏晋以后伴随着艺术自觉的大趋势，一些官宦、士大夫开始从事艺术创作和理论著述，更促进了绘画艺术的发展。传为晋顾恺之的《洛神赋图》卷，其景物的描绘虽然还处于“人大于山，水不容泛”的稚拙之态，但绘画技艺，特别是人物的描绘，显然获得了长足的进步。“传神”的艺术概念，正是产生于这种艺术历史背景中。隋展子虔的《游春图》，是否为真迹尚有争议，但它确能表现出“远近山川，咫尺千里”的空间距离，开始了山水绘画独立存在的艺术表现。在唐代除花鸟绘画尚待发展外，人物、仕女、山水、牛马等中国绘画的传统题材均获高度发展，并在中唐以后出现了泼墨山水、树石，标志着古代绘画已进入繁盛时期。五代、两宋绘画则是这繁盛时期的高峰。一方面继续着隋唐以往人物绘画的深厚传统，有顾闳中&韩熙载夜宴图&卷，周文矩《重屏会棋图》等名作传世；另一方面山水、花鸟绘画以及风俗画更为发达，出现了李成、范宽、郭熙等山水画名家和黄筌、徐熙不同风格的花鸟画。张择端的《清明上河图》则是著名的风俗画代表作，真实地再现了当时汴梁城内外的景物。北宋末期,由于皇帝的倡导,更出现了宫廷画院和拥有众多画院名手的院体绘画，刘松年、李波、马远、夏圭等画院画家都有著名的真迹流传。宋人绘画大部分是画在绢幅上的，显然是为了创作、欣赏、收藏的方便，更是艺术创作意识得到进一步强化的结果。
从北宋熙宁、元丰年间开始，文人画运动兴起。这是由文人画家所创作的、更多是为抒情遣兴的绘画作品。扬无咎的《四梅图》是早期文人画的作品之一。到了元代，绘画的主流为文人所掌握，绘画创作更强调笔墨的独立表现，诗、书、画融为一炉，形成中国绘画的又一鲜明特点。赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人在画坛上都有重要地位。明清以后近代以前，都只是宋元画派的余波，特别是以元人的画法为依据。但其中亦不乏各时期有所创造的名家，譬如明代中期号称“吴门四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英以及清初的石涛、朱耷，清中期的“扬州八怪”，他们都有自己较鲜明的艺术个性，并有较丰富的作品传世。
书法的历史演变大体与绘画相类。在唐以前的书法资料中，以现在所见的出土战国、秦、汉竹木简牍上的书法以及敦煌等地出土的六朝、隋唐人的书法墨迹最为突出，而这些几乎是唐宋人所未曾见到的，就是明清人亦只见到了秦汉石刻碑帖。因此，明清以往人的见解和论断都有极大的局限性。此后，随着墨迹、碑帖的不断出土，有关书法流派和书写笔法的种种议论，都受到新的冲击，而不得不有所发展。法帖的摹刻始自宋代，宋初的《淳化秘阁法帖》是第一部大型丛帖，但刻法不精。《大观帖》出现以后，其摹刻精工，不减墨迹原本。南宋以后至明清，陆续有丛帖的汇集摹刻，专摹苏轼书迹的《西楼帖》、专摹米芾书迹的《绍兴米帖》以及明代文徵明的《停云馆帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》、清内府的《三希堂法帖》等都是大宗。这些刻帖和相应传世的墨迹法书，以及魏晋以来的一些著名碑帖，便成了五代、宋以后主要书学资料，并因之在宋、元、明、清中期的较长历史时期盛行帖派书法。宋代的苏轼、黄庭坚、米芾，元代的赵孟頫，明代的祝允明、文徵明、董其昌等名家书法，大体上便是对这些法帖、碑版的不同继承，并创造出各自的艺术风貌。直至清乾、嘉时期，由于金石学的再度兴起，大量碑版被发现，才又出现以宗法魏碑为主的碑派书法，邓石如、赵之谦诸人为其代表，亦有大量作品留存。
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