对于小说的一点私见　　 　　
一　　 　　 　　 关于小说，我在03年写过一点笼通的看法。现在读来，一些概念含糊不清，譬如这段：小说的定义，至今也没有人能给一个准确的概念。我们只能说小说不是什么，譬如说，小说不是诗歌，不是散文，不是故事，不是寓言等等。中国的小说源远流长，四大名著是它们的代表，但它们更象是故事，和现代小说的概念相去甚远。而国外的小说就更象是一些寓言。不管它们象什么，有一点是肯定的，它们都是想告诉你一些道理。这道理，用一两句话也能概括，但用小说的形式表现出来，它的寓意就无限丰富了。这正是小说存在和它的魅力所在。好的小说还有一点，是能朗读的，一些毫无关连的字词句，在读的过程中能让你产生愉快的感觉，这就是小说更高的境界了。　　 其实，小说还是有定义的。　　 《中国古代小说研究》，对小说有这样一个定义：文学性质的小说，以人物为中心，以故事为基本层面，围绕人物组织的故事要提升到情节的水平，前后事件必须用因果关系的链条组合起来，人物的重要的行为要有心理依据。时间和空间，叙述和描写，比诗歌和散文有更大的空间。　　 故事。　　 故事是小说的前提。　　 尤其是中国古代小说，包括四大名著在内。不仅如此，外国的古典小说也是。法国的巴尔扎克，福楼拜，英国的狄更斯，毛姆，都是。即使当今欧美的畅销小说，哪个不是包含完整的故事。　　 但是，定义里说到，故事要上升到情节的水平。　　 情节。　　 情节是叙事不可或缺的要素，它是由某种因果原则联系起来的有目的性的事件序列。换言之，这些事件捆绑在同一典型的轨迹上，它会导致关于问题的某种形式的解决或发展趋向。　　 其实，我们不妨把情节视为这样一种叙事组合成分，它独立于其他的叙事展开法，尤其是修辞和审美排列法，却又在不同程度上与它们相辅相成。　　 以上的话，摘自《超越情节诗学》，作者是美国的布赖恩·理查森。　　 他对于情节的理解和小说定义中关于情节的描说有一个共同点，就是强调因果关系或者因果原则。　　 人物。　　 沈从文说：一切文学作品都有个深度，即看作者对“人”的理解。以及把它结合到种种不同人事上时的情形，及变化中的关系。写小说有好处，即对人客观，尤其是因此理解人的善良。　　 心理依据。　　 小说的工具是文字，文字最为擅长的就是心理描写，比其他手段要更加准确和细腻。因此，可以说，有无心理活动和心理依据的展开，是小说和故事重要的区别之一。　　 掉掉书袋。　　 小说的英文单词是fiction，本意是指虚构，编造，可以引申成为一种虚构生活的能力。　　 某种意义上，小说就是在一个小说写作者自身的视野中，构造某种可能但不是一定会发生的事情，从而在最大限度上挖掘生活的可能性。　　 Fiction的另一层含义，是指寓言。　　 寓言总是以生动、活泼、有趣的形式向我们传达一些东西。小说就是寓言。小说不仅要在形式上寻求突破，营造趣味，更重要的是，小说需要在内容上向读者传达一些东西。这样的东西应当是有重量的，绝不是无病呻吟。　　 拉丁文和意大利文中，有个名词叫Novella，是专指西方文学中的一种体裁和样式，就是我们通常指的中篇小说。意大利文艺复兴时期的卜伽丘的《十日谈》里那些故事，是他的滥殇。它特指一些结构比较严谨，篇幅不十分长，而且以一个完整的事件为中心内容的散文体或诗体的叙事故事。框形结构，明显而强烈的戏剧性以及猎鹰理论，是Novella的三大特点。　　 　　 　　
二　　 　　 　　 　　 包括小说在内的所有的艺术作品，都要解决两个问题：一，你想要表达什么。二，你要如何表达。　　 小说表达什么。　　 或者说，小说写什么？　　 生活的真，内心的善和发现的美。　　 艺术源于生活，高于生活。小说也不例外。　　 哪里高？作者的心灵高于生活。　　 如何高？首先要做一个真诚的人。对生活真诚，真心和真爱。　　 注意两组词的对比：想像和幻想。　　 像是有底色的，是生活。在生活的底色上想，为之想像。　　 想是无根的，意即没有生活。所以是虚幻的，为之幻想。　　 编造和创造。　　 没有生活，闭门造车，叫编造。　　 认真生活，积极思考，叫创造。　　 还可以这样去理解一个词：虚构。　　 有虚必有实，实是什么？实实在在的生活。没有生活的实，哪来艺术的虚呢。没有虚，哪来构呢。　　 内心的善。　　 文学是慢的历史。慢指的是人心。指人心中永恒的时间感。人心是不进化的。　　 不仅仅不进化，相反，人心有许多莫测和隐痛的东西，所以奥尔汗·帕慕克说：我认为一个作家要做的，就是发现我们心中最大的隐痛，耐心地认识它，充分地揭示它，自觉地使他们成为我们的文字，我们身心的一部分。　　 发现的美。　　 这里的美是广义的，更多是要强调人性的善良而表现出来的人性的美，人性的恶也是。这里的美还有审美的含义。审美之审，可以有给出判断的含义，一种属于艺术的判断。倒是要提醒，一种夸夸其谈，依赖文字，故作高深的美，通篇都是赞美，句句都是华章，我称之为“美丽的幽灵”，它会为美而美，陷入美的泥坑，最终让读者不知所云。　　 小说写什么，感性的含义更多些。　　 小说要表达什么，更多的是理性。　　 谈到理性，就要谈到小说的立意。　　 立意是有高低的。　　 鲁迅在《呐喊自序中》写道：“在我自己，本以为现在是已经并非一个迫切而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀吧，所以有时候仍不免呐喊几省，聊以慰藉在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”　　 沈从文在谈到《边城》的创作时，是这样写的：“我的读者应该是有理性的，而这点理性便基于对中国社会变动有所关心，认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处，各在那里很寂寞的从事于民族复兴大业的人。”这里谈的是读者，写的是作者自己，写的是小说的立意。　　 我个人观点，立意最重要的，是树立正确的历史观。　　 每一篇文学作品，其实都是在还原一段历史——某个时间段里一些特殊的人和事，能够被创作者的艺术感触并嵌入个人记忆，而后通过艺术的表达形成属于自己的作品。这里的时间段就是一段历史。如何选择历史中的人和事入作品，不仅仅关乎艺术的才能，更关乎历史观的正确与否。目前而言的创作现状，很多人把艺术的敏锐和素养放在第一位，我个人则更倾向于把正确的历史观放在第一位。　　 以上观点是在读完沈从文先生的小说之后，对照之前池莉的小说，得出的结论。人性之恶是存在的，但作为作家的任务，是以客观同情的心去描写善。即使有恶，也是善意的揭示。沈从文先生在论及《边城》的时候，是这样说的：“一切充满了善，然后到处是不凑巧，因之朴素的善终难免产生悲剧。”　　 1951年，沈从文在一封信中这样写道：“凡事从理解和爱出发，比对人只主观的从打击出发，会不同得多。因此生命会慢慢的日益丰富起来，因为在个人以外，还有千万种不同哀乐，在各种不同情形中存在，发生。”　　 “文革”之后的一批作家。出于之前对“文革”作品高大全的反动，把人性恶的描写推到了极致，写出了恶的胜利，写出了一种人性中斯文扫地的投降。只要看看池莉的小说就明白了，她为后来的小说带了一个很坏的头。　　 这就是立意低下的恶果。也是没有树立正确历史观的结果。　　 如果一定要追根溯源的话，主要是JF之后历史教育的问题。　　 围绕阶级斗争为中心的历史教育，从陈胜吴广起义开始，一直写到金田起义，每朝每代的历史，除了宫庭的勾心斗角，几乎就是农民起义的历史。二元对立的历史观，人物非白即黑，人性被抹杀，人物概念化。只要看一看JF后的小说，虚伪的崇高，霸道的正义，嚣张的戾气，奸诈的佞气，言辞间的促狭，描诉中的急促，唯独缺少两个字：善良。　　 人之初，性本善。怎么都忘记了？　　 没有生活的真，也没有从教育获得的善，怎么会有小说的美呢？一个事实是，现在公认的大师都是JF前的，JF后没出过大师。就是这个道理。　　 　　 　　
三　　 　　 　　 史铁生说过一句话，我印象极深，他说：形式即容器。　　 金庸的小说《笑傲江湖》中，令狐冲和祖千秋在黄河岸边，关于酒和器皿，有一段精彩的对话。　　 祖千秋摇头道：“你对酒具如此马虎，于饮酒之道，显是未明其中三味。饮酒须得讲究酒具，喝甚么酒，便用甚么酒杯。喝汾酒当用玉杯，唐人有诗云：‘玉碗盛来琥珀光。’可见玉碗玉杯，能增酒色。”令狐冲道：“正是。”祖千秋指着一坛酒，说道：“这一坛关外白酒，酒味是极好的，只可惜少了一股芳冽之气，最好是用犀角杯盛之而饮，那就醇美无比，须知玉杯增酒之色，犀角杯增酒之香，古人诚不我欺。”　　 只听他又道：“至于饮葡萄酒嘛，当然要用夜光杯了。古人诗云：‘葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。’要知葡萄美酒作艳红之色，我辈须眉男儿饮之，未免豪气不足。葡萄美酒盛入夜光杯之后，酒色便与鲜血一般无异，饮酒有如饮血。岳武穆词云：‘壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血’，岂不壮哉！” 　　 令狐冲连连点头，他读书甚少，听得祖千秋引证诗词，于文义不甚了了，只是“笑谈渴饮匈奴血”一句，确是豪气干云，令人胸怀大畅。祖千秋指着一坛酒道：“至于这高粱美酒，乃是最古之酒。夏禹时仪狄作酒，禹饮而甘之，那便是高粱酒了。令狐兄，世人眼光短浅，只道大禹治水，造福后世，殊不知治水甚么的，那也罢了，大禹真正的大功，你可知道么？”　　 令狐冲和桃谷六仙齐声道：“造酒！”祖千秋道：“正是！”八人一齐大笑。祖千秋又道：“饮这高粱酒，须用青铜酒爵，始有古意。至于那米酒呢，上佳米酒，其味虽美，失之于甘，略稍淡薄，当用大斗饮之，方显气概。”　　 令狐冲道：“在下草莽之人，不明白这酒浆和酒具之间，竟有这许多讲究。”　　 祖千秋拍着一只写着“百草美酒”字样的酒坛，说道：“这百草美酒，乃采集百草，浸入美酒，故酒气清香，如行春郊，令人未饮先醉。饮这百草酒须用古藤杯。百年古藤雕而成杯，以饮百草酒则大增芳香之气。”令狐冲道：“百年古藤，倒是很难得的。”祖千秋正色道：“令狐兄言之差矣，百年美酒比之百年古藤，可更为难得。你想，百年古藤，尽可求之于深山野岭，但百年美酒，人人想饮，一饮之后，便没有了。一只古藤杯，就算饮上千次万次，还是好端端的一只古藤杯。”令狐冲道：“正是。在下无知，承先生指教。”　　 联想开去，其实可以看作是谈小说的形式和内容如何能相得益彰的问题。　　 也就是小说如何表达的问题。　　 我想请大家注意的是，形式和形式主义是有区别的。国人在谈到形式的时候，往往容易陷入形式主义的泥坑，或者就干脆不承认有思考形式的必要。　　 形式主义的最大弊端，在于为形式而形式，最终损害了内容的表达而不顾。让读者陷入形式的漩涡中头昏脑胀，不知所云。上面提到的“美丽的幽灵”，说的也是这个意思。殊不知，形式一定要依附于内容的，再好看的夜光杯，不盛满葡萄酒，难道让人把酒杯嚼碎了当酒喝吗？　　 不承认小说需要形式的人，可以反过来联想，请人喝葡萄美酒，总得有杯子吧。没有绝配的夜光杯，陶瓷杯也行，端起酒杯喝酒这一过程（小说创作到成型），酒杯也是参与的，直白地说，形式也是内容本身。当然，我承认，最高境界的作品，看不出技巧和形式的存在，那是因为，内容足够强大的作品，已经冲破了形式的藩篱，一骑绝尘，呼啸而过，浑然一体了。　　 如何表达，其实是一个“文的自觉”的过程。　　 从具体的文字开始，最好的办法是多读古文和诗，况味古文和诗中文字的别出心裁和苦心孤诣。　　 至于文字之间的节奏和韵律，可以多读词。孙康宜的《词与文类研究》中，有这样的话：“词”也是一种歌体，是中国音乐经历剧变后的产物。……，“词”乃通俗文学直接启下的产物，在发展成“体”之前，乃为通俗曲词或者娱众佳音。这里的两段话，都是告诉我们，词是韵律和音律的载体。从“词”中可以感觉乃至描绘出符合读者心理状态的节奏，可以沿用到小说的创作之中。这是一个较高的自觉。　　 就形式而言，还可以自觉地模仿西方的一些大家，他们是小说形式的创新者。就我个人的经验而言，我推荐加西亚· 马尔克斯，米兰·昆德拉。本国的作家，我喜欢鲁迅和沈从文。他们的文体也是开创性的，是值得学习的。当代的作家里，王安忆和贾平凹的一些作品也有某些文的自觉。残雪也是。　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　
四　　 　　 　　 什么是好小说？　　 从艺术层面看，小说定义本身已经给出了答案。　　 从从思想层面上说，好的小说，要具备日常性，历史性和哲学性。所谓的日常性，不仅仅指对当下生活的描写，不仅仅是赞誉和褒奖，更为重要的是对日常生活的揭示和批判。因为生活美好的一面，不用我们去观察，一般的老百姓都能耳闻目睹，作为担负着知识分子名义的文学创作者，应该有义务和能力去看透事物的本质和真相，给以及时的揭露和批判。那样的话，社会才能不断地进步，我们也才能无愧于我们的责任和文字。这是时代赋予每个特定时代的文学创作者的义不容辞的责任。历史性不是特指小说一定要去描写历史事件和人物，而是指小说中所描写的内容，必须具备了古今中外历史上已经发生过的类似事件的本质所在。有朋自远方来，不亦乐乎！孔夫子讲这话的年代是如此，我们现在也是如此。如果你要写有朋自远方来，你如何如何的苦，这苦也必须是贯通人类共同感情的苦，不能脱离生活和历史轨迹去胡编乱造。至于小说的哲学性，是指读完小说之后的思考和回味，是上升到可以对阅读者的人生给予指导意义上的。是对作者和读者都有更高意义审美的熏陶的，是写作的至境，是臻于完善的美的化身。　　 哈金曾经模仿“伟大的美国小说”，给“伟大的中国小说”下过一个定义：一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。 　　 　　 　　 　　 　　 　　
五　　 　　 　　 　　 为什么要写小说？　　 2005年的时候我是这样写的：二十年前，出于爱好和快乐的初衷，我拿起笔，把见闻和思考付诸于文字的时候，并没有料到，写作可以派生出许多诱惑，譬如，可以发表，可以有稿费，可以加入协会等等。因此，目前的写作，当务之急的问题，就是自觉地抵制写作中的种种诱惑和副作用，回归初衷，为快乐和纯洁而写作。在创作宗旨上，我钟情于这样的观点，那就是：对任何艺术家和艺术形式而言，内涵和良知一定要先于技巧。　　 为快乐和纯洁而写作。　　 今年，我曾经这样写道：有经历的人不一定有艺术表达的能力。有表达能力的人不一定有那样的经历。既有经历又有能力的人，出于某种顾虑不愿意写出来。那个时代，那段历史，应该有一个公允的作品来展示它了。这就是责任。　　 写作成为一种责任。　　还是去看看土耳其作家奥尔罕·帕慕克在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演讲吧，他连用了24个我要写，回答了一切。　　我要写是因为我想写！　　我要写是因为我不能像别人那样干一份循规蹈矩的工作。　　我要写是因为我希望有人写出和我一样的作品我也当一回读者；　　我要写是因为我对你们对所有的人心怀不满；　　我要写是因为我喜欢关在屋里整天写个不停；　　我要写是因为现实生活在我笔下经过改造我才可以忍受；　　我要写是因为我想让全世界都知道我们伊斯坦布尔人，我们土耳其人过去和现在过的是什么日子；　　我要写是因为我喜欢纸，墨，笔的气味；　　我要写是因为我最相信文学，我最相信小说；　　我要写是因为写作是习惯，很上瘾；　　我要写是因为害怕被人遗忘；　　我要写是因为写作能出名，受人待见，我喜欢；　　我要写是因为我想独处；　　我要写是因为也许写着写着我就弄明白了我为什么对你们对所有的人都心怀不满；　　我要写是因为有人读我的书我高兴；　　我要写是因为一部小说，一篇文章，一页白纸已经开写了不写完不合适；　　我要写是因为大家都在等我写完一睹为快；　　我要写是因为我像孩子一样相信书可以不朽，摆在架上好看；　　我要写是因为生活，世界以及万物绝美异常难以置信；　　我要写是因为用文字来表现生活的美丽多姿是一大快事；　　我要写不是因为我想讲故事，而是因为我想编故事；　　我想写是因为我不喜欢那种做梦一般若有若无看见了却到不了的感觉；　　我要写是因为我无论如何也快乐不起来；　　我要写是因为我希望我快乐起来。　　　　　　
六　　　　　　写小说有没有天赋，或者灵感。　　天赋应该是有的，但最终能成大师者，还是靠勤奋。　　关于天赋和勤奋的关系，在去年我这样写道：如果把成功比作长跑，小有成就的前半程也许只要20％的勤奋，可以依赖80％的天赋。而大获成功的后半程就不同了，天赋只有20％，需要的是80％勤奋。通常说的三多，多读，多想，多写，在前半程，多读而多想，甚至于不想，就能达到多写的目的，感悟在这里，感多于悟，有感受加上感性的双重因素。你看现在网络的小文和心情故事处处泛滥，即是明证。而后半程，正好反过来，多读而多写，才能达到多想的目的。也就是说，仅存的天赋需要不懈的勤奋才能被激发出来，从而醒悟，或者顿悟。感悟在这里，悟多于感。这样的悟对于随后的读和写，能有拨云见日，更上层楼的的功效。　　所以，我用的题目是《不怕不成 只怕不恒》。　　关于灵感，尼采有一段非常精彩的话：艺术家们喜欢让人们相信顿悟，即所谓灵感；仿佛艺术品和诗的观念，一种哲学的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。实际上，优秀艺术家和思想家的想像力是在不绝地生产着，产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着；正如人们现在从贝多芬的笔记中所看到的，他是逐渐积累，在一定程度上是从多种草稿中挑选出最壮丽的旋律的。谁若不太严格地取舍，纵情于再现记忆，他也许可以成为一个比较伟大的即兴创作家；但艺术上的即兴创作与严肃刻苦地精选出的艺术构思深切关联。一切伟人都是伟大的工作者，不但不倦地发明，而且也不倦地抛弃、审视、修改和整理。　　如果创造力长期被堵塞，其流动被一种障碍阻挡，那么，终于有如此突然的奔泻，宛如一种直接的灵感，并无此前的内心工作，好像发生了一种奇迹。这造成了常见的错觉，而这种错觉的延续，如上所述，与所有艺术家对此的兴趣有相当关系。资本只是积累起来的，它并非一朝从天而降。此外，这种貌似的灵感在别处也有，例如在善、道德、罪恶的领域里。　　强调的依然是不倦。我自己的话就是三多：多读，多写，多想。没有捷径。　　　　　　　　　　
七　　　　　　　　如何看待写作？　　我的回答是两个心。　　对于写作这件事情，我的态度是心态要低，至于具体到某一篇作品的写作，我的态度是心气要高。　　写作从很大程度上，第一满足的是自己。我一直坚持我首先是医生，写作只是业余爱好。生活中的次序，先是工作，再是喝酒，再是看书看碟，想写了，觉得有东西写了，才是写作。我不逼自己写。也是偷懒的另一种借口。我从不把写作看得比一般常人得业余爱好高，譬如一般人喜欢搓麻将。我也觉得写作就是我自己的“搓麻”。只是因为我平常的搓麻将常输，输怕了，输到没了自尊，所以只好写作。因为，在写作中，我能找回自尊而已。这就是我的心态要低。　　但是，一旦有了灵感，开始了具体的某一篇作品的创作，我会全神贯注，排除一切干扰，无所畏惧低沉浸到作品里。我喜欢写小说，就是因为我喜欢沉浸在自己虚构的背景和人物里去，我说无所畏惧，是因为沉浸是个很痛苦的历程。常常难以自拔。但是，如果你自己沉浸不下去，怎么能写出好的作品呢？而且，每写一篇具体的作品，我都要把它当经典去写，至于最后出来的结果，是不是经典，那不重要。写完后的修改，我一定是打印好，拿在手里，一字一句琢磨，反反复复，尽自己最大的能力。修改好了，再对照着再电脑上改。我从不在电脑上直接改文章。有人借此说我作怪。我的回答是：对文学要怀有恭敬之心。此时此刻，一定是态度决定一切。至于结果，不需要之前的过份关注。　　这是我2005年的短文《心态和心气》中的话。　　今年不变：正因为有世俗生活的难，才愈发显得文学的不易。我想起一个词：耐烦。只有耐得住生活的烦，才能耐得住文学的烦。只有对生活任劳任怨，才能对文学任劳任怨。只有始终欣欣然拥抱生活，才能始终欣欣然拥抱文学。也许我酒多了，我和他们谈的最多是如何真诚地生活。　　文学，首先是你拥有怎样的生活，其次是你拿出怎样的作品。其他免谈。　　这是我《还愿》中的话。　　强调的都是一个道理：生活在前，文学在后。互为依赖，难以分割。　　　　　　　　　　　　
八　　　　　　似乎说完了，其实远没有。　　米兰·昆德拉说：小说艺术是上帝笑声的回响。而上帝发笑，是因为人类在思考。　　题目是私见，那么，有可能是偏见，有可能是窥见，也有可能是错见，更有可能是不见。　　也许，小说的智慧就在不见的地方。
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　　好帖！　　欢迎多发表意见　　：）
　　小说写什么？　　　　 生活的真，内心的善和发现的美。　　＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝　　极为赞同！
　　写小说还有这么多讲究，文豪们是要学习提高啊，呵呵。
　　[URL=http://www.jobe3.com/ target=_blank][IMG]http://www.jobe3.com/images/myLogo.gif[/IMG][/URL]
　　楼主说得极好！我的长篇《平凡的季节》正在连载中，希望楼主光临指点。
　　对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。 　　-----------------------------------------------　　太好了。　　　　这是一篇值得反复学习的文章，应发在《人民文学》头条。　　
　　很喜欢．我读着高兴．
　　　　好文章！　　　　
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　　好文！
　　先留名，慢慢看！
　　当一个女人有了摄人的美丽,当她的生活是一片不可知的宁静,当女人的目光和男人的目光一样停留,她,就不可饶恕.我们往往不允许天使降落人间,应为当一个天使降落的时候,我们就看到了魔鬼.　　　　
或许是她的沉默让她拥有了流言,同时拥有了一个男人一生最初也是最后的爱.最终她决定舍弃沉默,只因害怕伤害.我猜想最初的沉默也是一样的理由.影片的一开始就是一片蔚蓝的海和一个在海边的美丽女子,美丽并且妖媚富饶.她渐渐走近,走近我们的眼睛,走近一个十三岁男孩的生命.然后是小镇的人群.人们的流言是无声的蝴蝶,在她美丽的身体旁缠绕飞舞.仅仅因她的沉默,孤独和天使的面容,富饶的身体.是战争的错吗? 战争让她忍受孤独．但没有战争她一样会有流言．往往不是天妒红颜，是我们．我们不允许过于灿烂的烟花，应为太耀眼．让我们不只所错，孤立无援．　　　于是她是大海的一叶舟，只是随风飘荡．那个爱慕她的男孩，从最初的爱恋到爱惜．整个小镇只有他明白她内心的恐惧和坚强．每晚墙壁上的那一孔灯光是小男孩所有的安慰．他窥探她的世界，同时也窥探到了人的世界．开始男孩对她的原始的欲望后来变成了渴望．渴望这大海上的舟不要淹没．但是不能够．她变成了战争寡妇，所有的坚持没有了意义，那个她深爱的人再也无法揽她入怀共跳那支他们曾一同跳过的舞曲．她，选择了放弃．当然这是必然．当一个美丽的女人成为了寡妇，所有的流言都变成了真实可靠，无声的蝴蝶把她慢慢吞噬．她投降了．向生活，向自己，向小镇的人们．当那个孩子偷看她减断长发时的酣畅淋漓，当那个孩子看见她的堕落时，幼小的孩子承受不了成人世界里的残酷，孩子病了．　　　　男孩的病在她的怀中得到了安慰，战争胜利了．美国的坦克开进了这座西西里的小镇，小镇的居民却再也忍受不了她的高贵．和德国的军官发生关系是小镇善良人们的忍受极限，他们，尤其是她们的愤怒是疯狂的拳头和飞舞的剪刀，让她了解她的头发是不被允许的　．男孩再次目睹了一切，然而他能做的只是沉默．他，还只是个孩子．但她再也无法沉默．她抬起满是伤痕的脸，向人群发出长久在心底的悲哀，一声一声的嚎叫是质问，是控诉，更是一个女子面对世俗无能为力的泪水．　　　　男孩看着他最初也是最后的爱登上离开的列车，他，一样的无能为力，只有十三岁．当然影片的最后有一个安慰的结局，她的丈夫没死只是少了手臂，一切归于平淡．原来天使降落人间不是变成魔鬼，就是变成凡人．世界上没有天使，这一切都只是西西里的一个美丽传说．
　　留个记号　　慢慢看~
　　看了两遍，受益匪浅。　　　　再顶。
　　也来顶。尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”　　喜欢阅读热烈的关注着灵魂的文字，纵然细碎，纵然零落，每一个字都像夏日的骤雨击中心脏。　　
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　　小说是什么？小说应该是一种让读者看后有所愉悦、有所思考、有所进步的文学体裁！
　　阐述得很透彻，学习了！
　　　　老于,你引用了五六个人的话,说明你在写这篇文章时很不自信.既然是自己的见解,说明白就行了.呵呵
　　我的意思是，一，他们比我说得透彻。二，很多前人早就说过的话，现在写作的人没有去尊照执行，有重申的意思。
　　很牛，就是我辈不甚解~
　　还有，对照沈从文，我越写越沮丧，越写越想停止。不是不自信这么简单。
　　我是这样理解的:小说是一种激情!　　没有想象力的生活是可怕的.足以致死.　　
　　 阅读对写作的影响是毋庸置疑的。坚决读什么和坚决不读什么，说不好听是固执和偏激，说好的听的就是坚持和品位。不管你读什么，有一点是很清楚的，眼高手低是人的通病，老话说看人挑担不吃力的。因此,当一个文学爱好者想写出高水平的文字,他阅读的文学作品一定要比自己高,越高越有收获。读高水平的文字,也许只能写出中等水平的东西.那么,你阅读低水平的文字,写出来的文字只会更低.这是一个文学爱好者一定要避免的问题.作为我个人，我喜欢读历史，人文，哲学。我自己写小说看得很少，我怕受不好的潮流和趋势的影响。因此,作为我个人,韩寒等人的文章,我是一概不看的.文学一定是附丽于人生的.思想是需要岁月积淀的.我不相信晚辈后生们的的思想会超越我.也许文字上比我华丽和耐看.但那不是我这个年龄的文学爱好者所需要的.我需要的是思想.有更多的文学作品迫切需要我去仔细阅读的.它们是远远高于我的认知的.是我可以从中汲取养料的.是已经被历史证明了具有文学价值的。去年读《日瓦戈医生》对我的震动最大,那么一个有才华和思想的伟大的作家,写一部小说用了十年的时间.而现在的某些作家.一年能写十部长篇.那里面有东西吗?我不看也知道是空的.。
　　1993年的时候,村上春树的《挪威的森林》一度被吵作到路人皆知，我既没买，也没去看。2003年,《海边的卡夫卡》问世了,我买了一本,阅读之下,觉得有些收获,就把他的书买全了，都看了一遍。这是我的另一个读书观念。吵作的太厉害的书，一定有他的商业因素在里面，完全可以置之不理。如果你真是一个有思想和才华的作家,你的创作永远不会枯竭,总会有惊世之作问世.我过几年看你的作品一样来得及.如果你只是昙花一现,那么,我也不需要去关注你.我的意思是,如果某个作家能耐得住寂寞的孤独,把文学当作事业而不是职业的话,那么,再过十年,二十年,他一定能拿出让人刮目相看的作品,到那时,我也许会再回头看他的书。
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　　恩,说得很好~~
　　就像我在看完郭敬明的一两本书的时候,得出了个结论:如果十年后郭再翻出他的这些&大作&,会将其付之一炬.倘若他还能坚持到那时候.声明一下,我和他同龄.
　　看一下
　　于头和之于头同一个人吗
　　受益非浅
　　说的好,顶
　　于头，老于头，一个人，
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　　真是拨云见日。　　　　多谢先生教我！
　　还有如何面对文学批评的问题。
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　　只看三十年前的书，经典的就是经典，现在读来依然觉得美妙觉得发人深醒
　　很好的文章！让人理解小说的含义，更系统的去认识小说！　　希望大家关注一下我的拙作：长篇意识流情感独白现实主义小说《围城十年》，在天涯舞文弄墨里有发！作者：一朵心莲
　　有见地，受益：）
　　有一点我不同意　　勤奋当然最重要，但我觉得应该是在有天赋的前提下的勤奋　　
　　楼主：　　
多谢你的帖子！令我受益非浅……
　　几个月前的一个辩论稿　　　　　　　　　　　　　　　　　　给一个词汇做定义是件颇费周章的事，希腊人的诡辩术和公孙龙已经玩弄过语言的偏仄性，以至于维特根斯坦忿忿不平的以为，哲学无非是一门语言巫术……在这个时代，“作家”、“诗人”、“小说家”已经难以被细致描述了——既然美国人的肥皂剧会使人相信西塞罗只是个阴谋家，而奥斯卡的评委认为萨利埃里是谋杀莫扎特的人。谈论“作家”这个词相当困窘，寻求定义的过程变得艰涩。搜索引擎的妙处是可以洞烛这个世界上愿意表达自我愿望之人的思维共享，于是当你搜索关于“作家”的定义时，你能够看到大量形容性的语句层峦叠嶂。单为了解释“作家”这个词，便足以单独开一次辩论会。然而孝阳以国际惯例为先，那么姑且说：这是对“从事文字写作的人”的一种描述。　　　　　　　　在这种朦胧昏暗的背景下寻找“作家”的最初范例，也许只有一个拥有偏执狂的考据学家可以胜任，翻检时间的骸骨另求刁钻古怪的答案很多时候只适合小众……就像“作家”可以有无数形容方法一样，词汇的定义到达一定程度后犹如歧路亡羊，小径分岔的花园非只指代时间，更指向未知的疆域……且住，玩弄语言巫术毕竟只属诡辩，我们只好再一次满足“国际惯例”和“大众思维”。且说在许多考据学家口中，距今二千六七百年前，一个鼻子尖耸的盲人手捧七弦琴在希腊半岛的阳光雨水中穿行，从一个城邦走到另一个城邦，用——后世的研究者证明的——合于韵律和音步的口吻，叙述着距离他的存在约五六百年的故事。有七个城市在他身故之后争夺他的尸体——类似的事在荷马故去后四五百年再现，按照汉朝一个阉人的笔记，项羽在乌江边接受了类似的待遇——只因为这个盲人吟唱过那些使市民闻之心生愉悦或悲凉之情的上古故事。他获得了足够的尊崇，却不是因为他描写了他所处时代各城邦的盛景——而只因为他叙述了一场聆听者出生前数百年发生的战事。　　　　　　　　　　　　类似的时间段落，万里之外的亚欧大陆之东，山林水泽间，相当多“作家”的名字则被湮没。他们的作品被采风的官员记取，加以剪裁后献入宫廷。与希腊那个盲人类似的一点是，作为作者的人都没有留下手抄的笔记。千年之后，依靠竹简、帛书和羊皮纸代代相传，我们能够领会到彼时的风貌和原句，听见当初山林水泽的歌谣。这无意间展示了文学作品的最重要特质：文本由语言与文字构成。阅读无非是另一种吟诵与聆听——有别于希腊半岛诸君子的，是我们有权利缄默的自诵自听，自得其乐。　　　　　　　　被流放到了这个世上的人也许是上帝的儿子，也许只是热力学第二定律转化过程的一部分——这无关紧要。但既然纳博科夫可以因为一只猩猩绘画的监狱栏杆而写出《洛丽塔》，我们不得不承认，每个动物——包括人，当然人相对高级——都可能有表达的欲望，而表达之原，无外叙述与抒情。以旋律高低凑就音乐，或以色彩明暗来成就绘画。相比起来，一个“从事文字写作的人”，只是一个用刀，用笔，用键盘来代替吟诵和盘算的行吟者。写作依靠着更为直接与繁密的媒介：语言。语言之产生来自于人之日常交流。所以纵令王阳明以为花之颜色随心转移，他依然不能否认一个事实：没有心外之物，一个旷野中长大的少年可以画出青山之色，摹拟流水之声，但是他无法使用语言交流，更不用提写作。　　　　　　　
　　写作从何而始？广义而推，尼安德特峡谷跑出了一个孩子，大喊：“狼来了！”而身后却空空如也，这便是一种最基本的写作。以语言文字使人心生颤动，这是写作的意义所在——倘其不然，尺牍满案的，《项链》之男主角抄写员路瓦裁先生怕就是最丰沛的写作者了。然而人是古怪莫测的动物。佛洛伊德的论断使心理学越发像一门巫术，哲学早在20世纪的困境中便被断言成一门“语言戏法”。不同的语言对不同的人产生的影响迥然相异，就像一碟甜点心呈于李逵则是不解风情，交给马塞尔·普鲁斯特却可以引发其悠长幻想。能使数量众多的读者产生共鸣的作品无外是一点：其中凝聚着的审美体验是具有广泛共通性的。而共通性采于两点：或者是人类自身的基本审美——譬如见到美丽女子不免好色而慕少艾，见到精制美食不免生饕餮之欲——或者是共同的外界经验——譬如李龟年与杜甫江南望见落花时，一起思归长安，泪下满襟。　　　　　　　　于是作家可以没有除了自己之外的读者。虽然他用以写作的手段乃来自于交流，但当其依靠语言无中生有进行创制的时刻，是有权利不去追究其最终功利用途的。语言可以用来叙述与抒情，与此同时，它也可以用来进行自我心理暗示——所以卡夫卡愿意让马克斯·布罗德烧掉他的书稿，果戈理愿意亲自将《死魂灵》结尾撕碎。当一个作家的文本与大众体验共通时，他拥有大量的读者；当一个作家的文本与大众体验相悖时，他也许只能孤芳自赏。当然，某些强大的力量——譬如政权——能够左右作家们的审美，迫使他们不得不更改——有些情况下是真正说服自己去更改——自己的审美情趣，千人一面万马齐喑的去遵循一种风格。齐梁骈俪、骑士小说和延安文艺座谈会的先例在前。如果说有什么积极意义的话，那么无非告诉我们：大多数时候，作家们是脆弱而易于被影响的；大多数时候，作家们对自己的审美坚持会转向为对潜在读者的什么坚持。我们无从探究荷马是否因为周围那些看不见的读者们掌声或嘘声而对自己吟诵的文本加以变化，但在中国的11世纪中叶起，街头巷尾的说书人已经做出了类似的屈服。忠实于自我审美的作家成为一种悖论式的存在——你无法确认一个作家的审美有多大程度上被其想象中——或事实中，如果读者和作者交流足够的话——读者群的审美所左右了。　　　　　　　　　　　　我想我们要开始谈及“时代”这个词了，但这个词比“作家”更加虚无缥缈。牛顿体系的绝对时间已经被相对论证明过时，时间和空间之玄妙是另一个命题。当我们谈及“时代”时，却会发现这是语言编织的又一泥淖。1827年，雨果《欧纳尼》在巴黎上演时，台下的浪漫主义与古典主义代表们拳脚相加，唇枪舌剑。时年六岁的波德莱尔在成年后说：“那时，雨果是唯一的人，高举着旗帜。”这是夏多布里昂与雨果的徒子徒孙们望见的时代。同一年，美国大地上，腰挎手枪歪戴帽子的牛仔们正驱赶牛马，烟尘莽莽中疾步向西，留意着每一个人挑衅的眼神和嘴角的嚼烟，打算在夕阳西下前把挑战者的尸体扔给仙人掌。在中国，道光皇帝在琢磨裤脚的补丁花掉内务府多少银子。在俄罗斯，普希金为西伯利亚的囚徒写着诗，并且悼念着他故去的奶娘。1853年夏天，福楼拜写完了《包法利夫人》第二卷，这个故事大部分发生在19世纪40年代的巴黎乡村，虽然于1847年结束，但和1848年欧洲革命并无干系；同年，狄更斯写完了《荒凉山庄》，继续讲述他的英国儿童悲惨故事；此前一年，果戈理被他的神甫折磨得精神崩溃而死，死前把《死魂灵》的结尾烧掉，而这部小说讲述的是俄罗斯那些已死的农奴、帐簿和地主们富有黑色幽默的故事。差不多的时代，中国的诗人——姑且以《围城》的董斜川先生为范例——结束了“乾嘉诗”，开始了“同光体”。又整整90年后，哥伦比亚，加西亚·马尔克斯的祖母给他讲玫瑰花和天使的故事。　　　　　　　　这中间的联系是什么？所谓“时代”的脉络在哪里？同一个年份同一座城市，人们所感受的却是截然不同的世界。巴尔扎克，一个失败的印刷厂长，自我感觉已洞悉了法国的秘密，在他的小说里迫不及待的借伏脱冷们之口讲述着关于这个“时代”的秘密。然而，19世纪40年代的法国有别于19世纪40年代的中国，19世纪60年代的美国又和19世纪60年代的阿根廷俨然两面。“时代”在此刻成为了一个虚幻的词，同一时代在不同地域甚至不同人眼睛中所见大大不同，一如亚洲丛林中旅人所见之猛虎与昆虫复眼所见之猛虎迥然相异。巴尔扎克所见所述的法国何其广阔，然而终究只是一个虚像，他个人的所见。一如龙应台女士所言，对中国之评价不该由一干士大夫来评。若由一个同性恋者，一个梁山劫匪，一个农民，一个工人，一个官员，一个学生，一个死刑犯来一一陈述，其所综合的看法必然令人耳目一新。　　　　　　　　
　　　《庄子·逍遥游》：“楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。”时间是相对的标准，于是时代并不均匀的加诸于每个人的身上——开玩笑的说一句，这类似于相对论的“时间不以等速流逝”。不同地域的“时代”意味着不同的世界；你走出门，与卖苹果的阿姨聊天时，也能发觉你们所持的对时代的不同看法——且莫认定你是正确的。千差万别更多是经济状况引发的政治、社会等联系起来的连锁效应。一个苦等雨水的农民与一个身披大氅的士子身处不同世界，经历、内心、审美、趣味既已不同，个人所见之时代与世界只能是个人的体验。　　　　　　　　时代与世界无非个人体验杂糅并作的搀杂一气，世界如虚影，双目与心譬如不透明的镜子。雾里看花，仁者见仁，智者见智。所谓书写时代风貌的作家，更像是时代画廊之绘者。以重现、阐述某一时间段及某一地域的世界为己任——但那只是宏观世界之个人所见片段而已。村上春树所谓“一个病态中年人所见所闻，偶尔也可作为风俗史研究范例。”　　　　　　　　　　　　然而这却只是错觉，你见到的世界存在，但你想象的时代却是一个虚假的成品，是采集“外界体验”的，自创的成品。任何一个作家所写作的，无非是站在自身角度采集观察得到的自我世界的虚影。外部世界经过心和眼的滤镜之后，所谓的“时代特征”，已经成为一种自以为是的概念。尤尔·布丁和约翰·巴尔洛德·容金德已经让19世纪中期的法国人痛苦，他们无法理解这些家伙们——那时还没有“印象派”这个词——油画上的光点为何亦幻亦真。眼睛与心灵一样可以欺人与自欺。福楼拜深为雨果的《悲惨世界》抱憾，因为“维克多缺乏科学思维的大脑。”然而即便“科学之思维”如福楼拜自己，亦只能写出一部无法有细节穿帮的非完全现实主义作品《包法利夫人》而已（纳博科夫《文学讲稿》）。在福楼拜最后的狂想中，白居谢们奔放的阅读行动似乎只是在确认何谓真实，确认福楼拜自己笃信的“找到那个最准确的词”的写作方式——然而，没有最准确的词。某个墓志铭充满冷幽默的物理学家说，当我们测准一个微粒的位置时，却无法同时查知它的速度。　　　　　　　　我们必须回到开头了，语言是蒙昧的，有其死角。直到罗素提出“金山”之前，人们都在为“存在”的定义而自我折磨。当“作家”这个词都拥有无限岔路的定义方法时，要准确还原一个时代确实是一种无能为力的行为。《尤利西斯》像是一场绝望的戏噱，一个都柏林人一天的思绪浩瀚沧洋，足以与奥德修斯生涯相比。“时代”——更确切说是不同时间中的“世界”——是无法定义的虚妄背景。　　　　　　　　一个作家，姑且把他称为一个用语言进行表达的创作者。最忠实事实的作家无非史官，然而他复制世界风貌时，也需要剪裁与取舍，于是呈现的仅仅是一个片段的、虚妄的世界——还不用提历史经常会被政治或更伟大的力量篡改；我们已经有过玄武门血案、烛声斧影的疑问，董狐良笔是理想化的，但周公王莽的故事已经现出了记录者的无力。抒情是无法尺量的，卡尔维诺号召的准确只能是理想状态的愿望。于是每一个作家最后的创制，都像曹操伪装中风滚倒在地时对叔父所扯的话语一样，只是虚构的、扭曲的现实，换言之，是神话或者谎言。　　　　　　　　时代的变迁，更多意义在于技术、经济给予世道人心的变化。《圣经》曰，太阳底下无新事。流行文化最终向经典抛去媚眼，无非是浮华风流云散后，事实的真像倍加鲜明。无论在任何时代，悲剧永远需要矛盾与英雄。去掉时代背景和剑舞面具，《夜宴》无非指向《哈姆雷特》，而《黄金甲》与《雷雨》比只是多了那满城菊花。所谓各个时代的不同，经济、政治、风俗的不同而已。但《尤利西斯》已经证明了，只要有欲望、激情存在，20世纪初庸碌横行的都柏林与公元前11世纪的群魔乱舞的地中海并无二致。人类的悲剧宿命永不变更，所别者惟有经济学家和社会学家所需要研究的细节。陈述时代风貌可堪做风俗研究，但文学陈述的，事关人类灵魂、内心及命运的最根本的要素，不因时代而变化。　　　　　　
　　一个写作者能有什么样的责任吗？如前所述，卡夫卡描述的故事更多关乎于人类的悲剧宿命和黑暗宇宙的荒诞。他在死前没有读者，直到马克斯·布罗德大力推广，他才在地下——他小说主角大多数的归宿——扬名。曹雪芹、王小波、麦尔维尔，这样的例子不胜枚举。在相对黑暗的年代，优秀的作家沦为穴鼠，在开明的时代，优秀的作家被奉上神坛。时代并不优待伟大的作者们——大多数时候，大众所推崇的作者并非拥有最优秀技巧与最深邃智慧的，而是描述出和大众最相似体验、最符合大众趣味的。司各特有资格被奉为经典，但在彼时代他无非是被福楼拜鄙薄的通俗小说家。当审美趣味本身成为一种不可靠的、摇摇欲坠的传统时，你无法判断世界上有多少不幸运的卡夫卡、王小波们被埋没在时间之流中。在这种时刻，顺从大众趣味和顺从自我趣味成为了一个作家的两极。这种偶然性使人无法去钻研担负时代责任的问题——除非你打算当一个风俗史研究者。　　　　而事实上，一个作家有权利书写外部世界之于自己内心的投影，有权利只书写自己的感情。时代既是虚妄，作家们有权利却并没有义务去对并不真实的时代予以析解。作家有权利忠实于自己的内心，而避免概念先行的毛病——不得不提及，为时代而写作的口号同样出现在18世纪的狂飙运动期。而除了歌德之外，持此口号的人们并没有写出被历史证明其杰出的作品。作家有权利用各种方式去写作，但他们是否有义务去担负那虚空的、琐屑的责任？他们是否拥有不去担负这种虚妄责任的自由？除非是某些政权及官僚机构的强迫，或者是出于某种集权主义的要求，否则，任何作家都没有义务为着自己或他人想象出来的风车巨人搏斗。　　　　　　　　一个作家有权利忠实于自己所观察到的世界——虽然那同样搀杂了自己的主观因素——或者忠实于自己的内心。他有权利自由表述，以符合不同的审美。伟大的作家更在意那些根植于人类永恒的东西：欲望，关怀，命运，幽默感，勇敢，恐惧。这一切深藏在世界之中，是宇宙送予人类的礼物——不随所谓时代的变迁而变化的永恒。 　　　　　　　　于是我们最后要讨论这句话了：作家与时代的责任……时代既是时间、地域与个人观念所冲突出的虚妄，而且与文学、命运、人心永恒不变的规律无干，谈及任何与时代及责任相关的话题，均显得是在与空气打太极。除了某些担负着大众命运、一举一动关乎大众受教育程度及世道人心的作家——当然这种人物是否能被称为作家值得商榷——绝大多数写作者，即“国际惯例”认定的作家，有权利去叙写内心或世界，但没有义务去担负虚妄的时代责任——因为，如前所述，个人所认定的时代无非是个人的体验，是个人世界中的一个概念并不真实的概念。福克纳与马尔克斯终生致力营造的镇子、曹雪芹与韩邦庆着力塑造形象的女儿国，卡尔维诺让马可·波罗对忽必烈所言的城市之影，李汝珍叙述的那些方外海岛与奇谈怪论：这些与时代背景无关的、唯美的幻像，被空手套白狼、从现实中通过滤镜制造出来的海市蜃楼，将超脱于琐屑的、非诗性的重压，被人们在口中反复品味。每个人的时代即是他自己的一个世界，里面深藏着人类从外部世界中学习到的，永恒不变的，不因“时代”变迁而改换的精神。就像博尔赫斯小说中，艾伯特教授所言的：每一条路径，通向不断分岔的，遥远花园。　　
　　继续支持没话说~ 楼主真强 　　　　自动顶贴软件 联系qq:
　　有诸多观点与老师雷同，甚是自得！呵呵！
　　本是路过，却让我停留很久，高！
　　日瓦戈医生在我看来几乎完美了　　诗一般的语言，不拘一格的形式　　米兰昆德拉的小说也是我喜欢的　　总是有一些出乎意料的东西引发思考　　风格上比起一般的现实主义又要有趣得多　　沈从文最近又在读：）
　　孔子说：我非生而知之，好古，敏以求之者也。　　连孔子这样的圣人都承认“好古”，用现在的话说就是向古人学习，向古书学习，再白一点，就是向大师学习，向经典学习。目前很多的创作者，无视大师，无视经典，不谈模仿，只谈创新，这是这个时代值得警惕的错误倾向。我在文章中引经据典，无非告诉大家，我们的创作是有迹可寻的。　　我们是凡人，承认这一点不可耻，知耻而后勇就行了。
　　孔子说：我非生而知之，好古，敏以求之者也。　　连孔子这样的圣人都承认“好古”，用现在的话说就是向古人学习，向古书学习，再白一点，就是向大师学习，向经典学习。目前很多的创作者，无视大师，无视经典，不谈模仿，只谈创新，这是这个时代值得警惕的错误倾向。我在文章中引经据典，无非告诉大家，我们的创作是有迹可寻的。　　我们是凡人，承认这一点不可耻，知耻而后勇就行了。我们只能认识到真理的某个局部，多读经典，多读大师，才能尽量认识真理的全部，从而走在相对正确的创作道路上。
　　顶一下
仔细的看了　　　　
　　新来乍到，受益匪浅。　　好小说无疑就是两个字：真。美。
　　小说是一种心情.　　顶了!
　　很有见地，值得学习。顶起。
　　先做个记号
　　也贴点自己的东西上来,希望和各位方家共同探讨.如下:　　　　　　　　重回叙述时代（讨教贴）　　　　　　　　序　　　　　　　　曾经也和一朋友说过，对于写作而言，也许那留下的都是些渣滓，而那溜走了的却常常是灵感。于是，写作者似乎总是在文本和构思之间游离，他似乎总是觉得写在纸上的不是最好的，而自己没写出来的却正是最好的，于是，他正在写，却总是不满意，总觉得自己没写出什么好作品出来。这大概也正是果戈理最后会选择抱着稿子自杀的原因吧，也许在他的心中，他让太多好的灵感溜走了，而留下的渣滓又让他太气愤了，他不能再忍受和满足于这种境况，于是，最后，他竟愤然选择宁愿自杀，也不愿再忍受这种总是写不出自己心仪作品的黑暗境地了。　　　　　　　　 也许我也是和果戈理有点类似的写作狂人吧，唯一不同的是我或许更能忍受自己的那些渣滓作品吧。我总是不停地构思，不停地涂改，直到写出自己稍微满意一点的东西为止。加上我又是个乐观的人，是以，每当到了写作稍微满意之时，我就喜欢把这些自己自觉还可满意的东西拿出来和人交流，可回应者廖却总是廖廖，这每每让我总是不由地心寒。　　　　　　　　我想，是否像果戈理一样痴迷于写作的写作狂人真的已经越来越难寻了？是否真的，我们即使香车宝马，也难寻可以交流的文朋诗友了呢？　　　　　　　　我想，正是基于这些原因，我才为作这个讨教贴吧；因为指教，请教，或互动交流之类在现代的写手之间似乎已越来越难了，他们都已经不称自己为作家，而就称自己为写手了，其他还能更多更好地说什么呢。如是，我也就只能学陶令饥来驱我去，行行欲何之一样四处向人讨教写作之事了；也如是，我也只能自己取个写作同盟会的网名，希望终有一天，那狂爱写作的写作同盟终能最终形成一个强大的同盟。因为，真的，真的，我是多么希望能和契谈阔宴，狂迷写作的朋友作深入的交流啊！　　　　　　　　如果能看到狂迷写作的朋友们用金子般闪光的思想向我诉说起他们构思中，或者写出来的作品，与我而言，是多么激动的事情啊，我想，我真的愿为他们沐香以为待，倾席以为礼。可是，既然已经越来越少的人这样和我提起自己的写作，与我而言，也只好自己主动站出来，先与我期待中的狂迷写作的朋友谈谈自己的作品，先说以为礼。真的，我希望这讨教贴能让自己成为靶标，能让自己有幸接触到各种批评和观点，自然，也希望能和狂迷写作的有缘人做更深的交流。　　　　　　　　　　　一、为何我总是写不出令自己心仪的作品　　　　　　　　每当写作遇到笔力不逮，难以沉静之时，我总是会想，笔力，才情，构思，人物我似乎无一欠缺，为何总是拿不动笔呢？为什么我总能感到他人收发自如，而自己却总如负犁的老牛一样负重难行呢？　　　　　　　　记得先前曾立志要写篇关于小说的评论，一直没有结果。近来，为了小说写作的迷茫，也曾四处向人讨教，但回应也是廖廖。由此，深察为文难继之苦，故而决计综合自己写作方面的实际经验，开这样一个贴子，来谈谈小说创作方面的具体操作事宜。　　　　　　　　首先申明，这不是个说教贴，而是个请教，乃至讨教贴。如果各位能就我遇到的写作瓶颈提出一二意见，哪怕是最尖锐的意见，对我都会是莫大促进和鼓舞。无论如何，我相信，各位的写作梦想一定会有和俺们的写作梦想相碰撞的一角，为正是我想向各位讨教的地方。　　　　　　　　我想，各位想必也会和俺们一样，急切地期盼自己的破砖烂瓦能引来良玉和高见。如是，用自己的写作梦想唤醒俺们以及更多人的写作梦想，各位又何乐而不为之呢？也如是，我热切地相信，各位的提醒必将如醍醐灌顶一样，惊醒我，和更多像我一样在写作迷途之中的梦游人，你们将让他们知道自己现在的座标，也让他们知道现在正身处何方，将面向何处。因为其他人的写作状态我难以界说，是以，我也只能拿自己做靶子，热切地希望和各位在这里的讨论能让大家都有所获益。　　　　　　　
　　二、我写这神话原型的时代和写作的进展状况　　　　　　　　自一九九零年以来，本人就一直在神话原型小说（早期是诗体小说）方面摸索，想来也有一二十年了吧，其间，毁掉和留下的断章，构思，人物，情节等方面的东东都是无数，可这些东西总如散落一地的珍珠或沾泥的喇叭花一样难以串起。　　　　　　　　我想，从本质上而言，每个醉心写作的人应该都是不折不扣的写作狂人吧，他们应该都有自己对宏大叙事和超凡想象的无比狂热敬崇吧。同样，我相信，他们也应该和我一样，有自己的宇宙联邦，也有自己在胸腔内不熄燃烧的火山爆发一样的创作冲动。只是这种创作冲动总是在一次次难以摆脱的创作困境中消失了，就像大海无情地用自己的海水熄灭了一次次海底剧烈震荡的熔岩一样。　　　　　　　　为了这种创作的冲动不止于一次次像海水熄灭熔岩一样被冷却，我真希望自己能把这贴贴到世界的第一个角落。我想，一定会有同样热爱写作的朋友给我哪怕是一点点最小的提示，这提示将让我突然如获天启一样，在写作的通天大道上如无缰的天马一样撒腿狂奔。　　　　　　　　记得在九零年底到九一年初，我立志写这神话原型的时候，当时的想法还很幼稚，构思的人物也异常简单。我当时构思的就是主人公蓝帆和一只神狗的漫游记。无庸置疑，这蓝帆和神狗的原型是二郎神。后来，我把这神话原型的主人公改了名字，叫程蓝帆，其间，我也让他的戏分大变，变成了昆仑神系新主神大师（也即布道人，其原型是吕岩）的首席大弟子，主持三大灵异中心之一的金色山谷。而另一灵异中心死亡谷则由大师自己主持。还有一个灵异中心，在我的构思中是由大师送给了须弥神系的主神风儿。后来，他继万神殿之后成了宇宙联邦新的中心。　　　　　　　　记得为最后一个，也是最重要的一个灵异中心起名时，我考虑了许久，一直没想到一个满意的名字，后来，我决计为它取名沾花染樱谷。这名字的由来我曾和一个朋友提起过，其他就很少说了。一夜，我做了个梦，梦见了大片樱花和桃林，醒来时，抓起笔，我就记下了沾花染樱四个字，于是，我就这样为最后一个灵异中心取好了名字。似乎每次都是这样，每当写作遇到困境，不知如何提笔时，我总是希望自己能早早睡去，让梦境留给我更宽广的想象和启示。　　　　　　　　记得在开始构思这个神话原型的故事的时候，我用的基本是二步一韵的诗体，早先用八行体，后来又改成了四行体，我习惯于就着韵，不知不觉地铺展人物和事件。写到后来，这韵我真不知如何撞了，人物也不知该如何走了，于是，过了二三年，我就把底稿全毁了，又来重新写。我记得我的初稿的名字叫《创世纪》，可是这创世纪我却边影子都找不到了。　　　　　　　　接着，我就开始构思一直到现在还在构思的主人公风儿了。这主人公的神话原型就是家喻户晓的孙悟空，因为太家喻户晓了，我这原型的重点就放到了他印度的原型哈奴曼身上。因为哈奴曼是风神的儿子，所以，我也就为他取名风儿。在印度神话中，哈奴曼的记载者是蚁蛭仙人，而在我的故事中，他的记载者是郭伦。取这名字无他意，只是因为心中狂热地崇拜歌德拜伦，取他们名字的前后谐音罢了。而我另一个主人公的名字何旦，取的也正是荷马但丁名字的谐音。后来，我把记叙者由郭伦改成了长风，没多久，这些名字就都溶入了我的作品中。　　　　　　　　
　　在这些主人公身上，我把大量的感情倾注到了长风身上，不但为其取了自己的本姓赵，还为他取了个名字叫范亭，其意也即希望他能永远模范一样地续诸于后亭。不自觉中，我也把自己带入了这原型中，也在这人物身上，我完成了由神话原型到现实人物的转变。因为到了长风身上，神话原型似乎越来越远了。可是，我心中依旧有难以平息的神话原型的梦，于是，后来，我又用了更多的时间来构筑风儿和大师和圣灵这三大主神，以及其他我构思中的宇宙联邦中的神人精怪等各族人物。　　　　　　　　写这神话原型到了九六年左右的时候，我一直在现实和神话原型这两条路上盘亘，最后，我还是选择了神话原形，于是，又烧掉了先前的所有稿件，我重新又用《风儿之书》的名字开始继续写这神话原型，写到二千年左右的时候，我就感觉到诗体越来越难拖动这庞大的神话原型了。于是，在那个时候，我又尝试散散文体来写这神话原型。同时，我最后也把诗体小说的名字改名为《梦境家园》。　　　　　　　　又用诗体写了二三年，大约到了二千零三年的时候吧，我终于完全放弃了用诗体来写这神话原形的全部念头，即使一次次地都想重新用诗体把梦境家园改的更好些，可几年来，我都自觉难以负重，一直没动笔修改。我已越来越感到诗体难以负荷我这神话原型的叙述内核了，这叙述当中的大量的对白和描述和人物等等东东，根本不容我用四行或八行体诗来那么二步一韵地慢慢地记叙了。我知道，即使再迷恋诗体小说，我也不大可能用诗体那种特殊的韵的形式把这小说写好。即使有机会让我再用诗体来写小说，或让我把原来的诗体小说改的更好些，我也只会把它写或改得更简单些，让它减去原本不属于诗体的重负。而就是这一教训，因为没多少人指点，即使有人指点也因为自己太过偏执而不肯放弃，以至于竟累得自己苦苦摸索了一二十年，想来真有些心痛。可写作就是这样，就是从写到写，事非经过，不知其态，也不知其难吧。　　　　　　　　开始尽全力用散文体写这小说时，我为它取了个名字叫《沾花染樱录》，这名字除了对自己的梦中启示的自负外，也有点我对原来诗体小说的诗意迷恋吧，自觉这名字够诗意。接下来，在零四零五零六这几年里，是我构思的野心极度膨胀的时候，我开始构思整个宇宙联邦，于是，也就有了我现在还在写的《宇宙联邦志》这个名字。就在前不久，我还在构思写遍更多的神话，想把这书再改名为《神话启示录》，我想，我一定是有些对宏大叙事迷恋的昏过了头。虽说神话或许也就是启示录，可是这名字怎么看也都似口号，再说，构思了几百个人物，有三大神系和神人精怪四大族，几百号人物，还有数不清的场景，和地点还没写出来，还一味构思其他神话，还一味地狂写断章，我也真怀疑自己要用多少NN万年（自己常喜用的表示年代久远的口号语）才能把这神话原型写完了。是以，我决定收束自己，严格地规整自己的写作计划，把构思的整个宇宙联邦的历史一步步地写出来。　　　　　　　　　　
　　　　　　　三、我该如何写部可以和读者互动交流，让读者看得懂的小说　　　　　　　　就现在的写作状况而言，我将放慢写作节奏，尽可能一个个人物，一个个事件地分开写。记得零六年九月间开始初上天涯的舞文弄墨发贴和大家交流时，曾豪情万丈，立志要在那里把这神话原型写完。我已自觉自己足够节制，而且也自认为是写得足够简约了，可是，居然差不多每个看了我贴子的人都说，太复杂了，或者就干脆说看不懂，或者委婉点就说我写得太混乱了，这让我很是讶异，大概也算得上是我用散文体写这小说以来受挫折最大的一次吧。　　　　　　　　我想，也许是我对这神话原型构思得太久吧，有许多人物和情节早已烂熟于心，是以，自己所数家珍的那些人物和地点，在读者心中却根本就不能树起印象吧。我是太着急进入故事，太恨不得把所有的人物和地点一古脑儿全摆在读者面前了。我是如此地急不可捺，以至于这急不可捺简直已堵塞了我喉咙，使我简直就忘记了诉说的本能，这就像一匹马由于在比赛时太急于表现自己了，以至于才刚出栏时就马失前蹄，倒在栏边。　　　　　　　　这使我非常懊恼，加上其他原因，我离开了舞文，并像以往烧稿那样，完全删除了自己当时已在舞文漂红的贴子。可终归有些许不舍吧，我还是把底稿保留了下来，再也舍不得像以往那样，写不动就彻底毁稿了。　　　　　　　　离开舞文后，我几乎把所有的时间都用到了天涯社区的另一个版块天涯诗会上，我真希望能让自己冀诗歌以忘记这小说不知如何写的痛，可到了诗会我才发现，即使再不知如何写，我还是更惦记这小说。我做了多种尝试，希望能把这小说写得简明些，写得让读者读到它，就像读一个简单的故事那样不吃力。可是，我发现，无论自己如何努力，我总是做不到这点，这使我在近半年的时间，几乎无时刻不牵挂这小说，可就是写不了这小说。　　　　　　　　怎么说，写作其实还得是作者和读者的互动才成，基本上没有多少人能真正做到只为自己写作的。他们的写作都是种倾诉欲，需要有个倾诉者也要有个倾听者才能完成的。如果倾诉都只管说，倾听者却听不懂，就一般意义而言，无疑，这小说是没什么价值的。　　　　　　　　在这里，我真有些深深疑惑了，我想，是我不知如何才能和读者互动交流吗，或者，是我说故事的本领太差了吗，或许，是我文笔和言辞太差，说的太没边际了吗，还是，或许，竟是我的构思太庞大了呢？　　　　　　　　那么，接下来，我就想谈谈我这神话原型是如何构思出来的？它这构思可行吗，它能继续构思或继续写下去吗？　　　　　　　　　　　　四、我如何构思和写作这神话原型　　　　　　　　在我原来的构思中，是按人物和地点来分部写这神话原型的。先期的构想中，我想按几个主人公，以人物志的形式分部写这小说，这也是我用写诗体写这小说时所采用的形式，后来，由于诗体写小说的困难，因为要顾及二步一韵，及二行末尾押韵的基本形式，许多东西就不得不舍弃。于是，在诗体小说中，原来构思的部，我最后基本上都写成了章。　　　　　　　　在用散文体写这小说时，我开始也想采用人物志的形式来分部写这小说，写了一会，就觉得人物纠缠不清，于是，我决定用地点来分部写这小说。当时的构思是以神人精怪所在的四大区来分部写这小说，先从神所在的太空城写起，依次分为太空城篇，人类城篇，精灵城篇，地海城篇，共计四篇来写。后来，我又想把人类城篇按四大国的顺序来拆分成，意象国篇，柔谟国篇，具象国篇，直武国篇，另外，也想把地海城篇拆分为地狱城篇和太海城篇，共计八篇这样来写。　　　　　　　　而按地点分部来写后，我也发现它有和按人物分部来写一样的毛病，这就是地点和人物同样纠缠在一起，写作时根本就难以顾及构思的场景。于是，我最后决定用事件来重新构思，更细地分成九部来写，计《圣血传奇》，《黄金树的秘密》，《随意肌之变》，《沾花染樱录》，这四部主要写神族和太空城的事件。接着主要写其他三族，计《人类城之变》，《幸存者俱乐部》，《精灵城和修真会》，《地狱小子和太海城》。最后打算写一部宇宙联邦与河外星系对决的《决战河外星系》。　　　　　　　　这些就是我对这部神话原型的基本构思，总的来说，是构思的多，完成的少。就诗体小说那部分而言，基本上已写不动了，也不打算再写，有机会的话打算按人物志或就在原来的基础上重新修改一下就算完了。而后来一直重点所写的散文体小说部分，十有八九全不知如何写，也就更不要说如何完成了，是以，才把自己的基本构思摆在这里，希望向各位讨教。　　　　　　　　　　
　　你好,重叫于头而不是老于头啦?看到你在这里很高兴.　　言论不错啊.继续努力.不要骄傲.
　　五、也来谈谈神话原型和新武侠关系的问题　　　　　　　　因为本人一直写神话原型，而事实上每与人提及，十有八九的人不知神话原型为何物，于是，在大众面前，我常说自己的小说不是说神话原型，而是说新武侠。略有几分无奈，但也是事实吧，因为国人知道武侠小说的人确实远比知道神话原型这种小说的人多的多。而对于原来的武剑我固爱之，然而，也每有不以为然处，对于自己也难以概定的新武侠，就更是失望处远胜于满意处了。　　　　　　　　窃以为自古龙，温瑞安之后，一直到现在，武侠已越来越不好玩了。语言呆板，了无情趣，暴力充斥，色情泛滥，极度自大的少儿之作充斥街坊。其主人公不是暴力超群，就是机智绝伦，或者就是运气奇佳，总之一点，就是好处占尽；就是除了满足部分读者渴望得到的意淫热身之外，你从中找不到任何有意义的东西。这种情绪已经泛滥到了如此可怕的地步，以至于连写作者本身也被迫跟着这种读者虚幻的情绪走动，一些作者甚至在自己的作品上干脆就标明《YY之王》。如果说古温的时代武侠已基本堕落到杀人如割草，索女如索鸡的可怕地步的话，那么到了现在，武侠简直已成了意淫者的天堂，已彻底堕落到了杀人者是草，索女者是鸡的极度无耻的境地。　　　　　　　　诚如舞文网友段十郎给在本人的回贴中所言：武侠给人的感觉总是比较陈旧，并不仅仅因为写的是古代，还因为题材和思维方式。现在的武侠，基本上很难逃脱传统的题材范围，比如：门派之争、进入江湖和退出江湖、虚无缥缈的爱情或者YY似的爱情、寂寞高手、斗智斗勇，大智大勇和大奸大恶，或者再攀上朝代变革、混进历史小说队伍。作品的思维方式上也是一脉相承，一成不变。“侠”字已经把思维方式圈定死了。这样的小说，金、古、温已经够我们看的了。所以大家不喜欢看现在的武侠，确实也没有新意，而且都有些厌倦。当然也有试图创新的，写得像先锋小说。（我记得余华就写过）但那已经不是武侠小说，背离了大家的欣赏习惯。这让我想到了电影。同样是二战题材，别人能拍出辛德勒名单，叫好又叫座。我们好像只有《平原游击队》、《地道战》。我注意到最近中国的武侠题材大片，搞来搞去不过是更华丽的MTV。仍然没在题材和思维方式上有所进步。　　　　　　　　　　　　和段兄一样，本人也有相似的困惑，这就是：在这个不断变革的新时代，我们的新武侠究竟应该是一个怎么的样子？总是听到有人说红楼和物语是如何伟大，似乎那就是写作者所能追求的极限和可以效仿的不多对象而已。长期以来，我一直在思考这个问题：为什么那些白发老头汗牛充栋地研究，甚至拿来做政治斗争的书藉怎么就如此不耐读，又凭什么，它们还能长期占据写作的高位而洋洋自得呢！这就好比一个老头，曾经沧海地爱上一个美女，当美女已迟暮，这个老头似乎还想抓住点什么，于是，千百次地重复她那过去的美，而不明究里的读者们也在他疲劳的轰炸下误认为确实只有这个迟暮美人才是美的了，恕不知，迟暮美人的美的与当下基本上就没有关系。对于读者，尤其是对于写作者而言，更重要的是创作当下的美。过去属于死神，未来才属于自己。　　　　　　　　如果以迟暮美人的标准来衡量，好莱坞永远不必拍新片了，因为大多数的新作比起以往的经典都是垃圾，但人们还是一如既往地对即使是垃圾的新作也投以过分饱满的热情，文学和小说其实也一样，无论是屈李苏辛的诗歌，还是红楼和物语一样的小说，还是莎翁和歌德一样的诗剧都是可以踏过的过眼烟云而已。关键是你有没有能力挑战以前的经典，在我眼里看来，那些敢于挑战以往经典的实践者，比起附在模范读本上的食尸自肥者而言，总是更值得尊重吧。　　　　　　　　既然武侠和新武侠都似乎已到了越来越不堪的境地，而我这神话原型甚至于竟然会让人不知道是何种文体，是以，向各位讨教之处实在甚多。譬如，我就想和各位探讨，武侠和新武侠会有美好的明天吗，不知道是何种文体，只好依附在新武侠这种文体之上的神话原型这种文体会有美好的明天吗？如何才能繁荣武侠和新武侠，如何才能把神话原型这种文体发展成为继新武侠之后独立的一种新文体？　　　　　　　　总之，本人觉得有太多的问题希望能向各位讨教。如果一时竟有些语塞，而不知如何说出来，也请各位就我这文本之外的东西多提些意见，能得到各位的指正，本人将不胜荣幸。　　　　　　　　　　
　　　六、也来谈谈小说应该如何叙述　　　　　　　　也许总是推崇坚定如山的叙述吧，这使得本人对传统的对话加描绘的情景再现式的小说极度厌恶，总以为那些不是灌水版的琼瑶阿姨，就必定是QQ版的金庸大叔。但另一方面，对于颠覆这种叙述方式的意识流和超现代等诸多叙述方式，本人也提不起太多的兴趣，于是乃执意来写此贴。在这贴子里，没什么太多深奥玄妙的东西，大抵是对现实写作中遇到的问题的一些可操作性的思考，是为写作本身服务的。　　　　　　　　　　不怕各位笑话，我总认为喻为中国第一奇书的红楼不过就是说了很多废话，描绘了许多稀松场景的平常作品而已，就我的创作而言，它是死的，我也没从中获益什么，相反，因为一代代人的盲从和吹捧，它反而束缚了我的创造力，我就像踩过一个萝卜坑似的早就把它轻轻跨过了，而从不理会有那么多所谓的红学家们尸餐素位的趋之若骛。　　　　　　　　　　如是，我一直想寻找一种可以随意抒发的灵动的坚定的叙述方式。在本人看来，传统的叙述方式都是单线条式的，有因必有其果的推理式叙述，而生活本身和写作却绝对不是这回事，生活本身往往谈不上多少因果，也没有多少必然的线条可循，写作也同样如此。如是，我热切地希望能找到一种生活一样的没多少因果，能够让我从无疲累，就像江河入海，奔腾不息的叙述方式。这种叙述方式应该来自于写作的实践，我仰慕许久且无以名之，只能借助一句高科技的话语来称之为非线性的叙述。　　　　　　　　　
　　　　　　七、也来谈谈小说的想象力和变化　　　　　　　　　　　或许是因为推崇想像力的原因，使得本人对小说中几乎难以避开的对话十分厌恶，长期以来，我写作时总是尝试剔除一切难看的引号。总的来说，对话就像想象力身上的一道伤疤，它总是把你从想像中脱离，而回到现实的彼岸。　　　　　　　　　稍涉及一点文学常识的就是，俺们自延安座谈会上的讲话后，文学就一直处于一种为某某服务的伪写作状态。准确地说，这些写作和现代版的广告并无多大区别，不同点就在于人家的广告自己出钱，而俺们被迫接受那些难听的广告，还要自己买单。如果不要俺们自己买单，而那么多官方文学刊物还没倒下去的话，我们只能惊叹愚民政策曾经制造了多么荒凉的文学奇迹。在这些官方刊物上想象力是可以剔除的无关紧要的东西，故而长期以来，你根本难以从以他们为代表的所谓正式文学身上找到那种读之有趣有味又能够娱悦心灵和想象的东西。　　　　　　　　如果那些荒凉的文学奇迹能够熬过这个残酷的世纪之交，还没有被我们象心灵的影子一样剔除的话，我只能说，在我心目中，这是种可耻的背叛，因为那就意味着我们还活在强权的广告之下，而没有寻找到娱悦耳自己心灵的正确途径。如是，我称赞想象力和变化，它们就像俺们心灵的一抹微红，绽现于陈旧的广告涂满的旷野和天空。　　　　　　　　诚如段兄所言，同样是二战题材，别人能拍出辛德勒名单，叫好又叫座。我们好像只有《平原游击队》、《地道战》。是的，就是这种可笑的吊腔式的东东，虽全部展开也难以遮羞，但俺们还是不得不把他内定为经典，并且带进NN个一号工程。　　　　　　　　　　唯有想象力和变化才能涤荡俺们心灵的尘埃。再摘段兄的一些话，以为佐证。他如是说：奇诡的想象，神气的境界，永远都是人类的梦境。我们拥有现世，我们拥有理性认知，我们知道面临的无限和有限。但是人总是倾向于超越，超越无限。所拥有的想象力是高于一切文明和理智之上的财富。就是说，一个人具有现实的体验，同时还具有超越现实的体验——想象。很多时候，我们的时间会在想象中度过。也许我们的科技可以把我们带到更遥远的星际空间，我们的智慧可以创造很完善的社会，我们的医学可已极大延长我们的寿命。但是我们的想象永远都不会满足。人总是在想象的境界里探求更大的可能性。小说站在现实的对立面。人们要掌握现实，完全可以去阅读现实，不论是耳闻目睹还是透过媒体，都有更简便而深刻的方式。小说那种静态的存在显然与现实格格不入。现实的浮躁、虚空以及瞬息变化和挟裹性，甚至于它的动荡和打击力都更能吸引流转的眼球。所以，小说的一个重要价值在于创造了一个区别于现实的体验。在中国的文化背景里，最具有想象空间的就是武侠（起码目前是这样）。武侠还有很大的前景没有被发掘。黄易的作品，抛开色情，应该是一种探索。很多人不愿意谈武侠，是因为思维的模式化。其实武侠只是一个名词，在这个名词下代表的是无限的可能性。　　　　　　　　　　本人也一直认同段兄的观点，这就是在武侠的外壳下，蕴含着无尽的可能，那是远超过于现实的迷离的心碎，是一种你觉得随时可能出现而又总是期待着到来的无限可能。莫泊桑《在水上》一书中曾经提到过这样的说法，如果一位诗人，写出的每首诗都能为他推开奇境异域的大门，那么他就宁愿不回到现实，而一直飘浮在水上，看诗。小说其实又何尝不如是呢，如果有一位小说家，每天都能写出我绝对意想不到的故事，叙述得很生动，语言又足够耐人寻味，那么，我也愿意学莫泊桑，在水上，或随便那个地方，看小说。不过，如果你的小说如烂棉花团一样陈腐，毫无想象和变化，那么，我又何必为了你这毫无情趣的书而把我的现实生活抛弃呢，是吧！　　　　　　　　　　　　　　
　　　八、也来谈谈现代文学的语言特色和文体风范　　　　　　　　　　本人在写《沾花染樱录》一书中，心中一直参照着一个对象，这对象既不是西方的玄怪文学，也不是魔幻现实主义的经典，更不是意识流新小说这些看不懂的花里糊哨的后现代东西，而正是武侠。但我所参照的武侠和传统的武侠又有所不同，我无以名之，故而，我称之为新武侠。或许它也称不上就是武侠，而正是段兄所说的那种无限的可能性。 就现在而言，能够承载无限可能性的文学体裁，除了我心目中的新武侠外，再无其他。非常遗憾，我自己一直心仪，而且十多年来一直笔耕不休的神话原型同样也承载不了这种无限可能性。　　　　　　　　　　 也不记得谁说过了，反正很多人说起过，现代文学的本质就是尽可能地揭示生活的无限可能；而这种无限可能并不是依照现实来实现的，而恰恰是与现实无多大关系的想象。故而，真正现代意义上的大家几乎就找不到一个现实主义的例子。十九世纪时那种巴尔扎克卫冕称王的时代早已一去不返。　　　　　　 　　　　和这种对想像力的极致推崇相一致的文学语言，其特点似乎主要体现在以下几个方面：　　　　　　　　1、语言的不规则和含混，导致文体的模糊和反聚焦的风范。现代文学讲究的似乎永远不是现实中究竟有什么事情在发生，而是什么事情可能发生。也可以这样说，他不是在告诉你什么事情正在出现，而是在和你分析，什么事情可能出现。它恍若天边的虹，不断在你身边闪烁，然而你却根本无以捕捉。在写作者的眼中，现实根本就不是连贯的，而是只言片语，是破碎的意象和无限的虚空，跨行于无限和虚空之上的就是写作者手中那支不知会落在何处的笔了。　　　　　　　　　　近日跟花老虎的扫盲贴，觉得这段话特别有意思，特摘之如下，以做辅助和印证： 没有哪个作家明确谈到过模糊性，都只有只言片语，但大多数作家都在使用着模糊性，这是他们跟这个世界的契约，一个不被说破的、只需要去遵守的约定。可以说，模糊性是人的有限性对这个世界的最大能动的把握。　　　　　　　　　　2、语言的奇峭和坚硬，或曰物一样的客观，导致文体的客观和反主体的风范。现代的文学，尤其是叙述文体，似乎在萨特之后，就忘记了抒情，自然，这只是我的观感。萨特说过，文学就是记录，别的一无所是，至于以往现实主义大家们承担的社会良知和道义在读者自己的心中，根本就不需要写作者自己说出来。故而，在萨特的文本中，主体意识在倒退，而客观的客体，也即读者，乃真正地上升到一个全知全悟的上帝的角色。自然，如果读者根本扮演不了那个上帝，那么，非常遗憾地，在写作者已形成的文本中，那你就只能被请出局了。近日看舞文中秦黯首那篇《黑白道》的贴子，感觉到他在客体的把握上确实比较到位，也很有现代文学的风范，比较客观冷静。但我总觉得他那语言就像验尸报告，干净得就像一张白纸，令人有些受不了。其实，他早初的文字和萨特似乎更接近些，也是那种奇峭坚硬，像山峰一样沉稳的文体。　　　　　　　　　　　　3、语言的游离和偏差，导致文体的内敛和反沉思风范。在我看来，自从摄像机出现后，现代文学似乎总有种穷途末路的紧迫感，它已很难沉潜下来，去构思那些伟大的心灵的冥想。它已从已往的结构主义大师一跃上升为解构主义的大师。现代主义文学正在不断地解构，做为其桥头堡和风向标，新武侠自然也不应该，也不可能从解构中脱离出来，而独善其身。 解构从本质意义上来说是反沉思的，它不允许沉思用一种结构的方式来完成自己的规范，从而停止蜕变。就这一点而言，音乐上的摇滚最明显，它总是不断地解构自己，自己背叛自己，从而一次次地跃于自己的高峰上，成为整个时代无庸置疑，也无可非议的艺术风向标。 如果把摇滚精神用到新武侠上面，我们就能发现，语言上的陈旧和呆板是多么令人难以容忍的事情。那些苍白的汗汁中流出来的根本就不是粘巴巴的盐，而是白开水，想一想，这是现代流行文学多么大的悲哀啊！ 　　　　　　 　　　　也许正是因为现代文学在语言上的这些特色吧，它的不规则和含混，它的奇峭和坚硬，或曰物一样的客观，它的游离和偏差，正是这些特色，造成了现代文学的愤怒吧！它已不能忍受掺水的文字，它要的是骨胳里的盐，它要一次次地从既有的语言文字的规范中游离出来，它要有差异，也要有差别，也要有特色，那街边的千人一面，只要翻一下就让人憎恶的仆街文学也许早该从现代文学的视野中消失了吧。　　　　　　　　　　　
　　　九、也来谈谈语言的冲动和焦虑以及写作的冲动和焦虑。　　　　　　　　通常是两种情形使得我们想要写作，一种情形是写作的冲动，一种情形是写作的焦虑。这两种焦虑通常都是由于我们对语言的的态度引起的，也就是说，一般我们对语言有冲动时，也就会有写作的冲动，我们对语言有焦虑时，写作也会焦虑，反之，也类似。　　　　　　　　段十郎兄曾说过：由于意象性，汉语拥有沉静之美，更适合于阅读。意象的虚空和深远，就体现了汉语的雍容。小说这种形式很适合汉语的雍容之美。　　　　可是，听了他这样的话后，我难免又会想到，既然汉语有这种雍容，那么，在这种情形下，语言的焦虑就应该难以产生，可为何我总是在写作时对汉语言屡屡深感焦虑呢，是我根本没能把握到现代汉语言的气息吗？　　　　　　 　　　　在另一回贴中，段十郎兄又曾说过：汉语没有屈折变化，而且是单音节字。这就赋予了汉语独特的力度。可以浅浅一针，不着痕迹，却深可见血，无限漶漫。因此，汉语的力度是独特的。　　　　本人也基本认同段兄这观点，而且，本人还以为因为俺们汉语本身就是象形文字，所以根本不存在符号意义上的再次指代问题。当别的语言被喻为比喻美学的文学，究竟应该如何以语言为媒介相互指代而焦头烂额的时候，汉语言却以其先天的先验性神秘而高远地凌驾到了比喻之上。可以说每一个汉字在直观上都是比喻，牛字就是牛的比喻，花字就是花的比喻，我们二字就是我们的比喻，好看二字就是好看的比喻，跳动二字也就是跳动的比喻。这种语言的直观性是如此明显，以至于我们常常不用解释，就知道这语言的确切含义。但其他的以字母符号为基石的语言就没有这种先天的先验性，故而，他们不得不以其他的字符来再次指认这些字符的意思。　　　　总的来说，我认为这种语言的直观是相当好的事情，可与我观点不同的是，花老虎在自己的贴子上似乎也说过，这种自我指代的明确性消解了汉语言的发展，使得汉语一诞生就处于不断消解和下降的趋势当中，因为它已先天完成了，所以就根本不需要再发展了；反之，那些字母符号的语言因为其先天的不明确性，就必须不停地寻找新的词汇来指代新的事物，因而不断漫延，倒越来越丰富起来。这是有趣的现象，但绝对不是全部，其实，汉语这字虽然基本上已经固定了，但词语却一直在不断发展，尤其是随着网络的发展，大量的网络词汇更是语后春笋一样地篷勃出现。比较起字母符号语言的基石单词来，汉字的这种凝固在写作上或许是长处，而并非坏处。至于汉语言这种特性在科技和实应性等方面的局限我不多说了，其实我也说不明白。我想要说的无非就是在写作上汉语言这种行色带给了我们什么。　　　　　　　　　
　　　　　　　　　当我们的写作被冲动的愿望所控制时，通常语言就是先验的东西，在这种先验语言的控制下，我们的写作就如我们生存的世界一样不言自明，我们根本就不必考虑语言问题。就这种情形而言，我认为汉语无疑是最好的写作语言，它似乎缪斯的灵感之泉一样，带领我们进入仿佛神恩沐照的自动写作世界。相反，如果我们的写作被焦虑的愿望所控制的时候，通常语言就会是经验的东西，我们要仔细打磨和斟酌它，才能把自己心中想表达的东西表现出来，否则我们就会言之无物。这种情形下，我认为汉语言就会是我们写作的阻碍，因为汉语言是如此地有灵犀，就如良驹只认主人，它也只认同先验的直觉，而对于一切经验的东西仿佛都天然排斥。或许，这也是为什么搞科研的人对于汉语言写的学术报告如此反感的原因之一吧。汉语言无限地形象生动，但要让它聚焦起来确指一个事物，它就远没有经过再三指正的字母语言那样确切。　　　　　　　　不过，虽然俺们屡屡为语言的冲动和焦虑而总是难以自拔，可似乎也有从不为语言的冲动和焦虑而担忧的人，盛世狂欢就在自己的贴子上这样说：关于小说的语言，自认为在二十五岁之前已经完成了对它的无限追索。我认为，不论是何种语言和写作流派，好的语言的要求是一致的。那就是，好的语言本身具有生命力。它不是纸上面的一大堆符号，而是一个有生命力的独立的存在，并不依赖于创立它的作者。首先，它是自然生成的，这种自然生成植根于作者对语言不倦的探索，然后在实践中自由心生，而不是刻意为之的结果。其次，它具有自已的强大生命力，它自己会生长，会像一株植物一样生长，会衍生出新的语义、意境；在延续不断的阅读、模仿过程中，还会诞生一种新的语言。它是会像自然界中其它生物一样，不断自由生长，长成一棵参天大树或一蓬丛生的杂花。我所说的语言，仅指汉语言写作。但我认为，其它国家和民族的语言亦具有同样的特点。　　　　　　　　　　除了对语言的探索，我亦对小说的“无限可能”进行过思考。同盟会觉得新武侠是承载此种无限可能的唯一文本，对此我有不同的观点。无论从哪个层面来说，武侠（无论是新武侠还是旧武侠）起到的作用都只能是限制了这种“无限可能”，也就是说小说艺术的无限可能到了武侠那里，便变成了有限的可能。我读武侠的时候，便感觉到自己的思维受到严重的禁锢和损害，这也是我不再读武侠的原因。同盟会所津津乐道的黄易的想像力，从现实到历史再到未来等，在科幻小说中早已经表现得淋漓尽致了，并且，还不需要很长的篇幅。在我看来，所谓的想像力，并不仅止于情节或情境的想像力，那种想像力，类似于幻想，只适宜于在童话或科幻故事中存在，是一种低级或低层次的想像力。我所谓的想像力，是基于现实和语言之上的一种思维，能够导致人类的思维方式、思维模式产生锐变的想像力。关于这种想像力，我在王小波身上看到了。王小波的存在，使得我国的现代文学有了存在的合理性和存在的意义。这也是王小波的意义，这种意义正是由于王小波的伟大的想像力所决定的。在王小波的小说中，这种无限可能性得到最好的体现。　　　　　　　　噫，也但愿我能和狂欢一样，摆脱的语言冲动和焦虑，并找到那种曾经令自己孜孜以求的无限可能的写作方式。我想，也许更多的人还是难以如狂欢那样能摆脱语言的困境，他们也还是会和我一样，面对语言和写作，总是既冲动又焦虑，而且还患得患失，不知如何下笔吧！　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 十、也来谈谈小说的核心问题，这就是叙述　　　　　　　　诚如狂欢所言，好的语言有生命力，但它也绝非自然就能生成，而是需要不断地寻觅和发现；相比之下，好的叙述就更难。叙述是一种力度，是对世界的综合看法，绝非即兴演讲式的抒情和描述可堪比拟 ，也不是那种简单的讲故事而已。通常我们是通过讲故事来获得比生活更有力度的体验，而通过叙述来创造更高级的书写形式。甚至可以说，叙述就是我们全方位展示世界的最高形式。或许，也可以这样说，像俺们这种迷于叙述的写作者也就是对叙述有狂热信仰的写作者。　　　　　　　　　　　　段}