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西方交响音乐欣赏 章节练习
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西方交响音乐欣赏 章节练习
关注微信公众号【藕素!】推荐给大家一款风靡全球的音乐游戏,对提升手速有帮助！【吉他吧】_百度贴吧
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【藕素!】推荐给大家一款风靡全球的音乐游戏,对提升手速有帮助！收藏
在这里我将要向大家介绍的一款音乐游戏是我从2010年开始从未放弃玩到现在的游戏之一因为热爱音乐，咱也主动接触过各种音乐游戏，但是没有一款能够像Osu!这样优秀劲舞团、QQ炫舞，就不用说了完全是脑残游戏，把它们同音乐游戏联系起来都感觉十分牵强从头到尾唯一觉得和音乐有点联系的，就是结尾拍的越来越响的空格键的节奏...吉他英雄，确实挺专业挺有feel，但是我觉得玩那个不如去弹真正的吉他...凡是模仿现实中乐器的音乐游戏，都无法真正发展开因为到最后横在面前的瓶颈，就是真正的乐器，这个瓶颈，它们永远无法超越危险节奏个人感觉确实是一款非常优秀的音乐游戏，可惜这游戏更注重的不是音乐本身而是由音乐带来的一波比一波猛烈的NPC进攻，也算是个很棒的创意吧...那么到最后，剩下的就只有Osu了...纯正的音乐游戏血统纯粹为了追求音乐节奏、速度与激情的游戏目的这一切的一切，值得任何热爱现代音乐的游戏玩家为之疯狂!当你第一次跟上那美妙的旋律，哪怕仅仅是一张难度不大的入门图也会让你激动不已！全球联网，多国语言，多人联机，完全免费每个人每次打的张图的分数和重放都会自动上传服务器自动生成全球排名，自动记录ID数据，准确度，ID等级，打图数量等信息并且对这些数据拥有极其专业的统计方式...各国各区各语言各社区论坛，聊天打图交友虐菜以及被虐...海量Beatmap，总有你喜欢的音乐，总有你喜欢的节奏!以下摘自百度百科：《osu!》是一个基于市场上各种流行节奏游戏的操作模式而制作成的一款独特PC版节奏游戏（Rhythm Game），为了保证一个好的游戏玩法与计分规则，《osu!》增加了包括在线排名、多人游戏、重放交流和一个庞大的社区在内的各种元素。当然它也是一个全功能的编辑器，可以直观地通过你想要的歌曲创造属于你自己的“Beatmaps”。 如今已有上百万位来自上百个不同国家的人注册了账号，同时在线人数最多时接近10000，已制作了上万个beatmaps供玩家选择。澳大利亚人peppy独立制作运行，完全免费，无道具收费。可通过捐赠成为VIP会员得到些便利之处。一首吉他吧人人都听过的，D调卡农
私人教练,全民健身先驱者,引领健康新潮流的行业
这个游戏的玩法，就是跟着音乐节奏用鼠标点击屏幕上依次出现的圆圈我们称其为"note"每个圆圈出现后，外面会有一个圈向中间回缩当这个圈缩到和note一样大的时候，点击这个圈点的时间越准，分数越高依次为300 100 50如果没点到或者差的时间太多，就会显示一把X连续精确点击会有分数加成，连的越多分数加成越高这里和大家说对提高手速有帮助绝对不是忽悠不但是对提高手速有帮助，还能对你弹吉他有帮助！osu的操作方式大体分三种纯鼠流（新手和部分顶尖高手）：鼠标移动光标，用鼠标键点击键鼠流（也是目前的主流）：鼠标移动光标，键盘点击板键流（几乎是顶尖高手的通性）：用数位板移动光标，键盘点击这里键鼠流和板键流，都是以左手点击键盘敲打note按按键的方式又分为纯单、强双、混双纯单，就是一指禅，一个指头戳键盘，一般是新手的方式强双，则是两个指头依次按键，不论Note的节奏都坚持两指交替混双是根据note的节奏决定单指还是双指，随时变化而这两个指头可以是左手的任何两根指头一般是中指和食指（几乎所有正常的osu玩家都是）如果你想达到对弹吉他有益的练习效果你还可以可以用小指和无名指!这样除了大拇指外这样打osu一段时间后你本应该不怎么灵活的左手手指就能像触手一样上下翻飞自如了!本人初学吉他的时候已经玩了一年osu然后当时就发现自己的左手比起其他没经过锻炼的初学者灵活的多初学第一次弹小星星都是弹的双倍速！毫无压力！老师看了都觉得惊讶，说我天资聪颖，是块练琴的好料子!其实这其中的原因嘛=v=!这是2010年osu的世界排名前20...绝对瞎眼，看之前请做好心理准备...
osu中文网(可以下到最新的客户端和大多数图):osu官方网站：纯英文的，英语拙计的我就没办法了，要不...试试谷歌翻译？官网是一定要去的，因为你要去那里注册ID，然后打开你的邮箱激活ID还有上传头像，查看排名，下载一些中文网下不到的图等...
冷场了呢= =
按鼠标能提升手速的话
DOTA LOL这么多年不是早就是吉他大神了？
有用我吃三斤翔 直播！
写了这么多。。OSUer帮顶
同osuer来围观!lz加油&&
隔行如隔山
初学者学吉他都知道刚开始最不灵活的就是左手无名指和小指小指经常翘起，无名指也用不上力因为平常这两根手指是很少用到的如果玩藕素的时候用这两根指头按键盘不要求打一些难图只要没事打打听歌向的图，都能对你这两根手指的肌肉和灵活度有很大提升！
此时此刻我不知道用什么样的表情
掉到30w的人表示不申新号不OSU
貌似很厉害的样子，果断插一下，插一下又不会怀孕~
几年前就玩过了。。就按z.x两个键和移动鼠标。按左右键的低端玩家
马克一下。手机没流量伤不起啊
这个提升不了手指灵活吧！提升反应力倒是可以！
QQ音速玩家围观~
其实还有一款吉他游戏，是需要吉他+拾音器才能玩的，名字我忘了
速度不够…
前来观光留爪
马克，回家看。
火星一万年啊。。我都玩了几年了。。还买了数位板
我会告诉你我是来混经验的吗。十五字啊
osuer来帮顶
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《听弹琴》刘长卿
泠泠七弦上，静听松风寒。
古调虽自爱，今人多不弹。
琴境与意境
《清夜琴兴》白居易
月出鸟栖尽，寂然坐空林。
是时心境闲，可以弹素琴。
清泠由木性，恬澹随人心。
心积和平气，木应正始音。
响余群动息，曲罢秋夜深。
正声感元化，天地清沉沉。
这可以说是对于琴境的一个最好的描写。以我的理解，所谓琴境，就是古琴艺术所形成的意象和意境。
中国传统艺术与美学以追求审美意境为理想。所谓意境，用宗白华先生的话说就是：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”古琴艺术的琴境，正是在使心灵和宇宙净化与深化这一点上，与中国艺术的最高理想“意境”相互契合。也正因为如此，宗先生也举了唐代诗人常建的《江上琴兴》来说明艺术(琴声)这种净化和深化的作用。这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴鸣月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”比如唐代吴筠的《听尹炼师弹琴》：“至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。”比如唐代杨衡的《旅次江亭》：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。 幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。”比如清代刘献廷的《水仙操》：“天行海运旋宫音，万象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩没鸟哀吟，余心悲兮无古今，援琴而歌泪淫淫！”等等。从这些琴诗中均可见出那种经由琴声对心灵的洗涤与净化而实现的对人生透彻领悟与对暂时性的时空的超越，从而把握永恒的宇宙之道。
我们知道，审美对象所引发的审美感兴有不同的层次，并非都能够达到使心灵和宇宙净化与深化的意境的高度。这一方面取决于欣赏者的心境（他的修养、学识、境遇、年纪、情绪等方面都会有影响），另一方面也在于艺术作品的感染力（能否引起欣赏者的情感活动与心灵互动）。古琴无论是在历史上还是在今天，都应该说是阳春白雪、曲高和寡的艺术，它不仅对于演奏者，同时对于欣赏者，包括演奏的时机、环境，都有很高的要求。从某种意义而言，古琴是带有一定哲理性的深沉艺术，惟其如此，它也更能够把人引入形而上的审美意境层次。这可以从内容与形式两个方面来理解。
首先，从内容上说，古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关，同时也与其本身的艺术创作与审美欣赏特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”（物境、情境、意境）那样，大多是：“遇物发声，想象成曲，江出隐映，衔落月于弦中，松风嗖飗，贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”[28]琴曲、琴歌基本上可以分为三种，即：描写自然景物和人们触景生情的（物境），诸如《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《碧涧流泉》、《梅花三弄》等；描写现实生活中人们的各种悲欢离合境遇的（情境），诸如《阳关三叠》、《龙翔操》、《关山月》、《渔樵问答》、《大胡茄》、《屈子问渡》等；描写人们喜怒哀乐之心理情结的（意境），诸如《墨子悲丝》、《忆故人》等。严澂《琴川谱汇序》写出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而俨霓旌绛节之观；调《溪山》而生寂历幽人之想；抚《长清》而发风疏木劲之思；放《涂山》而觏玉帛冠裳之会；弄《潇湘》则天光云影，容与徘徊；游《梦蝶》则神化希微，出无入有。至若《高山》意到，郁嵂冈崇；《流水》情深，弥漫波逝，以斯言乐，奚让古人？”无论其内容如何，共同的特点是通过琴声来表现出古人心灵与宇宙自然相通的意象与意境。这其中既包括对于自然景物的再现与描绘，给人回归山水天地的自在逍遥；也包括对于人生悲欢离合种种经历的刻画与表现，给人对人生与社会的回味反思。最终实现对暂时性、表面性的现实生活的超越，获得一种大彻大悟后物我两忘的宁静心态。
其次，从形式上说，古琴的桐木丝弦及完全用手指操缦的特点，给予它的琴声一种回归自然的平实味道。一般人对此并不理解喜欢，反而认为其音色较为单调乏味，甚至一曲都不能听到曲终，自然很能体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。清代祝凤喈在《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于说耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……迨乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥漂渺渺，不啻登仙然也。他从操缦与聆听的角度说明古琴艺术的审美特点，尽管其音色似乎不像其他乐器那样优美悦耳，然而其疏、淡、平、静的特色正是使人心返朴归真的途径，如果只是图一时的感官快乐，不能耐心持久，那只会感觉索然平庸，很难心领神会，得其妙趣无穷；而一旦静下心来，把握了操缦的奥妙，达到心手相应、弦指相忘、声晖相化的境界，就会真正体验到那种超然物外、恍若登仙的美妙境界。
第一，古琴琴境的形成不是轻而易举的，如果不能理解琴道，没有修好琴德，很难达到高深美妙的琴境，所以说，琴道、琴德、琴境三者可以说是相辅相成的。元代陈敏子在《琴律发微·制曲通论》中表达了这个看法：“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也。”
第二，正如上面陈敏子所说，古琴的琴境除了这种至高的形而上的意境外，同时也还有各种不同的具体表现。徐止瀛《溪山琴况》的二十四琴况中，既有和、远、古、逸、淡、雅这样较为抽象玄妙的琴境，也有丽、亮、洁、润、健、圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速这类较为具体可感之境，这些不仅是操琴要求，同时也因之而达到一种审美的体验。所以，古琴琴境的达到既非轻而易举，也非高不可攀，关键在于能否体会琴道，能否保持琴德。此外，所谓琴境或者说是古琴艺术的审美意境，最重要的是内在之情与在外景物的真切结合，故是离不了“情”的，其感人，其净化，其深化，都缘“情”而生。乐史与琴史中“雍门周为孟尝君鼓琴”的经典故事，足以说明古琴艺术的感染力。大多数琴诗也是操琴或听琴之士因琴生情、感怀兴寄而写下的。如欧阳修《赠无为军李道士》所表现的听琴意境：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音，音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”常建与白居易可谓唐代最擅长写琴诗的，他们的琴诗往往是从听琴入境，在琴声中体味高深玄远的意味，达到物我两忘的意境。比如常建的《张山人弹琴》：“君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂推丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永矣投吾管。”白居易的《对琴待月》：“竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。”
古 琴 历 史
古琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，是中国汉族传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。
自古"琴"为其特指，19世纪20年代起为了与钢琴区别而改称古琴。初为5弦，汉朝起定制为7弦，且有标志音律的13个徽，亦为礼器和乐律法器。琴是汉文化中地位最崇高的乐器，有"士无故不撤琴瑟"和"左琴右书"之说。位列中国传统文化四艺"琴棋书画"之首，被文人视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。伯牙、钟子期以"高山流水"而成知音的故事流传至今;琴台被视为友谊的象征。大量诗词文赋中有琴的身影。
古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。它以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。1977年8月，美国发射的“旅行者”2号太空船上,放置了一张可以循环播放的镀金唱片，从全球选出人类代表性艺术，其中收录了著名古琴大师管平湖先生演奏的长达七分钟的古琴曲《流水》用以代表中国音乐。这首曾经由春秋时代著名琴家伯牙的弹奏而与钟子期结为知音好友的古曲,如今又带着探寻地球以外天体“人类”的使命，到茫茫宇宙寻求新的“知音”。琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛兴于民间，深得人们喜爱，用以抒情咏怀。关于这一点，我们可以从当时的民间诗歌集《诗经》中得到印证。《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟鼓笙”；《诗经·小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴”；《诗经·小雅·鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴”；《诗经·小雅·甫田》：“琴瑟击鼓，以御田祖”；《诗经·鄘风·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴桑”；《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”；这说明古琴至少在春秋时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。古琴在古代人们的认知度是相当广泛的，“四大名著”中有三部明确有对琴的描写，古代诗词、史书、小说、戏文、绘画、古董瓷器……古琴大量存在，史实、文学、艺术作品均来源于实际生活，这得有多么广泛的社会基础才能造成这种现象。所以说，古琴在我国古代民间曾经是相当普及的，至少在读书人中是家喻户晓。也正因为这样，有着数千年历史的古琴艺术终于传承到了今天。
日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的古琴名列其中。日，古琴艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。 古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”，其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说，二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
古琴的文化内函
古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。相反，人们也常用“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”来感叹某些人对琴的无知。
古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。
琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到：“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。”又说：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。”林黛玉的确不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才识过人。
儒家与道家是中国哲学的两大支柱。在中国众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”
道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。从某种程度上看，道家是反对音乐的，究其实质，他们主要是反对艺术形而下的层面，强调艺术形而上的境界部分。庄子进一步将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类，认为只有“天籁”才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后的琴人思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道：“大音自成曲，但奏无弦琴。”从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。
十大古琴名曲:
1．广陵散2．高山流水唐后分为《高山》和《流水》二曲
3．平沙落雁4．酒狂
5．关山月6．潇湘水云7．阳关三叠8．梅花三弄9．胡笳十八拍10．幽兰11．忆故人
其他著名古琴曲　　普庵咒,长门怨,阳春,白雪,长清,离骚，龙翔操，梧叶舞秋风，墨子悲丝，孔子读易，秋塞吟，雉朝飞，孤馆遇神，凤求凰，秋江夜泊，捣衣，鸥鹭忘机，乌夜啼。
春雷琴o连珠式，九霄环佩琴o伏羲式，春雷琴o伏羲式，大圣遗音琴o伏羲式，大圣遗音琴o灵机式，独幽琴o灵机式，太古遗音琴o师旷式，梅花落琴o仲尼式，老龙吟琴o响泉式，一池波琴o神农式，飞泉琴o连珠式 枯木龙吟琴o连珠式
玉壶冰琴o神农式，混沌材琴o伶官式，万壑松琴o仲尼式，铁客琴o凤势式，海月清辉琴o仲尼式
壑雷琴o落霞式，中和琴o列子式，祝公望琴o焦叶式，鹤鸣秋月琴o鹤鸣秋月式
古代名家：
伯牙（春秋） 师旷（春秋） 师襄（春秋） 师文（春秋） 孔子（春秋） 高渐离（春秋）司马相如（西汉） 扬雄（西汉） 蔡邕（东汉）
蔡文姬（东汉蔡邕之女） 诸葛亮（三国） 周瑜（三国） 姜维（三国） 嵇康（三国） 阮籍（三国—西晋） 赵耶利（唐代）
薛易简（唐代） 董庭兰（唐代） 苏轼（北宋） 郭楚望（南宋） 毛敏仲（南宋郭楚望之徒） 严天池（明末）
徐青山（明末） 祝桐君（清末） 张孔山（清末） 杨宗稷（清末民国）
近代名家：
徐元白（新浙派）管平湖（九嶷派） 吴景略（虞山派）吴兆基 （吴门琴派） 王燕卿（梅庵派） 徐立孙（梅庵派）吴兰荪（虞山派）李浴星（九嶷派 师承：杨宗稷）
张子谦（广陵派） 刘少椿（广陵派） 梅曰强（广陵派） 顾梅羹（泛川派） 夏一峰（泛川派）查阜西（泛川派）
现代名家：
龚一（师承：张子谦、徐立孙等人） 刘赤城（梅庵派 师承：徐立孙）成公亮（广陵派 师承：张子谦 刘景韶）丁承运（泛川派师承：顾梅羹、张子谦） 李祥霆（后现代派） 吴文光（现代派 其父乃吴景略）陈长林（闽派 ）朱默涵（师承泛川派顾梅羹，中国第一个古琴硕士研究生）李天桓（九嶷派 其父九嶷派第二代传人李浴星 ）
李禹贤（闽派） 吴钊（师承：吴景略） 杨青（师承：管平湖嫡传弟子王迪等人） 戴晓莲（师承：张子谦）
汪铎 （师承：吴兆基） 吕建福 （师承：吴兆基，吴门琴派） 顾泽长（师承：顾梅羹）
李金洞（师承：其父李天桓 九嶷派）
谢导秀（岭南派）张子盛（九嶷派 虞山吴氏）陈熙珵（师承：管平湖 吴景略）郑云飞(新浙派师承：徐元白) 徐晓英（新浙派 师承：徐元白）
“此曲是根据《列子》寓言故事而作，相传黄帝在位十五年，忧国家不治，一日，梦游华胥之国，发现该国一切顺乎自然，国治民安，于是黄帝以此来管理其国家，二十八年，天下大治，作者以此来歌颂“无为而治”的道家思想。
《神奇秘谱》： 臞仙按，琴史曰。“是曲者，太古之曲也。尤古於遁世操。一云黄帝之所作，一云命伶伦所作。”按列子，“黄帝在位十五年，忧天下不治，於是退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。书寝而梦游华胥氏之国，其国自然，民无嗜欲，而不夭殇，不知乐生，不知恶死；美恶不萌於心，山谷不踬其步，熙乐以生。黄帝既寤，怡然自得，通於圣道，二十八年而天下大治，几若华胥之国。”故有华胥引。
《浙音释字琴谱》、《重修真传》、《琴苑心传全编》：与神奇秘谱同。
《浙音释字琴谱》：
一、退闲　
二、寤梦　
闲居大庭，斋心服形。忧天下之不宁，何堪政事民情。久居三月之零，海河欲致清平。悠悠一梦之录，致华胥之行。
华胥之国依谁识，远飞魂聊自适。蘧然寤梦也，那地天南北为无极。蔼蔼淳风，人民安宿食。如画夜，月盈日昃。冠仪而不忒，如君臣，如父子，如宾客，如亲而如戚。桃李如色，覃恩布泽，别有华胥之国。
淳风而美俗，乐自然那民无嗜欲。接比邻，相劝也衷心诚服。重土居安食足，刑免而无讼狱。无是无非，无荣无辱，进势无拘无束。从死从生，此心也无抑郁。俄然兮一梦惊心触目，兆太平之永福，至治怡然自卜。一统乾坤，皇风清穆穆。
《重修真传》：
一、闲居大庭　
二、寤梦华胥　
三、皇风清穆
城破之日，卫国公主叶蓁以身殉国， 却被人用鲛珠复活。死而复生的叶蓁只有一个宿命：活下去、寻找。当她弹起华胥调，便可为听者编织生命中最旖旎的梦境，代价却是对方的生命。叶蓁以此为鲛珠添续法力，使生命得以延续……一曲曲夺命天籁，昔日公主在向一个个迷失在业障中的情痴贩卖虚假梦境的同时，自己也陷入了梦与现实的纠缠。庄周梦蝶，不知周之梦为胡蝶与蝴蝶之梦为周与幻术构成的曲谱里，编织着贪婪者虚无的贪和痴，情和爱，尽是人世的辛酸与苦涩。而叶蓁与亡她国家的陈国世子一次一次于现实中相遇，身份两重，缘也两重，终是逃不过上天撒下的爱恨纠缠之网。清平华胥调，能不能让每个人追回旧日的思念，不再悲伤，四曲华胥调，四段命运悲歌，四对迷失在爱中的鸳鸯……”
“《酒狂》的作者阮籍是中国三国时代(公元220——公元280)著名的文学家和音乐家。当时统治者之间争权夺利、互相欺诈、腐败堕落，导致社会混乱，阶级矛盾日益尖锐。在这种环境里，使得很多文人报国无门、才能无处发挥，又不愿意同流合污，因而感到苦闷，为了逃避现实他们常常借酒浇愁、嗜酒长醉，在音乐里寻找精神上的慰藉。《酒狂》这首乐曲采用了八分之三拍这个特定的节拍，音乐形象非常鲜明，比较准确的表现了一种醉意恍惚的神态和蹒跚行进、步履踉跄的醉酒者的形象。最后的标题是：“仙人吐酒气”使人感到虽然满腹的酒气徐徐吐出，但是除此之外依旧如此，反映了这位嗜酒者苦闷的内心世界和佯醉的心态。”
“离骚，汉族古琴名曲，晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗《离骚》而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段，后人衍为十八段。此曲抒发了伟大爱国诗人屈原惨遭奸谗后的忧郁和苦闷，以及思乡爱国的崇高感情。
《离骚》是战国时期著名诗人屈原的代表作，是中国古代诗歌史上最长的一首政治抒情诗。诗人从自叙身世、品德、理想写起，抒发了自己遭谗言被害的苦闷与矛盾心情，揭露了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非的政治现实，表现了诗人坚持“美政” 理想、不附和邪恶势力的自爱精神及对楚王朝至死不渝的忠诚。”
“《鸥鹭忘机》，一名《忘机》，宋代刘志方所作。曲谱最早见于明代朱权所编的《神奇秘谱》（1425年刊行）。
此曲由两个乐段加一个泛音的尾声组成。其内容原出自《列子·黄帝篇》，其中《好鸥鸟者》说："海上之人有子欧鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：'吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之'。明日之海上，鸥鸟舞而不下也。"这首琴曲规劝人们要心地善良，不要存有害人之心。它也说明作者不满于社会的黑暗现象，但又找不到解决的办法。
"鸥鹭忘机"一词即来源于上述寓言的前半部。"忘机"是道家语，意思是忘却了计较、巧诈之心，自甘恬谈，与世无争。"鸥鹭忘机"即指无巧诈之心，异类可以亲近。后比喻淡泊隐居，不以世事为怀。
"人能忘机，鸟即不疑；人机一动，鸟即远离"，劝喻人莫生机心。"忘机"一词旧作"心无纷竞，淡焉光明磊落焉"的样子；而从积极方面来理解，应当是一种积极乐观精神的体现。储光曦诗："达士志寥廓，所在能忘机。"李白诗："我醉君复乐，陶然共忘机。"皆可参证其涵义。
明清以来的《鸥鹭忘机》则是一首颇为精致的古琴抒情小品。其曲意隽永，指法细腻，哲理深邃，耐人寻味。《五知斋琴谱》后记中说它表现了"海日朝晖，沧江西照，群鸟众和，翱翔自得"的意境。该曲通过鸟的安详神态，表现了人们对鸥鹭忘机式的质朴。古人不仅仿鸥鸟，退隐田园，闲适而生，而且还赋予它善知人意的灵性，于是有李白"心静海鸥知"的佳句，即只有心地纯正无邪、自然淡泊，鸥鸟才会与之友善而不具防备之心，整个世界才会和睦相处下去。
此曲曲情充满生趣和怡然自得，和谐的琴声泛起，引导人们的思维赶往美丽的大自然，心境也随之而豁然开朗。乐曲表现了真、善、美的精神世界。”
“古琴曲《大胡茄》
　　《大胡茄》琴曲。唐代的著名琴家如董庭兰、薛易简、陈康士都擅弹此曲。当时与《小胡笳》并称“二胡笳”，或“胡笳两本”。这两首作品初见于《古今乐录》，称《大胡笳鸣》和《小胡笳鸣》。初唐琴坛流行的“沈家声”和“祝家声”，就是以这两曲著称。以后董庭兰继承这两家的传统，整理了传谱。李颀在《听董大弹胡笳声》中说：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。”应即指《大胡笳》，因现存《神奇秘谱》中的《大胡笳》正是十八段。它与后世流传的《胡笳十八拍》在题材上相同，但音乐毫无共同之处。”
“《碣石调幽兰》
　　《碣石调幽兰》，现存最早的琴曲谱。原件在日本，国内有影印件。系唐代手抄的卷子，仍保持早期文字谱的记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明（公元494—590年）。曲名之前冠以调名，这样的标题，为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现《幽兰》的内容。南北朝时期流行碣石舞，《南齐书。乐志》说：“《碣石》，魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章。”现存琴谱也分四拍，碣石调有可能是当时碣石舞的曲调。至于《幽兰》，当时有诗人鲍照写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》。内容为借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪吻合。《幽兰》有多种传本。司马相如在《美人赋》中就有“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”《琴操》中也有孔子自伤不逢时而作《猗兰》的记载。现存琴谱中另有《猗兰》或《幽兰》等多种。解题一般沿用《琴操》之说，其曲调与《碣石调幽兰》并无共同之处。”
“《听董大弹胡笳弄寄语房给事》李颀
琴诗中的董庭兰
唐开元、天宝间著名的民间琴家董庭兰，以弹琴为生，琴艺高超。戎昱在诗中赞他：“沈家祝家皆绝倒”，说他的琴技超越了当时琴界盛行的沈家声和祝家声。董庭兰特别擅长演奏《大胡笳》和《小胡笳》，合称“胡笳两本”。他所传授的“胡笳两本”琴谱在盛唐享有盛誉。诗人元稹在《小胡笳引》中有：“哀笳慢指董家本，姜生得之妙思忖”的诗句。
天宝年间（742～756），董庭兰得到当时在长安担任给事中的房琯的重视，作为他家的门客，常年为他弹琴。唐代以边塞诗人著称的李颀，曾经在房琯家中听过董庭兰弹奏《胡笳两本》，因此创作出著名的音乐名诗《听董大弹胡笳弄寄语房给事》，生动叙说了董庭兰出神入化的演奏技艺：
蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。
古戍苍苍烽烟寒，大荒沉沉飞雪白。先拂声弦后角羽，四郊秋叶惊慽慽。
董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，隔绝胡儿恋母声。
川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。
幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。
长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。
李颀此诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》，并称为描写古典音乐的四大名篇。诗中用自然界的声响和形象，来表达音乐变化给人的感受，美好的音乐把诗人引进了一个想象的境地。能够说，假如没有董庭兰的出色演奏，李颀这首名诗是不可能产生的。
董庭兰的琴艺名望很高，广受赞誉。盛唐另一位边塞诗人高适，是董庭兰的好朋友。他的《别董大》诗云：
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷繁，莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
此诗作为送别诗中的名句，反映出一代琴家誉满天下的盛况。
高适的诗中还写道：“丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。”是说他穷得连酒钱都付不出。唐代琴家薛易简也说：“庭兰不事王侯，分发林壑者六十载。”董庭兰生活的贫寒，从诗句中可见一斑。唐宣宗时诗人崔珏在友人宴会中听琴师弹琴后，写出琴诗《席间咏琴客》：
七条弦上五音寒，此艺知音自古难。惟有河南房次律，一直怜得董庭兰。
诗人慨叹于古琴的知音难求，联想起盛唐房琯看重琴家董庭兰的故事，热情赞誉了房琯和董庭兰的知音友谊。
《胡笳十八拍》，说的是汉代才女蔡文姬在战乱中被胡人所掠，嫁左贤王为妻，生二子。十二年后，被曹操赎回，伤感之时，作诗辞十八拍，胡人思念文姬，卷芦叶为笳吹奏哀怨之声。后来，唐代音乐家董庭兰写琴曲《胡笳十八拍》。古诗十八拍悲凉婉转，读之黯然神伤。音出焦桐，更令闻者凄怆欲绝。此曲结构庞大，达十五分钟之久，若音乐处理平淡，难免有拖沓、冗长之嫌。而李祥霆的演奏与他人多有不同，如怨如慕，如泣如诉，激昂慷慨，酣畅淋漓。特别是第十段音乐的慢速演奏，以及反复时的音色暗淡、力度减弱的处理，更是独具匠心。最后三段他处理成散板，但形散神不散，演奏一气呵成，颇见功力。”
“《凤翔千仞》
　　古琴曲《凤翔千仞》为「泉鸣调」定弦，谱载明嘉靖二十八年（1549年）的《西麓堂琴统》第二十五卷。乐曲以凤的凌空翱翔寄托古人对理想境界的追求，表达出一种朴实率真的格调和自由放达的精神状态。据考证，此曲至晚在唐代就已流传，当时曲名为《凤云游》。
《凤翔千仞》的曲谱后记云：「《凤云游》虞皇所制也，唐人薛易简年十七能精此弄，由是知名，易简天宝中以琴待诏翰林，所著《琴诀》至今传之，兹曲之来当有自云。」后记说此曲为虞皇所制，这自然是托古，从乐曲质朴真率的风格和音阶特征等方面看，很可能是魏晋时代的作品。
《西麓堂琴统》中题解有：
「太华之阿，何人吹箫？凤凰翼翼而来，彩云卷卷出岫。徘之徊之，鸣之舞之。傍挟日月，嬉游于天地之外；追摩星汉，翱翔于六合之间。此曲高古，虞皇所制。神仙境界，不似人间。」
乐曲格调清奇，情绪活泼欢欣，音乐色调多变，舞境浓郁，是一首极具乐舞遗风的曲子。全曲九段，除首尾两段音乐跌宕自由、若有所思外，其余各段速度和节奏相近，以调性的多变和多种古代音阶的并用，流美生动的旋律及频繁的音色对比等方法体现音乐中丰富的精神境界。
《凤翔千仞》是一首美仑美奂的曲子，听之令人如见云雾笼罩的太华峰上，吹箫的仙人在苍松翠柏的树影中若隐若现，仿佛听到呜咽悠扬的箫声回荡在青山绿树之间。恍惚之中，只见卷卷彩云从岩穴中飘出，随风变灭，卷舒自如。凤凰翼翼而来，展翅上击千里，穿越云霓，背负着苍天，两只脚推动浮云，翱翔在昊天之上。以百鸟之王凌空翱翔，跌宕自由的气势，比喻圣人的伟大志向和美好的操行，超然独处，似有曲高和寡之叹。这种内蕴的情趣，微妙的思绪，「可言不可言之间」的寄托，含藏在清丽旷远的曲调之中，引发听者无限遐思。”
“古琴曲《阳关三叠》
　　《阳关三叠》，唐代歌曲，今存古琴歌谱。歌词据王维的《送元二之安西》一诗并有所发展。诗中有“西出阳关无故人”句，又重复三次，故名《阳关三叠》。唐、宋以来，曾有多种唱法，现存琴谱三十多个版本，共六种类型。其中流传最广的一种最初见于明代的《新刊发明琴谱》（1530），经清代的《琴学入门》加工后一直流传至今。另有初见于《浙音释字琴谱》（1491）的一类，在明代也较流行，全曲残存八段，只在第一段用了王维原诗。这六种类型的词，曲和曲体结构多不相同，但其主要曲调却大同小异，表明是同一渊源，一脉相承的。”
“《关山月》
《关山月》为汉乐府之曲，作者不详，原为横吹之曲，后移植而成琴曲，其曲为伤别之意，亦感慨戍边将士，争战疆场而鲜有人还之怆。另外，清代有山东民歌“骂情人”亦借用此调。因此，还有一说此曲为山东民歌“骂情人”改编而成。琴曲《关山月》形成于清末，由音乐史学家杨阴浏将李白同名诗关山月填入曲中，并由王燕卿加轮指谱成琴曲，收入梅庵派琴谱，成为近现代广泛流行之琴曲。
　　谱本：最早见于民初王燕卿的《梅庵琴谱》（1931），曲体小型。无词。
　　曲情：《乐府诗集》杷这一曲归在汉横吹的乐类，本来不是琴曲，可能是王燕卿把民间乐曲采来作成琴曲的。六朝时起，就把这一乐曲看作是表现封建统治下反兵役的情感的。徐陵《关山月》诗：“思妇高楼上，当窗应未眠；……战气今如此，从军复几年；……”最能代表此曲的曲情。”
“《平沙落雁》
　　谱本：最早见于明末尹晔的听月楼《徽言秘旨》（1649刊行）。明清以来刊载此曲的谱本将近四十种。据明张岱《陶庵梦忆》说，尹晔是在幼年时间向绍兴琴师王本吾学得的。曲体中型。原无词。
　　曲情：琴曲出现在明代，明清各谱均无序跋。据上江琴家传说是《秋鸿》的节本，那末，它的曲情应该从《秋鸿》的“平沙晚聚”，“远落平沙”，“衔芦游弋”，至“南怀北”四个小标题。清王善《治心斋琴谱》说是宋末毛敏仲所作，清秦维瀚《蕉庵琴谱》说是明初朱权所作。这和《秋鸿》的作者是同一疑案。朱权在《秋鸿》的序里说《秋鸿》的作者是西江老懒，天胄诗狂，有些人就认为《秋鸿》是朱权本人所作。但据传说并从《秋鸿》的原词看，却是借《秋鸿》“身南心北”的感伤发抒怀念故国的悲恨，又像是毛敏仲的琴师郭沔所作。这一曲的曲情和作者，仍应存疑。琴曲谱本最多、出入最大的是这一曲，现时演奏的人最多、出入最多的也是这一曲。”
“古琴曲《石上流泉》
　　《石上流泉》，琴曲。传为伯牙或刘涓子作。唐代即有此曲目（见《碣石调幽兰》谱后）。存谱为八段。描写碧涧潺潺，枕流漱石之趣，见于《琴谱正传》、《西麓室琴统》等琴谱。”
“《捣衣》
　　《捣衣》，古琴曲。传为唐代潘庭坚作。秋凉时节，家家妇女都为亲人赶制冬衣，为此需要捣衣，故又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。乐曲表现了妇女对远方亲人的思念之情。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则飞梦魂于塞北”。”
“《长门怨》
天回北斗挂西楼，
金屋无人萤火流。　　
月光欲到长门殿，
别作深宫一段愁。　　
桂殿长愁不记春，　
黄金四屋起秋尘。　　
夜悬明镜青天上，　
独照长门宫里人。
　相传陈皇后母馆陶长公主千金聘司马相如为陈皇后作了一篇《长门赋》，凄婉动人。自汉以来古典诗歌中，常以“长门怨”为题抒发失宠宫妃的哀怨之情。
古琴曲《长门怨》
《长门怨》源自于名作《长门赋》，汉武帝的第一任皇后陈阿娇，即那位“金屋藏娇”故事里的女主角，因骄傲任任，不擅委曲求全适应宫庭的要求，被贬至长门宫，长期备受冷落的阿娇用了黄金百斤请司马相如作了一篇《长门赋》，将一个弃妇的寂寞、苦闷、怨恨、思念、乞求之情描绘的淋漓尽致，成为中国文学史上的不朽之作，可叹汉武帝虽非常欣赏《长门赋》，却根本无意挽回阿娇的命运，最后高贵的阿娇在失落与怨恨中离开人世。
古琴曲《长门怨》表达的情感细腻丰富，委婉动人，悲中有怨，怨中有恨，恨中有悔，悲愤之中是嫉妒，嫉妒后面是无助，无助之后是乞请。悲的是自己处境凄凉；怨的是有情郎君已成薄凉之人；恨的是只见新人笑，不见旧人哭；悔的是当年不知惜福，骄娇过炽。整首曲子全没有陈皇后的影子，有的只是一个小女人悲凄可怜地倾诉衷肠，强压下去的嫉妒撕咬着自己的心，讲述着无助，乞请爱情能重新回头惠顾自己。难怪此曲成为不朽名篇，司马相如的文学与琴学造诣的确不同凡响。
一个人完全脱掉了自己的身份、面子和角色认同，捧出一颗纯粹的心，怎么不令人感动呢？
《长门怨》描述的是一个女人失去爱情之后的悲凄，故有师兄弟说，唯有失恋的人才能把这首曲子弹好。照我看来，非也。
一个女人得男人（而且是唯一特定男人）恩宠就有了一切，失了恩宠就失去一切，这是世世代代女性的悲剧，然而除此之外，女性更大的悲剧在于女子是第二性这一约定成俗的认识，整个人类社会对女性特质的打压成就了女性集体的痛苦之身。
艾克哈特·托尔在他的著作《新世界——灵性的觉醒》一书中，这样写道：“几乎所有的女性都负担了集体女性的痛苦之身，尤其在月经来潮之前最容易触发。在那段期间，很多女性深受强烈的负面情绪所苦。……由于长久的压抑，很多女性感受到神圣的女性特质的时候，对她们而言是种情绪上的痛苦。事实上，它已经转化成为她们痛苦之身的一部分，和千年来女性饱受生育、强暴、奴役、虐待和暴力死亡累积的痛苦结合在一起了。”
此曲中的悲、怨、恨、悔、无助、乞请表达的不正是女性集体的痛苦之身吗？不尊重女性特质带给男人的不是幸福，而是整个人类社会的灾难。托尔说道，“那些压抑女性特质甚至也否认自己内在女性特质的男人，正在主导这个世界，一个完全失去了平衡的世界。人类其他的历史，也都是疯狂史，或者说，疯狂史的典型例证。”
这首曲子不但可以跳脱爱情，来体会女性集体的痛苦之身，甚至可以从女性角度跳脱出来，体会整个人类的痛苦之身。
曾经不可一世的阿娇咀嚼着卑微的滋味，从前是金屋藏娇，如今是冰封雪藏，人类的痛苦不正是如此吗？在或骄傲或卑贱的境遇中沉浮，其实或高或低，或上或下，不过只是人类自己的定义而已。
要实实在在传达曲中哀怨之情，需要有一颗沉入痛苦之中的心，弹奏的过程也是体味自己负面情绪的过程，谁没有过嫉妒的时候，谁没有过悲凉的时候，谁没有过愤恨的时候？弹琴给我们一个空间可以容纳这些阴暗面（这个空间是何等的重要！），与这些平时不愿去理会的阴影同在，表达、理解、抒发，这也是一个心理治疗的过程呢。”
“《龙翔操》是汉族古琴名曲，属于广陵派的代表曲。《龙翔操》见于清同治七年，广陵派琴家秦维瀚所辑之《蕉庵琴谱》。很多人都将其与《龙朔操》混为一谈，其实不然。《龙朔操》以昭君出塞为主题，曲风悲凉感伤;而《龙翔操》曲风清淡悠远，自由飘渺，两者截然不同。说到《龙翔操》，就不得不提张子谦。张子谦出生于江苏仪征，是广陵派大家，而《龙翔操》此曲无人出张子谦之右，故张老曾得"张龙翔"之称。《龙翔操》的曲意一直都有争议，有人说是根据题解，描写龙在天空飞翔的情景;另有人说此曲是庄周梦蝶的主旨。张老关于此曲曾说了八个字:"肃穆逍遥，无我有我。"根据张老的这句话，其实也可以理解成为庄周梦的不是蝶，而是龙。若单是描写龙在飞翔，曲终第十段那种梦醒若有所失的感觉无法解释;而若单是将庄周梦蝶，整首曲子的肃穆的感觉亦无从得解。但是理解成为庄周梦"龙"，就能说得通了，感觉也就对了。退一步讲，对于古琴曲，没有必要完全说清曲意为何，这种朦胧而无法用言语描述的感觉正是广陵派的特色，也是古琴曲的特色。
昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》(1686)，当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》(又名《龙朔操》)却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。按标题的意思(龙翔是指龙在天空飞翔)和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
古琴曲《龙朔操》取材于西汉"昭君出塞"本事:汉元帝竟宁元年(公元前33年)，匈奴首领呼韩邪单于派使入朝向汉室求亲，元帝命自后宫嫔妃中征选。这时，十七岁进宫，五年未得见幸的宫女王昭君自称愿往。当"善妆盛服"的王昭君出现在元帝和匈奴使者面前的时候，人们惊讶地发现她竟是如此美貌，堪为后宫佳丽之冠。由于有承诺在先，元帝不便悔约，只好任其远嫁匈奴。
这是汉末蔡邕在《琴操》中叙述的故事，说明昭君是主动要求和亲的。但是，从晋代小说集《西京杂记》开始，大量文艺作品多半说她是"自恃容貌"不肯贿赂画工。画工毛延寿故意将昭君面容画丑，因而一向"按图召幸"的汉元帝长期不见她，还把她送给匈奴单于。在这些文艺作品中，王昭君是个被迫远嫁悲哀痛苦的形象，表现了封建社会妇女的悲惨命运。其后不少诗人、画家、音乐家相继选用这个题材，由于写的人愈来愈多，逐渐渐成了俗套。
《龙朔操》琴谱的解题和小标题与历代文艺作品中的悲哀基调是一致的，如解题中的"掩面零涕，含恨北去"、小标题中的"别泪双垂，无言自痛"等。但是，琴曲的实际情趣却与解题、小标题的提示有着相当大的距离，它的音乐竟是那样的优美清新!呈现在我们面前的不是一个悲悲切切的弱小女子，而是一个能歌善舞、光彩照人的美丽形象，只是在乐曲的开始与结尾部分比较深沉，表现了思念、忆想的情感和一层淡淡的哀伤。这样就脱出了"红颜薄命"之类的窠臼，显然更接近于《琴操》中那位不愿在后宫葬送青春而主动要求远嫁的昭君形象。这在我国历代大量同类题材的文艺作品中是十分罕见的。
见于清代广陵琴派传谱，以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。解题一般都与《龙朔操》(又名《昭君怨》)相混。音乐恰如标题所示，以流畅的曲调表现了翔龙飞舞，穿云入雾的情趣。
"龙翔操"是张老的拿手好戏，曾有不少人慕名专门向他学习此曲。据张老《操缦琐记》记载:五十年代初，由于喜此曲者众多，他就每星期在琴会亲授，因此不少人弹的"龙翔"都得到过张老的亲传。"龙翔操"的音乐跌宕起伏，节奏变化万端，没有固定的2/4、3/8等节拍可依，而是多种拍子复合出现，并贯穿始终。张老演奏的"龙翔"，正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐中驰骋。乐曲开始的第一句，虽然只有几个音符，就表现了明显的节奏、力度以及音色的对比和变化，这是其他琴家所没有的。乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣，使整首乐曲听来一气呵成。传统的琴书大都认为"龙翔操"描写的昭君出塞的故事，但张老凭自己对音乐的理解，则另有高论:依我的体会，她更象庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有，"与天地俱化，与太虚同体"。1984年张老写下"听弹'龙翔'"的绝句:"抚弦动操间，龙翔去无迹。仿佛有余音，萦回绕天际。"这实际上是张老自己演奏境界的写照。
《蕉庵琴谱》:此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《古琴曲集》:这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》(1686)，当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》(又名《龙朔操》)却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。乐曲可能是表现了昭君出塞哀怨思汉的情绪。
《广陵琴韵》(张子谦集):曲谱最早见於清代《澄鉴堂琴谱》(1686)，当时《龙翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的题解(相信这是将《龙翔操》和《龙朔操》两个曲名混淆所引起的误会)。按标题的意思(龙翔是指龙在天空飞翔)和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。
《广陵琴韵》(刘少椿集):现存最早见於清代《澄鉴堂琴谱》(1686)，以《昭君怨》为曲名。而实际聆听此曲，生动活泼，全无哀怨之情。《天闻阁琴谱》(1876)称:"时下截去(《秋水》)第三、四、五、六段，名《昭君怨》"，现川派所奏《秋水》与此记载相符。《神奇秘谱》中《昭君怨》又作《龙翔操》，后世琴家可能将"朔"误作"翔"，由此有《龙翔操》之误。观同名《昭君怨》的两谱，不仅曲调不同，而且情趣迥异。所以《龙翔操》实际是《秋水》的节本，其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
简洁的旋法、"均衡对称"的曲体
全曲共分八段，其中第一、第八段实际上是乐曲的引子和尾声。第二至第七段是乐曲的主体。这六段中，分别以三种不同的材料重复一次而组成:
(一)第二、七段完全相同，音色上以散、按音结合为主.各乐句以"展衍"关系构成:乐思在呈示后作进一步肯定、重复或变化重复，引伸出新的乐意，再重复、再引伸……这种"展衍"式的旋法是古琴音乐中常见的，犹如古典散文诗那样，句式结构较为自由而无固定格式。此段音乐感情深沉，曲调的韵味也很浓。
(二)第三、五段是优美的泛音段落，三段在"下准"演奏，五段在同度的"上准"演奏，曲调基本一致，整段围绕"羽"、"角"两个乐句终结音作上、下对答式的变奏。各组中上、下句的长度一致。下句是上句的下四度移位，非常对称。由于节奏上逐渐伸展和逐渐收缩的巧妙变化，上下句句组之间的方正结构就完全被冲破了。最后的长句一气呵成，大有为段落作乐意总结的意味(中间仍有上下句连缀的痕迹)。音乐活泼清新，似乎使人看到了昭君那优美而多变的舞姿:
上句(落羽音) 下句(落角音)
(三)第四、六段以按滑音为主，以三组较为均衡的上、下对答句加上尾部补充句组成。第四段在"下准"演奏，第六段在高八度的"上准"演奏，曲调基本一致。这一段的旋律简洁明快，在左手细腻的"绰"、"注"、"揉"、"吟"的装饰下，不失女性的柔情，并富有诗歌吟诵那样的韵律美感。变奏的手法很简单，只是在上、下句的多次反复中不断变换乐句的句首。
相当于引子、尾声的一段和八段，是以泛音段的部分材料并溶入另外两段的音调片段变化而成。
由于三、四、五、六段都是上、下句问答式的结构，常给人以工巧严谨对仗均衡的美感。如果我们在乐曲中间的第四、第五段之间划一道中轴线，那么我们可以看到全曲调结构也是这种奇妙的"均衡对称"形式，颇符合我国古建筑艺术及其它艺术门类的审美习惯。我们常常可以看到传统琴曲中部分段落互为对称的结构形式，但全曲结构呈如此完整的"均衡对称"形式却是少见的:《龙朔操》这首较大的独奏琴曲，像《神奇秘谱》中的许多唐宋传曲一样。它的音乐材料并不繁杂。在旋法上，它以重复、变化重复和展衍作为主要手段，段落之间不同素材巧妙地相互渗透，并以音调相似的各段落头尾加强全曲的内在联系。它正是运用了在今天看来这些"有限"和"简单"的作曲手法，编织出如此美妙的旋律，刻划出如此动人的音乐形象，使人惊叹。”
“古琴曲《普庵咒》，又名《普安咒》或《释谈章》，最早见于明末的《三教同声》琴谱(公元1592)。据明代《杨抡伯牙心法》记载：「斯曲即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。」古代曾有普庵禅师，也可能是此曲的作者。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看，像是帮助学习梵文发音的曲调。全曲分：佛头、起咒、第一回、第二回、第三回、佛尾六部分。曲调雅畅清逸，质朴平实，颇有庄严肃穆之感。
普庵禅师是南宋江西袁州宜春人，徽宗政和五年（公元1115）出生。
俗姓余，字肃印。二十岁礼寿隆贤和尚出家。二十八岁受甘露大戒于袁州开元寺。九年后入湘，访沩山牧庵忠禅师而开悟，绍承禅宗临济之法绪。孝宗乾道五年（公元 1169）跏趺而逝，时年五十五岁。著有《普庵印肃禅师语录》三卷。
用最愉悦、慈悲的方法驱离虫、鼠、蚊、蚁；用最简单、轻松的方式避开凶邪、冤结、恶煞。普庵禅师是禅宗「临济」法系第十三代法嗣，是一位大彻大悟的大禅师，以度黎民百姓为主。其开示与神迹，广行于教界民间。其所传之《普庵咒》更可消灾解厄，令虫、鼠、蚊、蚁远离，凶神恶煞走避！常予持诵可令风调雨顺、五谷丰登、六畜繁殖、万事如意。
《普庵咒》是由许多单音参差组合，构成一个自然的旋律，犹如天地人相互的交融，令人自然进入清净空灵的境界，并能与普庵禅师有求必应的菩萨精神感应道交，念诵起来非常灵验。此咒可普安十方、驱除虫蚁、蚊蚋不生、消灾解厄、镇煞安胎、驱邪除秽、逢凶化吉。
纯器乐化的琴曲《普庵咒》，节奏平稳，使用了较多的撮音，帮助音乐造成了古刹闻禅、庄严肃穆的气氛。曲式上不同于一般琴曲，有些类似于丝竹曲中曲牌联结的形式。结构上最突出的特点是，除首段的引起之外，每段的后半段都出现了完全相同的曲调，听起来回环反复连绵不绝。《天琴阁琴谱》说：「其音韵畅达，节奏自然」，「令人身心俱静，可谓平调中第一操也。」虽然没有了念诵的咒音，但是我们聆听之时，依然能够感觉到一股安定的力量，曲调既祥和又庄严，似「朝露暗润花瓣，晓风低拂柳梢」，令人心静如水，有一种化戾气为柔和的慈悲。
佛教音乐所特有的宗教气氛，古雅、清净、庄严、肃穆，曲调优美且深沉，能使人沉浸于光明祥瑞、清净安宁、庄严肃穆的情感之中，收摄浮躁涣散的心神，从而引发出潜移默化的宗教体验。诚如《醒心琴谱》所言：「其音节清静平和，自然安稳，为静虑涤心之妙曲。”
“《关雎》
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。　
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。　
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。　
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。　
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
浅清的河水一路东流，带着我的忧思，绕过巫山，直奔大海。微风吹拂着河岸的荇菜左右摇曳。水中若隐若现的渚地偶尔歇来几只鱼鹰，在此嬉戏。随后又扑腾着翅膀飞向别处。河里的鱼儿这时方才冒出来深深的呼吸几口，再次扎进水底溅起几多浪花。
我取下背着的蕉叶，它将助我表明心迹。轻拂蕉叶的尘渍，悠扬的琴声响起，琴声是那样明朗，我心中的忐忑也被琴声传达，琴声渐远渐长，直达天际。对岸的姑娘都被我的琴声吸引，静静的听着...
远处亦传来清脆的歌声，歌声里透着淳朴的民风，我知道那是家乡的古谣，只有这里的姑娘才能唱出它的韵味——
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑...”
“归去来辞
归去来兮，田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追，实迷途其未远，觉今是而昨非。
舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈罇。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。
归去来兮，请息交以绝游。世与我而相遗，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事乎西畴。或命巾车，或棹孤舟，既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。羡万物之得时，感吾生之行休。
已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留，胡为遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？
回去吧！田园都快荒芜了，为什么还不回去呢？既然已让形体役使了心志,为什么还要独自懊悔、悲伤？我觉悟过去的已无法挽回，也确知未来的还可以补救。幸好迷途还不太远，就觉察到今日的正确和从前的错误。
船轻快地摇晃前进，风飘飘地吹拂衣裳。偶而向行人探询前面的路程，只恨那晨光的微弱。终于望见了家门，欣喜若狂地向前奔跑。僮仆出来欢迎，幼儿等在门口。庭院中的小径已快荒芜，松树和菊花则依然如昔。牵着幼儿走进屋内，坛中已装满着酒。拿起酒壸、酒杯自斟自饮，望着院子里的树木，不觉神色怡然。靠着南窗，心中颇为自傲，我确知这屋子虽狭小，却容易心安。每天到园里走走，自然会形成乐趣；大门虽有，却经常关着。拄着拐杖随处流连，偶而抬头眺望远处。白云无意，浮出山谷；鸟儿倦飞，知道回巢。夕阳渐渐昏暗，即将下山，我还抚着孤松，徘徊不去。
回去吧！就让我和世俗断绝往来。世俗和我已彼此相遗弃，我还出去追求什么呢？亲戚间的真心话，能使我心情愉快；弹琴、读书，可排遣我的忧愁。农人告诉我春天已经来了，就要到西边的田里工作。这时赶着蓬车，或者划着小船，既可以寻访幽深曲折的涧谷，也可以走过崎岖不平的山丘。花木正是欣欣向荣，泉水开始涓涓而流。既羡慕万物能适应时节，也觉悟这一生应该行止自如。
算了吧！寄身天地之间又能有多久？何不随自己的心意决定行止，为什么还心神不安地到底想上哪儿去呢？富贵不是我的心愿，仙境也不是可求的。只希望趁着良辰独自出游，或者把手杖插在田间，用手除草培苗；或者登上东边的高地，放怀长啸；或者对着清澄的溪流，吟作诗篇。就这样顺着自然的变化走完人生的旅程吧，一切听天由命，还有什么疑虑呢？
——恭录自新译《古文观止》”
““屈原问渡是用曾侯乙墓出土的编钟所演奏的曲目之一，是中国古典音乐中编钟演奏类的经典之作。 曾侯乙介绍:一九七八年夏，文物考古工作者在湖北省随州市城西北约一公里名叫擂鼓墩的地方，发掘了一座战国早期大型木椁墓--曾侯乙墓，墓中出土了大量精美文物件一万五千余件，其中有许多造型奇特、工艺精湛的文物，是前所未见的珍品。 在曾侯乙墓出土的古代乐器中，以规模巨大、保存最好的打击乐器--编钟最为壮观，这套编钟共六十五件，重2500多公斤，皆为青铜铸造，设计精巧，气势雄伟壮观。于地下埋藏了2400多年，至今音乐性能良好，能演奏古今各种乐曲。编钟钟架由铜木结构呈现曲尺形，长7.48米，宽3.35米，高2.73米。七根彩绘横梁，两端均有浮雕着盘龙和花瓣纹””
“《墨子悲丝》
琴曲《墨子悲丝》又名《墨子悲歌》、《墨子》、《悲丝》等，相传为春秋战国时期鲁国墨翟所作。此曲为广陵琴派大曲之一。
“墨子悲丝”的本事见于《墨子·所染》：墨子见到洁白的丝被染成各种颜色，引发了他关于社会、人生的哲学思考。他认为，不但丝会很容易地被染成各种颜色，一国之君也会受到各方面的影响，无论是“功名蔽天地”的“仁义显人”，还是“为天下谬”的“不义辱人”，无不是外来的影响所致。“士”也不例外，交友不慎，是人生最大的不幸。因而发出了“故染不可不慎也”的感叹。
曲谱最早见于明末杨抡所撰《伯牙心法》（1609年），《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》等也收有此曲。乐曲反映了墨子感伤世人随欲浮沉而不能自拔，犹如洁丝染色，失去本来面目。曲意深刻，音韵悲怆。
此曲音调悠扬，意切而情悲，旋律慷慨，流露出一种洁己自爱的感慨之情。”
“《凤求凰》所表达的是相如对文君的无限倾慕和热烈追求。同时《凤求凰》表现了强烈的反封建思想，它不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。全曲充分表现了相如与文君的大胆，音节流亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵。
凤凰是传说中的神鸟，雄曰凤，雌曰凰。古人称麟、凤、龟、龙为天地间“四灵”，（《礼记·礼运》） 是百鸟之王，雄的叫凤雌的叫凰。凤求凰”这个成语的来历就是雄性追求雌性的文雅说法。也有人觉得凤是比喻女性的，其实是误传，孔子被称为凤兮凤兮，庞统被称为凤雏，凤原是指男生。
《凤求凰》传说是汉代文学家司马相如的古琴曲，演义了司马相如与卓文君的爱情故事。司马相如，（约前179年—前117年)，字长卿，是西汉大辞赋家。汉族，四川蓬州（今南充蓬安）人，一说成都人。司马相如善鼓琴，其所用琴名为“绿绮”，西汉景帝时梁王所赠，是名噪一时的古琴，其名流传至今，甚至在文学作品中成了古琴的别称。文学著作《凤求凰》，以“凤求凰”为通体比兴，不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。全诗言浅意深，音节流亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵，融楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉。即使是后人伪托之作，亦并不因此而减弱其艺术价值。
文学著作《凤求凰》
作者：司马相如
凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。
时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂！
有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。
何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔！
凰兮凰兮从我栖，得托孳尾永为妃。
交情通意心和谐，中夜相从知者谁？
双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。
　凤鸟啊，凤鸟啊，回到故乡；四海遨游，为的是追求与它相配的凰；
　现在尚未有遇到啊，不知道何处将去；如今醒悟，它原来飞到了这座厅堂；
　　有美貌的淑女静处闺房，房间离得很近，心却相距甚远，毒害我的心肠！
　为何不做一对交颈的鸳鸯？为什么不颉颃相亲一起翱翔？
　　凰鸟啊，凰鸟啊，从我相栖吧！我们幽会媾合，永远的匹配；
　　情投意合，心中和谐；半夜私奔，知者是谁？
　　我们一起鼓舞双翼，远走高飞；不要让我徒然为你思念而感伤悲！
古琴曲－－凤求凰
后人则根据司马相如和卓文君二人的爱情故事，谱得琴曲《凤求凰》流传至今。
相遇是缘，相思渐缠，相见却难。山高路远，惟有千里共婵娟。因不满，鸳梦成空泛，故摄形相，托鸿雁，快捎传。
喜开封，捧玉照，细端详，但见樱唇红，柳眉黛，星眸水汪汪，情深意更长。无限爱慕怎生诉？款款东南望，一曲凤求凰。”
“《文王操》
《文王操》是古代中国人以伟大的思想家孔子的儒家理念对于理想社会和理想人格的颂歌，其内涵深邃博大，旋律丰富感人，无愧为古琴曲中的经典之作，聆听此曲后，一种仰慕的、崇敬的心情油然而生。
在古琴音乐流传的千百年的历史中，《文王操》被古人尊为高雅的作品，一首可以陶冶人们高尚的情操，净化人们的灵魂的琴曲：“鼓此曲令人荡涤邪秽，消融渣滓。”（明代琴谱《杏庄太音补遗》）；北宋琴家成玉涧所箸《琴论》称“其声古雅，世俗罕闻”；北宋苏轼在他的古体诗《舟中听大人弹琴》为听其父苏洵弹《文王操》等曲而作，在评说时人“强以新曲求铿锵”、“数声浮脆如笙簧”后，发出了“古意堕渺茫”的感叹，最后便是“江空月出人绝响，夜阑更请弹《文王》”的千古名句。
第一段：古琴以空弦低音一字一音奏出，庄严，肃穆，宏伟。琴声引导我们进入两千年前的时空，古代文王、孔子这些伟大的圣贤出现在眼前……不是宗教，犹如宗教，这里有古人的崇拜之情；高山、峻岭、古代的图腾……开始的空弦犹如撞击的磬钟之声，硕大无朋的磬钟、厚重的音响、色彩…… 以上是一段前半部分的音乐，在全曲中有“引子”的作用，一段后半部分出现一些不完整的音调，这是琴曲最初旋律的显露。
第二段：一段亲切的旋律较完整地出现，富有歌唱性，这一段旋律和它的变化在全曲的二、三、四、六段里出现，是全曲最重要的音乐主题。音乐中温暖、坦然的情感，很好地表达了儒家的“仁爱”的思想，一种发自内心的博大的对人的爱，丰富的人情感的表达自此开始。
第三段：开始是平静的空弦为主的音调，这是段落最初的导入部分，也是以后段落惯用的结构方式（在传统的曲式中称作“合头”），简单的音乐营造了一种平和的气氛，音乐的变化、发展、新的音乐材料的进入都在这种气氛之中逐步开始。全曲最初呈示的旋律在这里渐渐作变化发展、深化，旋律在勾画一幅幅美好的图景，其中有人类生活环境的美，也有美好的图景后面蕴含的人性人情之美。段落中部有个情绪上的小高潮，像是为某种美好的理想境界所激动，音乐的节奏、音乐的情绪都开始有较大的流动，激情、起伏、跌宕……画面比以前有更多的的动感。
第四段：带有过渡性质小段落。旋律在低音区进行，音乐性格醇和、温厚、柔情。这里是第三段音乐小高潮后短暂的迂回，象是音乐行程中一次逗留，回首顾盼。
第五段：出现了新的音乐材料，这一段音乐抑郁凝重，富沉思性，是人类生活中的种种疑惑、不解，是对大千世界的问诘。音乐在低音区进行，音调中不时有变化音出现……音乐由旋律性、歌唱性变为吟诵的语气，节奏自由跌宕，在思考，在自语……。这一段音乐从形式结构和音乐情绪上体现了儒家理性思考的一面，是人对自己内心、对宇宙深刻的思考，从而对人类生活的社会的关切。段尾又引至豁然清旷之境。
第六段：凝重的音乐气氛至此复而舒畅、柔美，这一段音乐具有歌唱性和抒情的性格。
第七段：泛音段，与前段音色对比鲜明，予人以超脱、清新的美感。犹如进入一个神奇的境界，人类对美好的追求寄托于神仙生活的地方，我们看到祥云的飘舞、仙鹤在缓步、麋鹿在游走……。
第八段：音乐材料又回到第五段材料的变奏，其语气如苦思，如追问，深奥曲折，又象看到文王在“有所穆然深思”、“有所怡然高望而远志”，他在深思人类的理想的社会和理想的人格。曲尾的泛音终结句使整个乐曲复归于静穆、安祥。第八段象再次给人们呈现一位圣贤文王的形象，他伟岸、目光深远、心胸博大，予人以无限的崇拜之情。”
“《孔子读易》
《孔子读易》为一首古琴曲，又名《读易》、《秋风读易》，由孔子韦编三绝的故事演变而来。据说为清末青城山中皇观道士，琴学大家张合修（字孔山）所作，他曾在武昌开门授琴，培养出很多琴学高手。张孔山对近代琴文化的发展，起到了非常大的作用。《孔子读易》为琴曲之珍品，全曲分为四段，乾坤定位、阴阳错综、刚柔相济、天人合一，琴音飘然洒脱，体现了虚无缥缈，人与自然融为一体的道家思想。”
“《岳阳三醉》
《岳阳三醉》取意于吕洞宾三醉岳阳，飞渡洞庭的神话故事而作。反映了神仙道化，脱离现实的道家思想。曲调情趣逸致，音韵流畅。为琴曲中之大操。
全曲共二十段，曲谱见《春草堂琴谱》、《琴学入门》、《蓼风堂琴谱》等，琴谱互有出入。据《琴学入门》记载，此曲为《羽化登仙》之删减本，主要段落相近，而次序有出入。”
“《秋风词》
　　谱本：出民初王燕卿的《梅庵琴谱》。曲体小型。有词。
　　曲情：原谱旁注唐李白“秋风清秋月明……”原词，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖间黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲；与黄献同时汪芝的另本《西麓堂琴谱》的《秋风》却是另一有词的琴曲，原词是“秋风秋风秋风生，鸿雁来也，金井梧桐飘一叶，叹人生能有几许光阴！？……想人生能几何”。又日本物部茂卿所得《秋风章》却又是指的汉武帝的《秋风辞》。至于现时国内琴人所弹的全部是王燕卿《梅庵琴谱》的《秋风词》，和以上三古谱均无关系。”
“《秋夜读易》亦称《韦编三绝》，描述的是孔子晚年喜欢读《周易》，在夜深人静之时，临窗夜读，风穿窗而入，翻动着书本，沙沙作响，孔子吟道：秋风不识字，何故乱翻书？所以，才有了琴曲开始的一滚一拂，如同秋风拂弦，亦如秋风翻书。
琴曲初始是个散板，十徽挑六勾四弦，加上缓吟，确定了一个轻松，舒缓的，惬意的秋夜环境。入拍之后的十徽抹挑六勾四弦，也只是节奏紧凑些，琴声仍是平和中透露着不紧不慢的读书状态。再到接下来的九徽挑六弦吟，上七徽六，注挑五弦九徽吟，这个看起来非常简单的指法，如果只是按谱弹凑，那就不是《秋夜读易》，如何是秋夜读易呢，要将那欲注不注，上而不上的味道弹出来，就是了。那是什么味道？那是欲去丛林间，却用缓步行，周易已经读了很多很多遍了，也可以说熟记于心，在这秋夜读此，读的是这份感觉，读的是这份静瑟中的惬意。
进入曲子的主旋律，是韦编三绝的“三绝”了。孔夫子读书，读到了境界。七弦七徽，跌荡吟，七弦七徽六分跌荡吟，大胆的吟，这里我们需要左右的幅度，就得一个心与易的契合，得一个心与琴声的共鸣。回七弦七徽，继续吟，心或许醉了，惬意的在月下旋转、舞动。是的，在舞动，我们踏着绰挑六弦九徽上七徽九，七弦七徽六分下九徽的拍子。再到四徽上舞一段吧？！用同样的节拍，同样的动作，是同样的也是不同的感受。一个八度，不算什么！回来七弦七徽，再来读一遍周易吧，夜与易都是玄色的，无境的，深邃的。即使“三绝”了，还可以再续。只是，今夜的易读到了尾声。放下易，临窗独立，心在易，也在夜。秋风继续翻动着书本，夜却显得更加静瑟。”
《列子·汤问》记载：伯雅善弹琴，钟子期善听琴。一次，伯牙弹了一首高山屹立、气热雄伟的乐曲。钟子期赞赏地说：“巍巍首志在高山。”伯牙又弹了一首惊涛骇浪、汹涌澎湃和曲子。钟子期又说：“洋洋乎志在流水。”钟子期能深刻地领会伯牙所弹奏乐曲《高山流水》的内涵。从此他们俩人结成了知音，传为千古佳话。据文献记载《高山流水》原为一曲，自唐代以后，《高山》与《流水》分为两个独立的琴曲。曲谱初见于明代《神奇秘谱》。《天闻阁琴谱》中的《流水》为清代川派琴家冯彤去的传谱，曲调与《神奇秘谱》中的《流水》大致相同。在第六和第八两段中增加了七十二滚指指法，从而使水势汹涌、奔腾澎湃的效果更加逼真。”
“《三国演义》开篇词中的几句"白发渔樵江楮上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。"可做古曲《渔樵问答》的妙解。
《渔樵问答》是一首汉族古琴名曲，为中国十大古曲 之一。此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代萧鸾编纂《杏庄太音续谱》 。谱本有多种。《琴学初津》云此曲:「曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。杨表正修订曲谱，配制歌词。清代琴家又略去歌词，将曲调稍加改易，成为独立的器乐曲。此曲优美清逸，以对答式的旋律，描写渔夫与樵夫的对话。
乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。严光，字子陵。
乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象。。。
此曲有一定的隐逸色彩，能引起人们对渔樵生活的向往，但此曲的内中深意，应是'古今多少事，都付笑谈中'，及'千载得失是非，尽付渔樵一话而已'。兴亡得失这一千载厚重话题，被渔父、樵子的一席对话解构于无形，这才是乐曲的主旨所在。历史上最有名的'渔'的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。历史上'樵'的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。曲情：杨表正此曲序云："《渔樵问答》，古操也。查遗谱有指法无音文；《琴史》有文音无指法。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡……然微妙岂于贪徇嗜利辈能知乎。"他的旁注词，和《渔歌》一样，是有很健康的意义的；到了清代，凡是有唱词的《渔樵问答》都是用明杨抡另编的一个以放浪形骸之外，专一吟风弄月的唱词（比张的原词简化了些），他的唱词多是文人学士替他执笔，比较"典雅"。王光祈在介绍此曲时也是用的杨抡的旁词，因而杨抡的唱词大大地传开了。而比较通俗而又较有意义的杨表正唱词，反而被忘却了。绝大多数谱本中都说此曲是杨表正的创作，因而杨表正的原唱词是值得重新介绍出来的。杨表正所述的原词是：
第一段 渔问樵曰："子何求？"樵答渔曰："数椽茅屋，绿树青山，时出时还；生涯不在西方；斧斤丁丁，云中之峦。"
第二段 渔又诘之："草木逢春，生意不然不可遏；代之为薪，生长莫达！"樵又答之曰："木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没？况山木之为性也当生当枯；伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈茂。"渔乃笑曰："因木求财，心多嗜欲；因财发身，心必恒辱。"
第三段 樵曰："昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷行读之，一且高车驷马驱驰，刍荛脱迹，于子岂有不知？我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期；云龙风虎，终有会期。"
第四段 樵曰："子亦何易？"渔顾而答曰："一竿一钓一扁舟；五湖四海，任我自在遨游；得鱼贯柳而归，乐觥筹。"
第五段 樵曰，"人在世，行乐好太平，鱼在水，扬鳍鼓髡受不警；子垂陆具，过用许极心，伤生害命何深！？"渔又曰："不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。"
第六段 樵曰："志不在渔垂直钓？心无贪利坐家吟；子今正是岩边獭，何道忘私弄月明？"
第七段 渔乃喜曰："吕望当年渭水滨，丝纶半卷海霞清；有朝得遇文王日，载上安车赍阙京；嘉言谠论为时法，大展鹰扬敦太平。"
第八段 樵击担而对曰："子在江兮我在山，计来两物一般般；息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲；我是子非休再辩，我非子是莫虚谈；不如得个红鳞鲤，灼火新蒸共笑颜" 。
第九段 渔乃喜曰："不惟萃老溪山；还期异日得志见龙颜，投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还；叹人生能有几何欢。”
“《神奇秘谱》所载《流水》：“矅仙曰”高山流水二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意，后者在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数，至宋，分高山为四段，流水为八段。按琴史，列予云，“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙志在高山，钟子期曰，”巍巍乎，若泰山。“伯牙志在流水，钟子期曰，”洋洋乎，若江海。“伯牙所念，子期心明。伯牙曰，”善者，子之心而与吾心同。“子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。”故有高山流水这曲。”
　　在清刊本《琴学丛书》（清宣统二年，公元1910年）“后记”中提到：“流水一操……。起首二、三两段叠弹，俨然潺娇滴沥，响彻空山；四五两段幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有汪洋浩瀚不可测度之势；至滚拂起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。七、八两段轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋伏微沤，洋洋乎，诚古调之希声者乎！”
《流水》的内容介绍有：
　　《古琴曲集》第一集（1962年版）之“琴曲介绍”：“……据说唐以后将它发展为《高山》与《流水》两个独立的琴曲。其中《流水》一曲，在近代得到更多的发展，特是《天闻阁琴谱》（1876）中所载川派张孔山的《流水》。由于它充分运用了”滚、拂、绰、注”等指法，进一步表现了流水中奔腾澎湃的效果。”
　　在《民族器乐讲座》一书中介绍了《流水》近代的改编情况：“……1876年一个四川的古琴演奏家张合修在《天闻阁琴谱》里面对《流水操》写了补充解题，说出了一个重要的改编情形，他说：”我在幼年时，冯彤云先生亲自教我弹琴。向他学的古琴曲都很容易精熟，只有《流水》这一曲最难。已往琴谱里边的《流水》虽然有些互不相同的地方，其实只是大同小异。惟有冯先生这一操里面所加上的第六段却大不相同，而是其他琴谱所没有的。我学了很久才学会。”……这一古琴曲摹拟山里各种泉水涌出和滴流的声音的那一部分，就是张合修的《流水》的确都是没有这一段的。1876年以前的《流水》都是八段的，和朱权的说法符；但张合修的传谱，已经是九段了。”
　　我们分析所用之乐谱采用《天闻阁琴谱》中之《流水》，由管平湖演奏。他在灌制唱片时删去了{5}{6}与{8}段也作了删节。乐谱见《民族乐器独奏曲选》，音乐出版社，1962年出版。
　　《流水》充分运用了“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，这里有正琮声响的山泉，潺潺的小溪，滔滔的江水。作者以真挚的感情，热情地歌颂了祖国的壮丽山川。”
“自古以来离愁别恨即为中国文人表现的主题，人生几何？独怆然而泪下。唯有古琴能够这样完整地直指人心......
《忆故人》，又名《山中思故人》、《空山忆故人》，相传为东汉蔡邕所作，近代彭祉卿家得其传，刊于1937年《今虞》琴刊，几十年来流传甚广。听过不同琴家演奏的版本，细节处理上的差异并不遮蔽《忆故人》的精髓，我感觉它好似幽谷里升起的烟岚，缭绕里不断地散开又聚拢，仿佛欲言又止、欲止不止、难以名状的心绪。在注、揉、吟中，七弦琴在手指下真的似乎呜咽了起来，那一缕似断似续的烟，想要连在一起，但其实已不能，它们无望地上升，企望在上升中再续前缘。在聆听和弹奏中，故人慢慢地走进琴声，那是我的故人，还是古人的故人？琴弦吟哦着，颤动着，我感觉我的心有一点怅惘，然而终究是空落落的。
　　没有了山阻水隔，无须了鸿雁传书，看淡了心心相印，羞惭于思念深情，我们不需要在月明星稀的夜晚思念故人，也不必款款情深地怀念故人，也许我们也没什么故人了，故人如空气散向四方，再见面都是新人了；而今人很快地又成了故人，消失在城市的褶皱里。我们的回忆不再是一条河，只有一些碎片，偶尔泛起在日子与日子的空隙。那些碎片上，有我们自己的气息。可是，那是自己吗？连我们自己也成了自己的故人。
　　每一次听《忆故人》，心很平静，却总像凝聚成了一个点，在这个点上，我能感到一种尖锐的痛，好像听的不是古琴曲，而是一些已经不太去拨动的旧日，以及旧日里的伤情。当像心碎的柔波一样的散板开始在指下抚出，当最后一个泛音留下一种远望般的凝视，我觉得回望的渴望，也许不一定是灞桥作别，亦非折柳送行，只是一种弥漫在空气里的气息，有茶香，有酒意，有情愫，还有一种依依的伤感。时常某一个雨夜无眠的时空，或者安然的午后，突然就被这种气息包裹了。
　　故人似乎还是有的，是没有回忆的心情，就像回忆自己也被看作了虚妄。没什么好忆的了，什么都放在了你眼前，回忆的能力渐渐随波逐流。如果不是古曲还在那里告诉我们那些情切切的低吟，如果不是手指还能与琴弦亲近，心会慢慢地习惯于那种空茫的痛吧。”
“古琴曲《神人畅》
尧帝所作。古曲中和乐而作者，命之曰畅。传说尧祀天地，神降其室，诲尧曰，“水方至为害，命子救之”，尧乃作歌，故有此弄。
曲调神秘而有韵律，体现了一种跃动的舞蹈祭祀场面。大段的空灵泛音与节奏起伏的按音散音相互穿插，寓意天人合一。
《神人畅》是中国古琴曲，是唐代以前仅两首记载下来以"畅" 为题材的古琴曲之一，整曲仅用到一至五弦。此曲表达了昔日部落领袖"尧"祭祀之时弹琴，奇妙琴声感动上天，使天神降临，与人们欢乐歌舞，共庆盛典。
六朝时期谢希逸《琴论》曰:《神人畅》，唐尧所作。尧弹琴，神降其室，故有此弄。古今乐录曰:尧祀天座有神见尧曰}