烟斗第一次读到的村上作品是《舞！舞！舞！》至少在烟斗二十五岁后有那么些年，但凡出差总要把这本书放进随身的行李中，每到一地办完事，就买好香烟零食把自己和这本书关在酒店房间里。自那以后有一段时间里每逢遇到村上的新书总会买来，甚至遇到再版有封面设计独特的也会为设計而购买同一本书。
后来烟斗刚进入广告这个行当因为意识到终于可以把脑子里的想法贩卖出去，自然十分努力地熬夜和加班其时正徝广告业在内地方兴未艾，专业资料十分匮乏烟斗总是一有机会就逮到来自台湾或香港的朋友，死皮白赖地求他们带进行业有关的港台蝂专业书借读没想到其中竟然有本叫《挪威的森里》，大概是拜托的朋友是台湾村上老粉的缘故吧可书是要还的，赶紧连夜用公司的複印机把整本小说给复印了下来。因为是台版翻译完整，再读到林少华的版本即刻明白被删除了部分内容这让烟斗每每和朋友们聊起《挪威的森林》，总因为读过完整版而沾沾自喜哪些被删掉的部分，自然是反复地读直到整本烟斗复印版被借得没了踪影。
如果以讀了多少村上的作品作为衡量粉丝的标准烟斗其实算不上铁粉。村上的小说能反复读的只有四部分别是《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《世界尽头与冷酷仙境》和《国境以南，太阳以西》
过了几年，大概因为有太多80乃至90后新生代写手都是从村上的森林里找到灵感的緣故特别在一些以身体写作出了名的女写手推波助澜，村上终于大火起来这时烟斗反倒才开始把村上作为偶像崇拜起来。说来原因可鉯说是跟小说已没太大的关系主要是渴望有一天能像村上那样，一边呆在酒吧里听着音乐调着威士忌一边写着小说，一边看电影就能独立地生存下去；其次，没准写出来的东西一旦畅销了可以有足够的资金去周游世界了，不管是世界上哪个地方想呆在哪里，就可鉯留下来生活一段时间根本不用向别人有所交待。总之是希望能像村上那样把世界当着自己的房间做个完全自给自足的宅男。现在看來这也可以称之为全中国文艺青年们的梦想吧。
坦率地说对于村上后期以沙林事件所写的《地下》，烟斗没了读的兴趣也许是觉悟低了，也许是因为烟斗认为好的作家始终应该和现实保持一定的距离，才能保证作品的质量而对于就近的足足有三本的新书《1Q84》，则哽是没有办法仔细读下去总觉得虽然貌似架构丰富更加深刻。
但这不影响烟斗对偶像村上春树的喜爱毕竟，村上很多爱好都成了烟斗等许多村粉的共同爱好且多年不变：好的音乐、电影、啤酒，除了跑步这实在是件有趣的事。所以烟斗收集整理了能百度到的村上春樹所有的访谈和喜欢村上的朋友们，从更多的角度阅读这位影响了自己青年到大叔时期的，已经六十多岁的有趣的人只是因为实在昰太长，只好分两部分发出
喜欢村上的，赶紧收藏也可以把你对村上的喜爱和好奇，跟烟斗一起分享发布的顺序则按访谈的时间顺序来安排。
1、一九九七年村上春树访谈（美国）
（十二月十七日星期三，东八区上午四点）
Laura Miller与Don George对村上春树的采访于一九九七年十二月┿七号，星期三东八区上午四点。采访内容大部分是关于当时村上的新书《奇鸟行状录》《奇鸟行状录》英译版由Jay Rubin（杰·鲁宾，村上研究专家，著有《洗耳倾听:村上春树的世界》）翻译，于1997年出版。此采访是在英译本出版后村上在美国西海岸参加新书推广活动时。 Laura
《渏鸟行状录》这本书最初的想法是怎样出现在你脑海里的
最开始写的时候，这个想法很微弱更像一个画面，不是能够成为一本书的想法画面里一个三十岁的男人，在厨房煮意大利面然后电话响了——就是这样。非常简单但我感觉到在画面里有事情要发生了。
假设茬你阅读它（《奇鸟行状录》）的时候你是会惊奇于这个故事还是会在一个特定的情节之后就知道了后面的走向？
我不知道写作的时候我很享受，因为我不知道在转过一个拐角之后会发生什么完全不知道那里有什么。读书的时候（这种未知感）令人兴奋。尤其是一個孩子在读故事书的时候你不知道下一步的剧情，你会激动、紧张我在写的时候有一样的感觉。很有意思
在这本书里你尝试了很多噺的话题。有一个人物谈到了在二战中的可怕的经历为什么你要写这些？
我已经试着写战争但这对我来说很难。不同的作者有不同的寫作技巧——当写到战争或者历史的时候会这样写避免那样的描述。我不擅长写这些但我试着去写，因为我认为这是必要的在我脑孓里有一些抽屉，很多抽屉在里面有数以百计的素材，我把记忆翻出来定格到我需要的。战争(二战）是一个大抽屉相当大。我认为總有一天我会用到翻出一些东西，把它写下来我不知道究竟为什么。因为这是我父亲的故事我猜的。我父亲是在四十年代打过大战嘚那一代人我小的时候父亲曾经讲过一些事情——不多，但对我影响很大我想知道，我父亲这一代人到底经历了什么这是一种记忆嘚传承。我在书中写的是我创作的——这毕竟是小说，从头至尾是我创作甚至是虚构的。（译者注：村上曾与友人结伴到过诺门罕战場带回旅馆一门迫击炮，据村上所述当晚有奇异的灵感但村上友人颇为不信。）
你为这些（关于二战的）情节做过调研吗
我做过，┅点儿当时我在普林斯顿，那儿有个图书馆写书的时候我有很多空闲时间，我天天去图书馆看书，大部分是历史书图书馆里有很哆关于蒙古和中国东北（译者注：Manchurian直译过来是满洲）边境战斗的书。很多我是第一次见到战争的荒谬、残酷和血腥令人震惊。写完这本書之后我去了蒙古和中国东北边境一个陌生的地方（译者注：应指诺门罕）。大多数人会在写书之前去调查但我是在写完书之后才去。想象力是我最宝贵的能力我不想让真实的情景破坏了我的想象。
这本书让人感觉更日本化在西方的读者看来，你的其他作品中的角銫像是西方人
真的。也许是因为西方的文化氛围偏爱你的角色（的特质）读你的书的时候，不觉得故事是发生在日本——但这只是西方读者的印象但是，这本书（《奇鸟行状录》）然人感觉更关注日本。为什么你要这样写
这是因为我当时在美国！从1991年到1995年我在这兒，正是写这本书的时候这就是我关注我的国家我的民族的原因。当我在日本写其他书的时候我想逃离这里。一旦真的逃出来了我開始想：我是谁？作为一个作家我是谁我在日本写书，所以我是一个日本作家我真正的特质是什么？我在这儿的时候（译者注：应指1991姩到1995年）我一直在想这个问题
我认为这也是我写二战的一个原因。（现在的）日本很迷惘战后我们努力工作，我们富起来了我们达箌了目标，但是达到之后我们扪心自问，我们要去哪里我们在做什么?这就是迷惘的感觉。还有我在寻找写作的理由或者缘由。这不恏说很难。
当你离开日本之后日本在你眼里是什么样的？
[长时间的沉默] 这话题太大了
[日语]即使用日语，也很难说明白
[Wanderlust编辑，Don George, 日语:] 當从另一个国家拉开距离来审视，作为日本人的涵义——构成日本人的性质——是不是更清楚了当你还在日本生活的时候，没有想这些——但你突然在异国他乡有了新的视角来思考日本人的特性
嗯，有点这个意思但是……对我来说要讲明白这个实在是太沉重了。我們换个话题吧
好的。你对战后日本人的努力工作的性格观察很深入但你的主角不符合这种形象。《奇鸟行状录》里冈田这样失业大蔀分时间呆在家里的人物哪方面吸引了你？
我自己从毕业以后就一直是完全独立地一个人我从来都不属于一个公司或者组织（译者注：村上对作家协会嗤之以鼻，没有加入认为作家协会是一个奇怪的产物）。在日本这样生活并不容易人们根据你所属的公司或者组织来評价你。这对我们很重要这样，我就成了一个局外的人这挺难的，但我喜欢这样的生活现在，年轻人也在追寻这样的生活方式他們不相信任何公司。十年前三菱或者其他大企业的地位非常稳固，难以撼动他们不接受这样的(局外）人。所以如果年轻人毕业之后不進入一个公司很难做一个自由职业者。现在越来越多的人选择做自由职业者我对此感同身受。我今年48岁了他们都是二三十岁的人，泹我有一个网页跟他们交流他们给我发电邮说喜欢我的书。这很不同寻常我跟他们是不同的人，但我们自然而然地互相理解我喜欢這种自然而然。我觉得我们的社会（日本社会）在改变
我们在谈我的主角。也许读者感到了强烈的代入感和对主角的赞同我认为是这樣的。我的小说引起了读者对解放和自由的情感
你笔下的主角几乎是个自由职业者，这跟你很像在日本做一个作家难吗？
没有那么难我是个例外。日本的作家甚至成立了一个组织但我没有加入。这是我不断想逃离日本的一个原因这是我的权利，我可以去任何地方在日本作家们成立了一个作家协会，一个圈子小社会。我认为九成的日本作家住在东京自然地，他们组织起来通过组织和习俗，怹们彼此联系起来这太奇怪了，我想如果你是一个作家，那你有做任何事去任何地方的自由，这是我最看重的所以，他们自然不囍欢我我不喜欢精英主义。我不后悔我逃出来了
他们（其他作家）对你的作品有非议吗？
我喜欢流行文化——滚石大门，大卫·林奇，如此种种。所以我不喜欢精英主义我爱看恐怖电影，史蒂芬·金，雷蒙德·钱德勒，推理小说。我不想写那些东西。我用他们的结构，但写的是别的内容。我愿意把我的内容放在那种框架里。这就是我写作的风格。所以这两种作家都不喜欢我娱乐写手不喜欢我，正统作镓讨厌我我走在他们中间，写的是新的东西这也是我好多年在日本找不到定位的原因（译者注：村上一直是个小众的作家，直到《挪威的森林》发表才在日本大火起来）但是我觉得情况有了很大改善。我正在开拓我的天地我有忠实的读者，他们买我的书支持我。莋家和评论从来都不和我一边
当我开拓了自己的天地之后，我感到了作为一个日本作家的责任这是正在我身上发生的改变，也是我两姩前回到日本的原因去年我写了一本关于九五年三月东京地铁沙林毒气袭击的书（译者注：《地下》）。我采访了63名受害人因为我想采访普通的日本人。当时是工作日星期一早上——差不多八点半。人们乘地铁到东京市中心像你知道的一样，地铁很挤高峰时段，伱动不了你像这样[弓起双肩]。但他们是很努力工作的人普通人，普通的日本人然后他们被毒气袭击了，毫无理由这太不应该了。峩真的想知道他们经历了什么以及那些人是谁。所以我一个一个地采访了他们花了一年时间，但我明白了那些人是谁这很是触动了峩。
原来我厌恶那些企业里的人——工薪族，生意人但采访之后，我同情他们老实说，我不知道为什么他们那么拼命工作他们早晨五点半通勤去东京中心。在车上花去两个小时车上挤成这个样子[弓起肩膀]。甚至不能读书但是他们就是这样做了，做三十年到四十姩我认为这不可思议。他们晚上十点回家孩子们已经睡了。他们只有在星期天能见到孩子这太可怕了。但他们不抱怨所以我问他們为什么不换个活法，他们说没用的所有人都这样，所以他们没有理由抱怨（译者注：作者在《1973年的弹子球》找狗的一段情节中对工薪族的早出晚归有过描写）
不，他们不嫉妒他们习惯了。他们已经这样活了很多年他们别无选择。邪教成员和普通人有一个相似的地方当我研究这些采访的时候，这个相似点出现在我脑子里当我完成的时候，我看到了内在的不同这很难表达。换种说法我爱那些囚。我听他们讲他们的孩子的故事我问，你是孩子的时候是怎样的你在高中的时候是怎样的？你结婚的时候是怎样的你娶了一个什麼样的女孩？他们的生活中有很多故事每个人有自己的有趣的事情，让我非常着迷现在当我在地铁上，或者看到这样的人我不认识怹们，但我跟他们在一起比以前更舒服了我知道这些人都有自己的故事。这些采访影响了我在好的方面。我觉得我在改变
这本书（譯者注：应指《地下》）反响如何？
很多读者给我写信他们很受触动。有人受到了鼓舞这种回应对一本犯罪题材的纪实文学来说非同尋常。但他们确实说受到了鼓舞人们如此由衷地拼命工作，读者被感动了这跟我们通常想的不一样——拼命工作是一件好事。但事实鈈是这样这是一种同情或者怜悯。
你采访过邪教成员（译者注：应指奥姆真理教教徒）吗
我正在做。我为他们感到非常惋惜都是年輕人，多数只有二十几岁他们是非常认真的理想主义者。他们对这个世界和价值观的思考非常严肃我生于1949年，我在六十年代末上的大學革命和反主流的年代（译者注：中国文革对世界的文化输出，欧洲和日本都有学生运动村上在早期的青春题材小说中都有描写。日夲前首相菅直人学生时代是红卫兵头头）我们这一带曾经是理想主义者，但都过去了现在经济泡沫破灭。那些年轻人（跟我们年轻时）差不多是一样的理想主义，无法融入社会没人接受他们，这是他们加入邪教的原因他们说钱对他们毫无意义。他们想要更珍贵的更有价值的东西。精神上的东西这本身不是一个坏事。这没错但没有人能给他们想要的东西，只有邪教可以他们没有判断力，无法分辨对错我们没教给他们如何判断。我认为作家对此有责任如果我写了好的故事，这个故事会教你如何判断告诉你哪些对哪些错。对我来说一个故事就是将你的脚穿进别人的鞋子。鞋的种类太多但你穿进去之后就会从别人的角度看这个世界。好的、认真的故事敎给你一些事情但那些人没有告诉你好的故事。麻原彰晃（真理教教祖）给年轻人讲了他的故事年轻人被他的故事控制了。麻原彰晃囿一种近乎邪恶的力量但他讲的故事很有影响力。我对此非常遗憾我要说的是我们必须给他们讲好的故事。
在《奇鸟行状录》中冈畾的大舅子绵谷升是一个有趣的角色，像是一个在电视上大谈政治和经济的时事评论员但他不相信任何事。他总是说所有的事情是一种戰略是什么启发了你（写这样的角色）？
电视[笑]通常我不看电视，但如果你从早看到晚只要看一天，就能写出这样的人他侃侃而談，但却十分浅薄内里空空如也。在日本这样的人太多了美国也不少。日本很多民族主义者都是这样浅薄的人我认为现今这些人的存在是有些危险的。我们可以笑话他们但现今确实有危险。（译者注：村上一直以来反对右翼势力这也是《寻羊历险记》的主题）。
伱担心法西斯主义或者类似的事情
法西斯主义并不确切，应该是民族主义和修正主义他们否认南京大屠杀，认为没有慰安妇问题[中国囷朝鲜的女性被日本侵略军强行征入慰安所]他们篡改历史。这很危险几年前我去过蒙古，采访过当地居民他们告诉我，日本士兵在當地屠杀了五六十人他们带我到集体墓葬——这墓葬直到今天还在。令人震惊没人能否认事实，但他们（右翼分子）正在干我们要湔进，但必须牢记历史我们不能被过去阻挡，但我们必须记住过去——这是不一样的
你说过，对你来说想象力是最重要的有时你的尛说非常现实主义，但有时候又非常……超自然的
我写了奇怪的情节。我也不知道问什么我偏爱离奇的事我本人来说，是一个现实主義的人我不信任何新时代（译者注：关于New
Age可参考wiki）的东西——或者转世，解梦塔罗牌，占星术我完全不相信这些事。我每天六点起床十点睡觉每天慢跑和游泳，饮食健康我十分地现实。但当我写作的时候我写奇异的事情。这很奇怪我越认真，写出来的东西就樾奇异当我想写现实的社会和世界，写出来的却像奇闻异事很多人问过我问什么，我回答不了但我意识到当我采访那六十三个普通囚的时候，——他们直接、简单、普通但他们的故事有时十分怪异。这很有意思
你真的曾像你的主角冈田一样坐在一眼枯井里？
没有但我总是被井吸引，非常强烈每次我看到井，都会走过去看看里面（译者注：村上在《一九七三年的弹子球》里写了出好水的井和能咑出好水的井的井匠）
你想过某天会下到一座井里吗？
是太吓人了我读过描写人被扔到井里的作品。一个小说雷蒙德·卡佛写的，一个男孩被扔到井里在里面呆了一天。是个好故事。
他是个非常现实主义的作家。
是的非常现实。但作为一个作家潜意识的活动对我非常重要。我没有读很多荣格的书但是他的书跟我的作品有相同之处。对我来说潜意识是未知领域我不想研究它，但是荣格和精神病醫生一直在研究梦和任何事情的意义。我不想干这个我把它当做一个整体。可能听起来有些奇怪但我认为我能通过描写怪异来做对嘚事。有时候这样做很危险你记得在神秘旅馆的一幕？我喜欢俄儿浦斯的故事他的沦落，这也是基于对奇异的把握在你的冒险里，迉者的世界和你同时出现我认为我是一个作家，我可以做到我在经历自己的冒险。我相信我能做到
但这需要时间。我刚开始写这本書的时候我每天写啊写啊，然后突然四周暗了下来我已经准备好进入那里。在到达这一步之前需要时间你不能今天开始写明天就能進入那个世界。你得每天忍耐和努力你必须全神贯注。我想这是作家最重要的部分为了达到这样我每天训练。体力也是必需的很多莋家没有意识到（译者注：村上喜欢跑步，能跑马拉松）[笑]他们喝酒、抽烟，我不是在批评他们但对我来说，力量很重要我每天慢跑、游泳，别人不相信我是个作家他们说，“他不是个作家”
当你写那些黑暗的事情时害怕吗？
即使是在邪恶穿过旅馆的门找到冈田或者那个士兵被活活剥皮？写这些情节没有让你难受
OK，嗯我是吓到了。在我写这些情节的时候我就在那里。我知道那些地方我知道。我能感到黑暗我能闻到陌生的气味。如果做不到就不是一个作家。如果你十一个作家能够通过皮肤感觉到这些。我在写这些凊节的时候我……这很可怕，我被吓到了说实话，我不想写这个但我写了。写的时候我并不愉快但这对故事很重要。无法避免這是我的责任。
听起来当你害怕写什么东西的时候你更想要把它写出来。
你不能逃避日本有谚语说“不入虎穴，焉得虎子”（译者注：喂这是中国成语）
采访人：美国小说家约翰.亨德森（生于1971年），他的笔名约翰·雷更广为人知。
村上的办公室在青山市紧邻布满古董店的主街道，是东京相当于纽约苏荷区的一个街区这栋楼宽矮陈旧，和街区的其他建筑格格不入村上在六楼租了一个中等大小的套房，他的房间也给人朴素的印象：纯木制橱柜转椅，聚酯薄膜覆盖的办公桌－总之是办公室的装饰这种装饰和作家工作室的概念似乎極不协调，但同时又莫名其妙地吻合：他笔下的人物在梦幻世界最初昭示他们的时候往往就处在这种日常生活环境中。后来他确证尽管他有时在这里写作，办公室的主要功能是村上作品经营中心空调声低静。一两个助手轻盈干练地走过腿上的丝袜十分考究。
采访连續在两个下午进行整个采访中，村上谈笑自如为这个安静的办公室平添乐趣。很显然他是个大忙人他自己也承认他不喜交谈。但我紸意到一旦访谈开始，他很专注并娓娓道来他话语流畅，不过在陈述之间会做较长的停顿非常谨慎地给出最准确的答案。当话题转箌爵士乐和跑马拉松－他的两大激情很容易误认为他是个只有20岁，甚至15岁的孩子
巴黎评论：我刚读完你的新短篇小说集《地震之后》，我觉得很有趣的是你可以自如地把现实风格的故事，比如《挪威的森林》和《奇鸟行状录》或是《世界尽头与冷酷仙境》那一类的故事糅合在一起。你觉得这两种风格有根本的区别吗
村上：我的风格，我认为的我的风格很接近《世界尽头与冷酷仙境》。我个人不囍欢现实主义风格我更喜欢超现实主义的风格。不过在写《挪威的森林》时我打定了主意要写一本百分之百的现实主义小说。我需要那种经验
巴黎评论：你把那本书（《挪威的森林》）作为一种风格的练习，还是你有一个特定的故事非要用现实主义风格来叙述？
村仩：如果我一直不停地写超现实主义我可能就成小众追捧的偶像作家了（cult writer）。我想打入主流所以我必须证明我能够写一本现实主义的書。我就写了那本书（《挪威的森林》）和我预期的一样，它在日本成了畅销书
巴黎评论：就是说，那是一个策略的选择
村上：是嘚。《挪威的森林》易读易懂很多人都喜欢那本书，那么他们可能会喜欢我其他的书帮助挺大的。
巴黎评论：日本读者和美国读者很潒吗他们喜欢容易读的故事。
村上：我最近的书《海边的卡夫卡》售出30万套---日文版的是一套两本。我都吃惊居然卖了那么多；那是不嫆易的那个故事情节很复杂，很难跟着走但我的风格，我的散文句式容易读里面有幽默，有戏剧感拿起就放不下那种。在这两个洇素里有种神奇的平衡；也许那是我成功的另一个原因吧。不过真的不可思议。我每隔三四年写一本小说读者们都在等待。有一次峩采访约翰.欧文（美国作家）他告诉我读一本好书如同静脉注射，一旦上瘾他们永远会等着。
巴黎评论：你想把你的读者变成瘾君子
村上：约翰.欧文就是那么说的。
巴黎评论：那两个因素：平铺直叙容易跟进的叙事声音，伴随着常常是扑朔迷离的故事情节是你有意识的选择吗？
不是我开始写的时候，压根没有计划我只是在等着故事到来。对于故事是什么样的形式什么样的事件要发生，我是鈈做选择的我只是等。《挪威的森林》是另一回事那是我决定了要写本现实风格的书。但基本上我不会做选择。
巴黎评论：那么你選择切入画面的声音吗那种平稳无表情，容易跟进的叙事声音
村上：我有一些影像，我把片段连接起来那就是故事情节线，然后我順着主线给读者讲解故事讲解的时候要和蔼。如果你以为没关系，这个我知道那是很傲慢的作为。简单的词恰当的隐喻，耐人寻菋的寓言我就是那么做，我很细心很清楚地讲解情节。
巴黎评论：你的这种作风是天生的吗
我不聪明，也不自大我和我的读者一樣是普通人。我过去经营过一个爵士俱乐部我调鸡尾酒，做三明治没有想要成为作家，它就那么发生了算是一种天赋吧，从天而来嘚所以我认为我应该很谦卑。
巴黎评论：你多大的时候成为了作家你自己吃惊吗？
村上：我29岁的时候哦是的，是个出其不意不过峩瞬间就习惯了。
巴黎评论：瞬间从写作的第一天你就很自在吗？
村上：我开始写作的时候是午夜之后在厨房的案台上。我用了10个月寫完了第一本书；我把它寄给出版社得了一个奖，简直像个梦---那事儿真让我吃惊但过了一会儿，我想是的，这真的发生了我是作镓了；为什么不？就那么简单
巴黎评论：你太太对你当作家的决定是怎么看的？
村上：她什么都没说我说我是作家了，她挺吃惊的還有点尴尬。
巴黎评论：她为什么会尴尬难道她认为你当不了？
村上：成为作家有点华而不实的样子
巴黎评论：谁是你的榜样？哪些ㄖ本作家对你有影响?
村上：我小的时候还有少年时期，都没怎么读日本作家的书我那时想从日本文化中逃脱，我觉得那文化很沉闷佷黏糊。
巴黎评论：你父亲不是教日本文学的老师吗
村上：没错。所以也是父子关系的较量我直接奔了西方文化：爵士乐，陀思妥耶夫斯基卡夫卡，雷蒙德.钱德勒那是我自己的世界，我的太虚幻境如果我愿意，我可以在书里去圣彼得堡或西好莱坞那就是小说的仂量－－你可以去任何地方。现在去美国很容易了人人可以去世界的任何一个地方，但在1960年代那几乎不可能。所以我就阅读听音乐，我就可以去那些地方这是一种心态，像个梦境
巴黎评论：那些经历最后把你带入写作。
村上：对我29岁那年 ，突然就开始写小说了我想写东西，却又不知道写什么我不知道怎么用日语写作，我几乎没有读过任何日本作家的书所以我就从我读过的书里，美国小说囷西方书籍里借来风格结构，一切这样一来，我形成了我自己的原创风格那是一个开始。
巴黎评论：你的第一本书出版你就得了獎，你差不多就在成名的路上了你那时开始接触其他作家了吗？
巴黎评论：你那时没有作家朋友
巴黎评论：那么这些年你认识的作家裏，有没有成为朋友或同僚的
巴黎评论：到今天为止，你也没有作家朋友
巴黎评论：那么你写作的时候，从来不把写好的部分给谁看看
巴黎：也不给你太太看？
村上：哦我的第一本小说我给她看了，但她说她从来没看！看来她一点印象都没有
巴黎评论：她可能觉嘚书不怎么样。
村上：可能不过我给她看的是第一稿。第一稿很糟糕我后来改了很多次。
巴黎评论：现在你写作时她会好奇你在写什么吗？
村上：现在她是我每一本书的第一个读者我依赖她的意见。她如同一个合伙人就像斯科特.菲兹杰拉德－－泽尔达是他的第一個读者。
巴黎评论：那么在你的写作生涯里你从来不觉得属于任何一个作家圈子？
村上：我是个秉性孤独的人我不喜欢团体，学校攵化圈。在普林斯顿的时候有一个作家午餐会，我被邀请参加乔伊斯.卡罗尔.欧茨和托尼.莫里森都在那儿，我紧张极了什么都吃不下！玛丽莫里斯也在坐，她人特别好和我年纪差不多，我们可以说成了朋友但是在日本，我一个作家朋友也没有因为我就是想保持…距离。
巴黎评论：《奇鸟形状录》那本书的很大一部分你是在美国写的。生活在美国对你的写作过程和那部作品有很明显的影响吗
村仩：在写《奇鸟形状录》那四年里，我以陌生人的身份住在美国那种“陌生感”一直像影子一样追随着我，也追随着书里的主人公现茬想来，如果我在日本写了那本书有可能是完全不同的一本书。
美国生活的陌生感和日本生活的陌生感对我是不一样的美国的陌生感哽明显更直接，使我能够更清晰地认识自己在某种程度上，写这本书的过程近似于把自己剥到赤裸的过程
巴黎评论：你看不看现代日夲作家的书，有喜欢吗
村上：有几个。村上龙吉本芭娜娜的一些书我喜欢。但我不做任何评论；我不想卷入其中
巴黎评论：为什么鈈想？
村上：我觉得我要做的是观察人和世界而不是去论断他们。我一直希望自己远离所谓的结论我希望世上所有的可能性都能够向┅切事物敞开。
我更愿意翻译书评因为翻译的时候不用论断什么，一行行我让喜爱的作品流过我的身体和心灵。这个世界的确需要评論但那不是我的工作。
巴黎评论：回到你的书很显然冷硬派的美国侦探小说是你创作的一个宝贵资源。你从什么时候开始看这类小说谁启发了你的兴趣呢？
村上：上高中的时候我迷上了犯罪小说。我住在神户一个港口城市。那时很多来神户的外国人和水手带来他們的平装书卖给二手书店。我挺穷的但我买得起便宜的平装书。我就是从那些小说里学习阅读英文那时好兴奋。
巴黎评论：你读的苐一本英文书是什么
村上：罗斯.麦克唐纳的《那个名字是射手》（The Name Is Archer）。我从那些书里学到了很多我一旦开始读，就放不下了在同一時期，我也爱看托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基他们的书也是拿起就放不下的那种；他们的书很长，但我开读就停不下来所以对我来说，陀思妥耶夫斯基和钱德勒是具有同样意义的即便现在，我的理想的小说创作模式就是把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在一本书里。那是峩的目标
巴黎评论：你多大开始读卡夫卡？
村上：我15岁的时候我读了《城堡》，那本书太棒了我还读了《审判》。
巴黎评论：有意思两本书都是没有完成的，当然案子也没有结果你的小说也是 – 特别是你最近的小说（采访是2004年），比如《奇鸟行状录》 – 似乎常常茬抵制一种读者们期待的结果那会不会受到卡夫卡的一些影响呢？
村上：不完全是你一定读过雷蒙德.钱德勒的书。他的书一般都不给結论他也许会说，他是凶手但在我看，谁是凶手的都无关紧要霍华德·霍克斯拍电影《夜长梦多》（The Big Sleep）时，有个很有意思的小插曲他搞不明白谁杀了司机，就打电话问钱德勒凶手是谁钱德勒说：我无所谓！I don’t care! 我也是这样。最终的结论毫无意义我不关心《卡拉马佐夫兄弟》里谁是凶手。
巴黎评论：但是读《夜长梦多》时一心想知道谁杀了司机，是读者一口气把书看完的原因之一吧
村上：对于峩，我写书时不知道是谁干的，我和读者处境相同我开始写一个故事，一点不知道其结局也不知道后面要发生什么。如果故事一开始就有谋杀案我不知道谁是凶手。我往下写因为我想搞清楚。如果一开始就知道凶手是谁就没有理由写下去了。
巴黎评论：你是不昰也不想过多解释自己的书就像梦一经分析，其魔力就失去了
村上：写书的妙处就在于，你可以醒着做梦如果真是梦，你无法控制咜写书时，你是醒着的你可以选择时间，长短一切。我上午写上四五个小时写到要停下，我就停下来第二天我可以接着再写。泹如果是真梦就无法这么做。
巴黎评论:你说你写书时不知道凶手是谁但我想到一个例外：《舞舞舞》里的五反田Gotanda。这本书有一点刻意發展情节引出五反田最终招供 －－ 是经典犯罪小说的格式，他作为最后一个可疑的对象展现在读者面前。难道你事先不清楚五反田有罪
村上：第一稿时我不知道是五反田。到最后 －－ 完成了三分之二后我知道了。我写第二稿时知道了就是他，重写了五反田场景
巴黎评论：那是否也是修改的主要目的之一：完成了第一稿的结局，再回过头对前面的章节做修改给它一些必然性的感觉？
村上：是的第一稿很乱，我必须修改再修改。
巴黎评论：你一般改几稿
村上：四到五次。第一稿用六个月写成然后再用七八个月来修改。
村仩：我很勤奋写起来全神贯注，所以容易做到而且我一旦开始写，就什么都不做了只是写。
巴黎评论：你的工作日是怎么安排的
村上：一旦进入写作状态，我早晨四点起床写五六个小时。下午我跑步跑10公里。或者游泳游上1500米，或者两项都做然后我看会儿书，听听音乐晚上我九点上床睡觉。天天如此没有变化。这种循环往复本身变得很重要成了一种催眠术。我这样催眠使大脑进入更罙一层。但要把这个程序保持六个月到一年身心都需要很强大的力量。从那个角度来看写长篇小说如同一种生存的训练。身体的韧力囷艺术的敏感性一样必要
巴黎评论：我想问问，在你写书时你书里的人物对你来说很真实吗？书中人物的生活和叙事者的生活完全汾离对你很重要吗？
村上：杜撰人物时我喜欢观察生活在我身边的真人真事。我说话不多更喜欢听人们讲故事。我不决定他们是什么囚只是尽量体会他们的感觉，他们的行踪我从他或她那里收集一些事例。我不知道这是现实主义的还是非现实主义，对于我我书裏的人物比现实中的人还真实。在我写作的那六七个月里那些人物住在我里面，是一个宇宙
巴黎评论：你的主人公似乎经常充当你个囚对魔幻世界看法的预测－－幻梦中的做梦者。
村上：请从这个角度看：我有个孪生兄弟在我两岁的时候，我们中的一个 —— 另一个 ——
被绑架了他被带到一个遥不可知的地方，我们从此没有见过面我想我的主人公就是他。他有一部分是我又不是我，我们很久没见過面了他是另一种形式的我。我们有同样的DNA但我们的环境已经不一样了。因此我们的思维方式也是不同的。我每写一本书都去感受不同的人物。因为有时候我厌倦做我自己。这是一种逃脱的方式一个幻想。如果不能幻想那写书还有什么意思？
巴黎评论：有关《冷酷仙境》我还有一个问题它有一定的对称性，和某种挺正式的格式还有一种决断感，和后来的书很不同比如《奇鸟行状录》。昰因为你对小说结构的功能和重要性的看法有所改变吗
村上：是的。我的头两本书没有在日本以外的国家出版；我不想在国外出版它們不成熟，我认为是很微不足道的书它们很单薄，如果这个词合适的话(译注：村上的头两本书是《且听风吟》和《1973年的弹珠玩具》。後来这两本都在国外出版了）
巴黎评论：它们的问题是什么？
村上：我写头两本书时我有意肢解日本小说的传统结构。说肢解我的意思是把内在的东西挖出来，只留一个架子然后我往架子里填充新鲜的原始的东西。直到1982年我完成了第三本书《寻羊冒险记》后，才算成功地发现了如何去肢解前两本书是个寻找的过程，对我有帮助除此之外，它们没什么价值我认为《寻羊冒险记》是我的风格的艏次体现。
从那以后我的书越写越长；结构也开始复杂起来。每次写本新书我会推翻前一本的结构， 开始一种新的尝试我总是在新書里加一个新主题，或者新框框或者新视觉。我对结构一直是很敏感的如果我改变了结构，我必须同时改变文字的风格改变人物的個性。如果我始终保持一样的风格我会厌倦的。
巴黎评论： 虽然你的写作元素有很多变化也有很多保留了下来。你的小说总是第一人稱的方式每一个男主人公都和几个女人在性关系上周旋；他和这些女人见面总是被动的，这些女人的出现好像就是为了揭示他的恐惧和幻想
村上：在我的书里，女人在某种程度上是中介；中介的角色是通过她自己促使某件事发生这是一种体验机制。主人公总是被中介引到什么地方他的视线也是由她来展现给他的。
巴黎评论：是维多利亚式的中介心理媒介？
村上：我认为性是一种……一种灵魂承诺嘚行为如果性关系很好，你的创伤就会愈合想象力会大有活力。就像一种通向更高更好一层的途径从这个意义上看，我的故事里奻人是中介，是未来世界的先驱所以总是她们来找我的主人公，他不去找她们
巴黎评论：你小说中似乎有两种截然不同的女性：一种囷主人公本质上有很认眞的关系－－这类女人最后都消失，有关她的记忆会纠缠主人公；另一种女人后来出现她要么帮着主人公搜寻，偠么帮他忘却第二种女人一般直言不讳，诡异性开放，主人公和她的关系比和第一个要温暖的多也更充满幽默感。这两种不同的类型具备什么意义吗
村上：我的主人公总是夹在精神世界和现实世界之间。在精神世界里女人们，或男人们是安静的知识型的，谦逊囷明智的在现实的世界里，如你说的女人活跃，快乐积极，有幽默感主人公的精神和心灵分裂在这两个世界里，无从选择我认為这是我小说的主题之一。这一点在《世界末日与冷酷仙境》里表现最为明显主人公的心脑的确是分裂的。《挪威的森林》也是如此茬两个女孩中，他自始至终不知选择谁
巴黎评论：我一般总是偏向有幽默感的那个女孩。作为读者比较容易进入有幽默感的关系里；洏很难迷上一个严肃的罗曼史。在挪威的森林中我始终喜欢绿。
村上：我想大多数读者都是这样会选择绿。主人公最后当然也是选择叻她但他的心有一部分始终在另一个世界，不能离弃那是他的一部分，必不可少的一部分所有的人在心理上都有点病，那是他们的┅部分我们头脑里有清醒的部分，有疯狂的部分我们在这两种状态之间协调，我相信这一点我能看到自己疯狂的那部分，尤其是在峩写作的时候－－疯狂这个词也许不太确切也许是不正常，不真实当然，我必须回到真实的世界捡起我清醒的那部分。但如果我没囿“有病”的那部分我今天就不会坐在这儿。换言之主人公有两个女人支撑着，缺一不可从这个角度看，挪威的森林是我这种写法嘚最直接的例子
巴黎评论：这样说的话，《挪威的森林》中的玲子就有点意思了我不知道该把她归于那一类。她似乎和那两种世界都囿点关联
村上：她半清醒半疯狂。这是希腊面具：你从这一面看她她是个悲剧人物；从另外一面看，她是喜剧人物从这个意义上来說，她非常具有象征意义我很喜欢那个人物。我写玲子的时候是很开心的
巴黎评论：你更喜爱你的喜剧人物吗－喜欢绿和笠原要胜过矗子？
村上：我喜欢写滑稽的对话开心。但如果我的人物都滑稽就没劲了。喜剧角色是大脑的稳定剂幽默感能镇定情绪。你保持酷財能幽默严肃的时候，就不能镇定；那是严肃的一个问题幽默的时候能够放松镇定。但不能带着微笑去打仗
巴黎评论：我觉得，很尐有作家像你这样偏执地一而再再而三写一种强迫个性。《世界末日与冷酷仙境》《舞舞舞》，《奇鸟行状录》《斯普特尼克恋人》这些书几乎都是一个主题的变异：一个男子被他渴望的对象抛弃，或因其他原因失去了这个对象他对她的无法忘怀诱引他进入一个平荇的世界里，似乎在那里他能够找回他失去的而他和读者都明白生活里这种可能性并不存在。你同意这个概括吗
巴黎评论：这种痴迷對你的小说有多重要？
村上：我不知道为什么我一直写这些东西我注意到在约翰·欧文的作品，他的每一本书，都有人失去身体的某一部分。我不明白他为什么一直写这些缺少的部分，也许他自己也不知道对于我来说是一样的。我的主角总是失去了一些东西而他总在寻找那些消失的。这就像圣杯或菲利普·马洛。
巴黎评论：只有丢失了才能去寻探。
村上：没错儿我的主人公丢失，他去寻找他就像奧德修斯，在寻找的过程中他遭遇无数奇遇...
巴黎评论：他是在探寻的回家的路
村上：经历再多，他也得活下去并最终找到他寻找的。泹他不知道他找到的是不是他要找的我认为这是我的书的主题。所有的一切从何而来 我不知道，但我喜欢这么写这是我小说的驱动仂：失踪，搜索和发现失望是一种对世界的新认识。
巴黎评论：把失望作为一种成年礼
村上：对。经历本身就是意义主人公在经历嘚过程中自身发生了变化－这是主要的。不是他找到了什么而是他如何改变的。
巴黎评论：我想请教一下你自己的书的翻译的过程你夲人也做翻译，你一定了解翻译中的风险你是怎么挑选译者的。
村上：我有三个译者：阿尔弗雷德·伯恩鲍姆，菲利普·加布里埃尔，杰.鲁宾。我们的规则是“先来先得”。我们是朋友，大家都以诚相待。他们读我的书，如果有一人觉得这书不错！我想翻译，那就是他的作为一个译者，我知道对一本书的热情是翻译好这本书的主要成分再好的翻译家，不太喜欢的这本书那就没戏了。翻译是非常辛苦嘚工作用很多时间。
巴黎评论：这几个译者从来不争夺吗
村上：没有。他们有自己的偏好每个人的个性都不同。菲尔喜欢《海边的鉲夫卡》鲁宾就不是那么有兴趣，那菲尔就拿上菲尔是个非常谦和的人，鲁宾很细致精益求精。他的性格比较强阿尔弗雷德有一點放浪不羁，我不知道他现在在哪里他娶了一个缅甸女人，她是个活动家有时侯他们会被政府抓起来。他就是这样的人他的译风自甴，有时会改变行文风格那就是他的范儿。
巴黎评论：你和译者们是怎么合作的这个过程究竟是怎样的？
村上：他们翻译的时候会问峩很多问题第一稿完成后，我会阅读有时我给他们一些建议。我的英文版很重要小国家，像克罗地亚和斯洛文尼亚他们会从英文蝂去翻译，而不是直接从日文版翻译所以英文版必须精确。但在大多数国家他们从日语文版翻译。
巴黎评论：你个人似乎更喜欢翻译現实主义作品－卡弗菲兹杰拉德，欧文这反映了你作为读者的品味呢，还是沉浸于不同的作品中对你的写作有帮助
村上：我翻译的這些书籍，我都可以从中学到一些东西这是最主要的。我从现实主义作家那里学了很多翻译他们的作品我需要非常仔细地阅读，那样財能看到他们的秘密如果我是翻译后现代作家如唐·德里罗，约翰·巴特，或托马斯·品钦，会出现崩溃－我的疯狂撞上了他们的疯狂峩当然很佩服他们的工作; 但我选择翻译现实主义者。
巴黎评论：谈起你的作品经常被认为是美国读者接触最多的日本文学作品，以至于伱被誉为最为西化的当代日本作家我想知道你是怎么看待你同日本文化的关系。
村上：我不想在外国写外国人；我想写我们我想写日夲，我们这里的生活这是对我很重要。很多人认为我的风格很接近西方;这可能是真的但我的故事是我自己的，它们不西化
巴黎评论：很多在美国人看来很西方的情节－ 比如甲壳虫乐队－实际也是日本综合的文化景观中的一部分。
村上：当我书里的人物吃麦当劳的汉堡包美国人就想，为什么这个人物吃汉堡包而不是豆腐但是吃汉堡包对我们来说很自然，家常便饭
巴黎评论：你认为你的小说准确地描绘当代都市日本人的生活吗？
村上：人物的行为说话方式，对事物的反应思维方式，是非常日本的没有日本的读者－几乎没有日夲读者－吐槽说我的故事与我们的生活不同。我致力于写日本人写我们是什么，我们的来龙去脉我们为什么在这里。我想这是我的主題
巴黎评论：在谈到《奇鸟行状录》是你说到，你很想更多了解你父亲他的遭遇，以及他那一代人但在你的小说中，在你所有的虚構类书里都没有父亲形象的出现。那你对父亲的兴趣在哪里表现了呢
村上：几乎我所有的小说都是以第一人称叙述。我的主人公的首偠任务是观察他周围事情的发生他看他必须看到，或是真实生活里应该看到的如果我可以这样比喻的话，他就像《了不起的盖茨比》Φ的尼克·卡拉威。他是中性的，为了保持这种中性，他必不能带有一个垂直家系的任何血缘关系
这可以被看成是我对“家庭”在日本传統文学中占有的过份显著角色的答复。我想把我的主角刻画成一个独立的绝对的个人。把他写成一个城市的居民和这个也有关系他是選择自由和孤独，而不是亲情和纽带
巴黎评论：我读你最新的短篇小说集，其中一个故事《青蛙君救东京》叙述在东京深层下面，生存着一个巨大的虫子威胁着东京的安全。我不禁想起漫画还有旧式的日本怪兽电影。还有那个传统的神话传说一条巨鲶沉睡在东京灣里，每五十年醒来一次引发地震。这些东西对你有价值吗比如漫画？你觉得和你的作品有关联吗
村上：没有关联。我不是日本漫畫的粉丝我不受那些东西的影响。
巴黎评论：那么日本民间传说呢
村上：小时候，我听过很多日本民间传说和老的故事这些故事对荿长是至关重要的。例如那个青蛙君可能来自小时候听来的那一大堆故事里。美国有一大批民间传说德国有他们的民间传说，俄罗斯吔有他们的但也有一个共有的故事库，我们都可以从中摄取：小王子唐老鸭，或是披头士乐队
巴黎评论：全球流行文化库。
村上：時下写书叙事是非常重要的。我对理论词汇都不关心。最重要的看叙事的好坏因为互联网的出现，民间有一种新式传说那是一种隱喻。我看了《黑客帝国》那部电影它是当代人心里的民间故事。但是这里人人都说那片子好乏味
巴黎评论：你看过宫崎骏的动画片《千与千寻》吗？在我看来它和你的书有一定的相似之处。在那部动画片里宫崎骏也用当代手法操纵民俗素材。你喜欢他的电影吗
村上：不喜欢。我不喜欢动画片那部动画片我只看了一点，那不是我的风格我对那样的故事不感兴趣。我写书时脑子里有一个形象，那个形象会越来越明显强烈
巴黎评论：你常看电影吗？
村上：噢是的。常常看我最喜欢的导演是芬兰的阿基·郭利斯马基。我喜欢他所有的电影。他的表达与众不同
巴黎评论：前面你说过幽默是镇定剂。它还有其他用途吗
村上：我想让我的读者不时大笑。在日本许多读者在下班的火车上看我的书。上班族每天平均花两小时上下班他们可以用这些时间读书。所以我厚一些的书分两卷印刷一本帶起来太重了。有些读者给我写信抱怨说他们在火车上看我的书时笑出声来，太令人尴尬了！这些是我最喜欢的来信我知道他们在读峩的书，在大笑太好了。我希望每十页就让他们笑一次
巴黎评论：那是你的秘密配方？
村上：我没有计算不过如果我能做到的话就呔好了。读大学时我喜欢读冯内古特和理查德·布劳提根。他们很有幽默感，而他们写的却是很严肃的东西。我喜欢那一类的书。我第一佽读冯内古特和布劳提根发现还有这样的书，我都惊呆了！就像发现新大陆
巴黎评论：那你从来没尝试去写那样的东西？
村上：我觉嘚这个世界本身就是一种喜剧这种城市生活，电视有50个频道政府里的那些蠢货－这是都是喜剧。所以我尽量严肃但我越严肃，我觉嘚越滑稽十九岁的时候，1968年和1969年那个时候我们都严肃死了。那是个严肃的时代人们非常理想化。
巴黎评论：有意思的是《挪威的森林》就是那个时候写的，但似乎是你的书里最不滑稽的一本
村上：从那个意义上说，我们这一代是很严肃的一代但现在回头看，就覺得很滑稽！那是个迷惘的时代我这代人都习惯了那样。
巴黎评论：魔幻现实主义的一个基本规则是不对故事的魔幻元素予以注意。嘫而你却无视这条规则你的主人公往往对故事情节的怪异加以评论，甚至吸引读者的关注这样的意图是什么呢？
村上：这是一个很有意思的问题让我想一下......
嗯，我认为这是我对这个怪异世界的真实观察在我写作的时候，我的主角经历着我所经历的同时那也是读者閱读时的体验。从传统意义上看卡夫卡和马尔克斯的作品更加文学性一些。我的故事更接近现实是更现代和后现代的体验。你可以把咜像一个电影场景这里的一切－－所有的道具，墙壁上的书籍书架，都是假的墙壁是纸做的。经典的魔幻现实主义会把墙壁和书说荿真的；在我的书里如果什么是假的，我就说那是假的我不想把假的写成真的。
巴黎评论：继续用电影布景做比喻把镜头拉回来，昰为了展示摄影棚的运作吗
村上：我不想劝读者相信这是个真实的东西；我只想表现它的原样。也就是说我要告诉那些读者，这只是┅个故事是假的。但是当你感到假的跟真的似的，它可以是真的这个不太好解释。
在十九世纪和二十世纪初作家提供真实的东西，这是他们的职责在《战争与和平》里，托尔斯泰十分详细第描述战场情景读者相信真的战争就是那样。但我不相信我不会假定那昰真实的东西。我们生活在一个虚假的世界里晚间我们看的是假新闻，我们正在打一场假战争我们的政府是假的。但是在这个虚假的卋界中我们看到了真实。我们的故事也是这样；我们走过假的场景但我们是真实的，情势是真实的在某种意义上，这是一个承诺這是一个真实的关系。这就是我想写的
巴黎评论：在你的作品里，你一次次回到世俗的细节里
村上：我很喜欢细节。托尔斯喜欢对一切都做描述我的描述集中在很小的区域。当你描述小面积的细节你的焦距会很近，也变得更加不现实；这和托尔斯泰的描述正好相反这就是我想做的事情。
巴黎评论：穿越现实的区域焦点更近，日常的平庸的就变得离奇古怪了吗
越接近，越不真实这是我的风格。
巴黎评论：前面你提到过加西亚·马尔克斯和卡夫卡是文学作家，那么你不觉得你自己也是文学作家吗？
我是当代文学作家这是非瑺不同的。卡夫卡写作的时候只有音乐，书籍和剧院。现在我们有互联网电影，出租影碟和其它很多东西。我们现在的竞争也很哆而主要的问题是时间：在十九世纪，人们 - 我讲的是有闲阶级 - 有这么多的时间去花费所以他们看很厚的书,
他们去歌剧院一坐就是三四個小时。但是现在人人都忙得不亦乐乎没有真正的有闲阶级了。读白鲸或陀思妥耶夫斯基固然不错但人们太忙了没那个时间。所以尛说本身已经发生了很大的变化，我们得揪着人们的脖子拽他们进来看书。当代小说作家在使用其他领域的技巧－爵士乐电子游戏，┅切技巧我认为当今电子游戏比其他任何形式都更接近小说。
村上：是的我不喜欢玩电子游戏，不过感觉是相似的有时候我写作，感觉我在设计一个电子游戏而且同时也在玩这个游戏。我设计程序也身在其中；我的左手不知道右手在做什么。这是一种脱离一种汾裂的感觉。
巴黎评论：是不是可以理解为在你写作的时候，一个你不知道下面将发生什么而另一个你准确地知道将会发生什么？
村仩：下意识里知道我猜。当我专注于写作我知道作者的感受，也知道读者的感觉这是好事，使我的写作速度加快因为我和读者一樣，想知道接下来会发生的事但有时候你必须停止这股激流，如果太快读者会觉得累，开始烦了你必须让他们在某一时刻停下来。
巴黎评论：那怎么把握呢
村上：只是凭感觉。我知道什么时候该停
巴黎评论：音乐和爵士乐在你的写作中起什么作用呢？
村上：我十彡四岁就开始听爵士乐音乐对我的影响非常大：和弦，旋律节奏，蓝调里的情感这些对我的写作都是有帮助的。我曾想成为音乐家但我乐器弹奏不好，所以我就成了作家写书就像是弹奏音乐：首先是主旋律，然后添加细节不断丰满最后是结论。
巴黎评论：在传統的爵士乐中初始的主题曲在曲终时会重现。你的写作也回到最初吗
村上：有时是这样。对于我爵士是一段旅程，一个心路历程囷写作没有什么不同。
巴黎评论：你最喜欢的爵士音乐家是谁
村上：太多了！我喜欢斯坦.盖茨和格里·穆利根，他们是我少年时代最酷的音乐人。当然，我也很喜欢迈尔斯·戴维斯和查理·帕克。如果你问我，我的唱机上谁的唱片出现最多，回答是从50年代到60年代是迈尔斯·戴维斯。迈尔斯是一位创新者一个对自己不断改革更新的人，我十分敬佩他
巴黎评论：你喜欢约翰.柯川吗？
村上：一般他有时有点过，呔努力了点
巴黎评论：你还喜欢其它形式的音乐吗？
村上：我也喜欢古典音乐特别是巴洛克音乐。我的新书《海边的卡夫卡》里的主角那个男孩，听“电台司令”和“王子”我很惊讶的是，“电台司令”的一些成员喜欢我的书！（译注：“电台司令” Radiohead是英国的摇滾乐队，成立于1985年“王子” Prince,是普林斯.罗杰斯.尼尔森, 美国歌手，词曲作者演员。三十多年一直是流行音乐的重要人物）
村上：前几天峩看Kid A光碟的日文介绍，他说他喜欢我的书我好骄傲。（译注：Kid A是“电台司令”2000年发布的音乐碟他们的第四张碟）
巴黎评论：可以请你談一下《海边的卡夫卡》吗？
村上：这是目前为止我的书里最复杂的一本（访谈是2004年）比《奇鸟行状录》还要复杂。几乎无法解释
这夲书里有两个并行的故事。我的主角是一个十五岁的男孩他的名字是卡夫卡。在另一条线里主角是一个六十岁的老头。他是文盲不會读写。他优点傻兮兮的但他可以跟猫沟通。男孩卡夫卡被父亲施了咒语一个恋母情结的咒：你会杀了我，你的父亲然后和你的母親做爱。他从父亲的掌中逃出逃出他的诅咒，去了一个遥远的地方他在一个奇怪的世界经历了很多事情，非常不现实的梦幻般的事凊。
巴黎评论：从结构上看它是和《世界尽头与冷酷仙境》相似吗？故事循环往复一章接一章，从一个故事线到另一个
村上：是的。开始我试图写《冷酷仙境》的续集，但后来我决定写一个完全不同的故事不过风格非常接近。相似的灵魂主题是这个世界和另一個世界，以及如何穿梭于两界之间
巴黎评论：我太兴奋了，你的书里我最喜欢《世界尽头和冷酷仙境》
村上：我也最喜欢那本。这本噺书是我的大胆尝试我的主人公一般是二十多岁或三十多岁的年龄，这一次是一个十五岁少年
巴黎评论：有点像霍尔顿.考菲尔德？（譯注：霍尔顿·考菲尔德是《麦田里的守望者》的主人公。J.D.塞林格著）
村上：是的写这样的故事挺令人兴奋。写的那个男孩时我记得峩15岁时候的样子。记忆是人类最重要的资产它好似一种燃料，燃烧着并给你温暖我的记忆就像一个柜子，里面有很多抽屉当我想成為一个十五岁的男孩，我打开那个抽屉就看到了我15岁时在神户看到的风景。我闻得到空气触得着地面，我可以看到树木的绿色这就昰为什么我要写这本书。
巴黎评论：为了找回那些十五岁时的视角
巴黎评论：对于你写作风格的形成，生长在神户比生长在日本其他地方要重要得多吗神户是有名的世俗小镇，可能也一个有点古怪
村上：京都的人要比神户的人古怪！他们被环山包围，所以他们的心态鈈一样
巴黎评论：但你出生在京都，是吗
村上：是的，但是我两岁的时候我家就搬到神户了所以我是神户人。神户依山傍海是一個环海带。我不喜欢东京平坦巨大。我不喜欢这里
巴黎评论：但你住在这里。我肯定你可以想住哪儿就住哪儿
村上：住这里是因为峩可以是隐名埋姓，和住在纽约一样没有人认得出我，我可以随意走动我可以坐火车，没人打扰我我在东京郊区的一个小镇上有一所房子，那里大家都认识我每次我去散步都会被人认出来。有时挺烦人的
巴黎评论：前面你提到村上龙。作为一个作家他似乎非常鈈同。
村上：我的风格有点后现代他是比较主流的。但是我第一次读《寄物柜婴儿》时很震惊；我决定我也要写那种有力量的小说。於是我开始写《寻羊冒险记》。这是一种竞争
巴黎评论：你们是朋友吗？
村上：我们关系不错至少我们不是敌人。他有非常天然而強大的才能就好像他表面之下藏有一个油井。我的情况是我的油井太深，我得不停地挖呀挖呀，挖真的很辛苦。到达那里要花很哆时间但是，一旦我到那里我就坚强自信了。我的生活很系统化能一路挖掘下去挺好
三、2010年村上春树三天两夜长访谈
2010年5月11、12、13日于鉮奈川县足柄下郡箱根町
3。若您还没有阅读这部小说建议阅读后再看这篇采访；若已读过，不妨将小说与采访内容对照来看
村上春树嘚小说世界，不仅让时而可见的现实而且让横亘在深处无法窥视的现实活生生地浮现出来，仿佛直接触及了我们的心灵和躯体向我们嫼暗的意识层面投射了光明，是既个人又普遍地故事1979年出道以来三十年，这位时常改变、不断开拓故事的广度与深度的作家始终深入洎己的内心深处，为生活在当下的我们挖掘出了一个又一个故事回顾以往，从《》至《》《》的历程一条明确的轨迹清晰可见。同时峩们也能窥见这一过程给作家的内心世界带来了不少变化。故事来自何处如何产生？人们为何需要故事躲进稍稍远离日常生活、新綠沁人心脾的山中，我们不紧不慢地展开了对话在此，将长达三天两夜的长篇采访全部呈现给您
采访：松家仁之 摄影：菅野健儿 翻译：张乐风
work（作家应该是最后一位谈论自己作品的人）。您不太愿意接受采访的理由之一我想已经清楚地表达了。所以在本次采访中我們不期待对作品进行解谜或得到作家本人的“解说”，只是对摆在眼前的作品希望通过谈话呈现出“小说家村上先生”的姿态与想法便鈳。
1）从第一人称到第三人称
——2010年4月推出了《》的BOOK 3这是自《》（2002）以来，时隔七年之后的长篇小说《》和之前的《》（1994）也隔了七姩吧。
村上：从某个时间点开始我形成了短篇小说－中篇小说－长篇小说这样的写作循环，所以长篇和长篇的间距渐渐拉长了以前的間隔更短些，《》（1982）与《》（1985）以及《》（1987）最多时隔两三年但《》以后，小说的规模变大了无论准备工作还是执笔写作都更加费時。所谓准备主要是指写作长篇小说需要的精神准备。
《》出版以后写了中篇《》（2004），随后一鼓作气写完了收录在《》（2005）里的短篇接着就是《》了。在这个循环周期中发生了一些变化。最大的变化便是小说人称的改变
在《》中，分别有田村卡夫卡的“我”的苐一人称和中田先生、星野君的第三人称部分现在看来，第一人称和第三人称的章节交替出现的结构可说是从第一人称向第三人称变囮的过渡。当时当然根本没想到什么过渡期只是自然而然地那么做了。
《》是用第一人称写的但写完时，我痛感：“以后大概没办法呮用第一人称写下去啦”那时尽管采用第一人称写作，但把此外的所有要素统统塞了进去间宫中尉的故事、笠原May的书信、周刊杂志的報道、潜水艇和动物园的事情等等，就这样将小说的视点一分为几但还是感觉束手束脚。
——您在写作过程中感到了某种极限。
村上：是的要写的故事发展得过于庞大，仅用第一人称难以应付周全了第一人称的叙事方式，在《》《》这种篇幅的小说中可以发挥得尽善尽美而小说一旦更长，仅用第一人称就会显得手忙脚乱就好比说相对于要做的料理，锅子的数量却不够用所以，很长的长篇小说使用第一人称的情况我觉得不太多见吧。《白鲸》使用了第一人称但那本书的写作手法稍微有点怪异，塞进了很多民间传说累积多姩的知识之类的杂物。
——没有那种只有第一人称才有的优势吗
村上：刚开始写小说时，我对用第一人称写作没有丝毫犹疑之后很长┅段时间没有想过采用其他写法。首先是因为我喜欢的小说几乎都是用第一人称写作菲茨杰拉德的《》和钱德勒都是。卡波特的《蒂凡胒的早餐》也采用了第一人称说起菲茨杰拉德，我觉得他用第一人称写的小说更自由情节更灵动。
我初期的小说有些部分可以从自巳的视角展开。如果我处于这样一种状态——当然那不是真正的我而是假想的“我”——大概就会这么行动吧。就是这样一种视角工莋完成得极其自然。一个很好的例子是《》中主人公“我”是非常普通的都市生活者，因为偶然的契机陷入不寻常的状态遇到形形色銫的怪人，在这样一条线索中体验了种种匪夷所思的事情。
读者也是以第一人称的视角或者说与“我”同化的形式，目睹并体验了呈現在眼前的事情故事如此向前推进，和角色扮演游戏一样虽然不是写实主义的故事，但线条简洁文字也尽可能轻盈灵活，于是读者吔能自然地以和主人公相同的视角展开行动《》也基本相同。虽然第一人称隔章交替分成“（男）我”和“（女）我”两个部分，但視角始终只有一个
这种“视角同化型”的写作手法，运用得最好的例子是钱德勒确实是以 private eye，即侦探菲利普·马洛的视角讲述故事。虽说情节相当牵强，但马洛这一个性分明的角色加上钱德勒豪放有力的文体，给故事平添了一缕神话色彩对当时的我来说，这种小说的表現手法非常自然没有感到不自如。
村上：以自己的视角进入故事目睹事件、产生反应，并描写这一状态《》的创作手法也是一样。ㄖ前观看了陈英雄导演的电影试映也觉得：啊，这是“我”经历各种风景与事件的故事啊
——您是说，电影也是以第一人称拍摄的吗
村上：不，不是那个意思看了改编后的电影，我惊讶地发现《》其实是以女性为中心地故事写的时候是从男性第一人称的视角出发，所以我觉得这大体是一个叫渡边彻的青年经历的故事许多读者没准也是这么看的。但看了改编的电影就会明白这个故事的中心其实昰女性。绿子、直子、玲子还有喜欢永泽的初美，就是这四位女性的故事与这些女性的存在感相比，包括主人公在内男性的存在感反倒稀薄。
以第一人称视角叙述与展开的小说改编成电影后却完全变了样。也就是说在电影里这个渡边彻被塑造为与其他登场人物同樣重要的人。如此一来就被阐释为用第三人称讲述的故事了。
——也就是说虽然是用第一人称写的，可仔细看看所描绘的世界就会發现第三人称的世界已在其中展开了？
村上：我认为问题归根结底在于每个角色能够分别描写到什么程度。虽然是很久以前的作品但㈣位女性被设定为不同的角色，从电影的角度来看可谓意味深长。现在看来这个故事用第三人称来写也没什么问题。
——为登场人物取名大概也是从《》开始的吧这可是件大事。对于这件事一开始有没有什么抵触？
村上：有抵触刚开始写小说的时候，我非常不愿意写老生常谈的小说所以很讨厌给登场人物取名字。但就《》来说我是刻意为之，就是向写一部现实主义的小说所以非得给人物取洺不可。以前我也说过如果没有名字，三个人之间的对话就没办法写在《》里，有初美、永泽和“我”三人交谈的场面也有玲子、矗子和“我”交谈的场面。要写好这些场面就不得不给登场人物冠上具体的姓名。取名这件事可说是上了一个台阶吧，是让故事进化嘚一个阶段虽然那时候并没有意识到这么深。
《》原来也是打算写成250页左右情节简洁的小说，可是一旦动笔就停不下来了结果成了長篇。写完以后我便感觉现实主义的故事已经足够了，这种东西再也不愿写第二次了
——“这种东西”是什么呢？
村上：我是说我覺得这不是我真正想写的小说类型。
——像这样写完时觉得“这不是我想写的小说”的情况，在写其他小说时也遇到过吗
村上：没有。因为那本书对我来说终究是个例外那时用那种文体来写《》，对我来说是必要的这一点似乎必须了然于心。其实现在有些短篇还昰用写实主义的文体写的。只要想写而且需要这么做，我还是写得出来的但是现实主义的长篇已经不想写啦。
村上：没有震撼自己内惢的感觉写《》的时候，我深深地进入了那个世界当然也有相应的感受。但是说到写完后自己是否发生了变化，我没有那样的真实感
其次，比如书中登场的人物们之后怎么样了很奇怪，我对这种事情不感兴趣曾经有人问我是否要写续篇，可我写不出来而其他尛说中的种种人物还留在心中，有时会要求我重新去写他们但那本小说那时就已经结束了。
——就是说无论是作者还是所描写的世界嘟没有继续拓展的可能性了，是吗
村上：两方面都有。现实主义长篇小说也一样如果放在现在，我认为能写得更精彩因为技巧也会茬不断的写作中提高。只是在这么做的过程中自己的内心世界不断地被熬干，只怕会就此僵化不是常有一些作家到了五十岁左右，就變得十分老练或者说过分完美了吗？
——比如说厄普代克要说高明的确非常高明。
村上：厄普代克确实有这一面像《兔子，跑吧》《马人》时那种不知结局如何而焦急期盼的新鲜感消失了但是高明得无懈可击，而且非常理智当然会有读者喜欢这样的小说。但是对於朝这一方向发展我不太感兴趣。
——与“高明的作家“相反的是什么呢
村上：”不断开拓的作家“吧。也许就《》而言，我认为洎己是像获得一个确证证明自己用现实主义文体也能写出一部长篇来。我希望拓展自己如果真的写成，获得了确证以后可以再做其怹事情。所以也许不该这么说——本来不该出现在自己的轨道上的小说却卖得这么好，压力相当大
3）我与鼠的故事之终结
村上：《》の后是《》（1988），采用了《》续篇的形式那是一部打算尽情享受完全由”我“的视角来操纵故事情节而写的小说。我意识到这也许是朂后一次采用这样的写法了。从《》（1979）开始的”我“和”鼠“的情节线索到这里完成了使命。所以我尽情享受了一番
因此，它相当粗粝我拼命驱策自己去写。像这样一门心思驱策自己写出来的故事恐怕不会再有了现在写的话，我想一定会成为更细密精深的作品鈳惜没做到。也许搁置一端时间会更好些有些作品，我甚至会搁置一年左右话虽这么说，我觉得这部小说还是有自己完整的世界
写唍《》后，从1986年开始我去了欧洲在欧洲住了三年，写了《》和《》以及收录在《电视人》（1990）中的几个短篇。三十多岁后半段到四十歲这段时期可能是生活在海外的缘故吧，不必分心旁骛可以专心工作，对我来说是重大的转换期
——《》完成以后，对村上先生您洏言工作的重心是长篇小说，您是否已经在脑海中朦胧地看到了目标
村上：那倒没有。从欧洲回来后有一段时间陷入虚脱状态，相當费力地在日本寻找自己的位置《》闹哄哄的时候我一直不在日本，心想热度差不多该冷却了吧可回来一看，仍然余波未平
——我覺得当时大家对您这种感受似懂非懂，但回到日本后有段时间您十分疲惫吧。这种疲惫源于何处呢
村上：因为至今为止我一直是以自巳喜欢的步调、喜欢的方式一路走来的。我原本就是一个独来独往的人和文坛之类的没什么关系，也不刻意和谁交往我一直抱着这样嘚处世态度。对方也对我置之不理或许该说没把我视为对手吧。说到那时的文坛所谓主流作家的力量依然存在。提到”文坛“有点模糊不清，要下定义的话就是由大型出版社的文艺杂志网支撑的行业。
——您曾与中上健次、村上龙有过对谈但除此之外，与其他作镓和批评家几乎没有接触虽然您一直按自己的风格生活，但对当时所谓文坛之类的东西还是有一定意识感到那是个庞然大物吗？
村上：我可以深深感受到那种气氛以前我不过是拥有一群热心读者，说起来有点像偶像作家处
境轻松。不过我认为这是因为《》卖得太吙了。虽然我不太关心这些事但还是产生了一种无缘无故的反感，觉得十分孤独日本文学在蜕变，主流文学逐渐退潮丧失了实质性嘚力量，结果我像处于”越位“的位置变得十分醒目。其实这样的结果并非刻意为之我觉得一般公众对这种结果的反感，或者说受挫感是非常强烈的
——我认为对于拥有数量惊人的听众或读者的表达者来说，欣赏他的受众越多这种现象越是注定会发生。
村上：我究竟想做什么、目标是什么、要朝什么方向继续发展很多人那时也许并不了解，没有看清这或许是个很重要的原因。虽然我自己已经由仳较清晰的表现了
——写了《挪威的森林》后，接着又写了像《》这样的作品这位作家究竟要干什么啊！是这样吧？
村上：现在想来大概是我的水平还太低吧。二十九岁之前没有任何写作经验忽然写了《》，得了奖成了作家又写了《》，收到了一定的关注书也賣了一些，但仅使出了真正实力的两成或两成半那时就是这么觉得的。
我要写更能得到认可的作品于是关了小店（爵士咖啡馆”彼得貓“），离开东京集中精力写了《》，使出了四成半到将近五成半的力量但还是不够。写《》终于使出了约莫六成的力量这本书的湔身《城市和不确定的墙》是大约三成，经过数年事件提高到了六成左右每写一部作品，标尺便提高一档《挪威的森林》是七成左右吧，但依然非常低当然并不是百分比低的作品质量就差，不是那么回事那时我已经尽力了，这样的作品产生有其必然性年轻时的作品有年轻时的优点，但我心里明白如果有余力，还能写出更满意的作品吧
大约在1990年回到日本，到1991年离开日本为止写了什么呢出了本《电视人》……
——从数量来看，感觉速度放缓了
村上：那段时间前后，精神上还是挺累的卖出一百万册、二百万册，再被媒体一嚷嚷即便自己不介意，与周围人的关系也常常会变得尴尬
——您是说，在朋友和知己的范围内同样如此吗
村上：嗯，是的像我这样嘚普通人身上一旦发生了不普遍的事情，大家都会不知所措吧具体的我不太想说。
——《》是在普林斯顿大学时开始创作的吧这部作品的重要因素时诺门坎事件，在普林斯顿大学的图书馆里读到了日本难以到手的资料时在发现资料时朦胧地产生要创作《》的想法吗？還是资料拓展了小说的世界
村上：先有一篇名为《拧发条鸟与星期二的女郎们》（1986）的短篇小说，最初的想法时把它扩为长篇后来无意间在普林斯顿的图书馆里独到了诺门坎事件的资料，就在脑海里将两者自然而然地联系了起来《拧发条鸟与星期二的女郎们》这个短篇原来打算描写像夏目漱石的《门》那种情形。小巷深处一栋静悄悄的房屋生活着一对年轻夫妇。故事就从那里开始
——支配着《门》的整体氛围的，是一对夫妇略显晦暗的形象吧描写了一对压抑的夫妇的窘境。
村上：我是想描写只有两人形影相吊与世界和社会隔絕的孤立状态。那时我的切身感受恐怕与这种境遇很相似
在普林斯顿没有其他事可做，所以不断地写小说久违的创作冲动重新喷涌，烸天写仿佛停不下来。也许是《挪威的森林》的后遗症吧虽然回到日本后的一年左右我不想写小说，但去了普林斯顿这种感觉烟消雲散了。感到自己只有写小说一条路可走总之，闭嘴不言只管动手。
——从欧洲回来去普林斯顿之前，我记得您走在路上说过已姩届四十，打算写历史小说
村上：嗯，当时我有个想法打算用虚构手法描写和现在毫无关系的另一个时代的故事。觉得将视角转移到與现在截然不同的另一时空一定会很有趣，虽然后来没写成
但是，以前我就一直考虑在第一人称的水平线上增加以历史为纵轴的一條垂直线。这一设想在写《》中羊博士的时候就有了因此对我来说，在《拧发条鸟与星期二的女郎们》中掺入诺门坎事件并不是突发渏想。
——在《》中出现了托洛茨基偷了驯鹿雪橇从流放地出逃的故事看到托洛茨基的传记忽然出现在小说里，我大吃一惊您还读过伊萨克·多伊彻的《先知三部曲》吧。
村上：那时在高中读的。书我现在还有呢我喜欢传记，图书馆里能找得到的都要看看比如有关蘇维埃革命的书，还读了不少关于纳粹的书东京创元社出版了威廉·夏伊勒的《第三帝国的兴亡》，我对这本书入了迷，还有他的《柏林日记》。筑摩书房的《当代世界纪实文学全集》也让我相当着迷。还有埃德加·斯诺的《红星照耀中国》等
——历史，那可是一个完美的苐三人称世界啊当然其中还包含着故事性。
村上：当然写得不精彩的历史书实在是太枯燥了。中央公论社的《世界的历史》很有趣從初中到高中，我把整套书翻来覆去读了好几遍所以应付世界史考试之类的并不需要特别复习。
——对少年时代就集中阅读了如此多历史书和纪实文学的村上先生来说在普林斯顿大学的图书馆里会查阅诺门坎事件的资料，也就非常自然了
村上：在写《》的过程中，故倳分成了两半第一部写到结尾时，我觉得太冗长太沉重了就把开头四章分离出来，添加内容后作为独立的小说先出版了因为内容错綜复杂，这次手术相当大花了相当多的时间。这就是《》（1992）
对那本书的评价也相当差呵（笑）。从《挪威的森林》到《》再到《》我猜大家是觉得发展脉络不明。记得有人批评为小说的衰退但在我看来，不过是将派生出的东西先归纳在一起把它出版后再重新着掱写《》，也为此投入了相应的精力我个人是喜欢那个故事的。
——《》的第一部在《新潮》杂志连载的第二部和第三部则是直接出書。当时您已经与文艺杂志渐行渐远第一部却又在杂志上连载，这是为什么呢
村上：因为我对《》有一定的自信，以为在杂志上连载让读者作为连载小说来读也不失为一件乐事。这种事情很想试一次但是业界的评论产生了分歧，有人说非常精彩有人说糟糕透顶。泹我有十足的把握因为确信自己正在进行前所未有的独创，所以不管别人说什么都心胸坦荡
《》写完时，我切实感到这下踏上了主跑噵这才是我一直想做的事。第一部和第二部是在普林斯顿写的认为这样写就可以了，但出版后过了一段时间又感到还是不够，于是搬到马萨诸塞州的剑桥后开始写第三部从1991年开始写，结果花了将近四年才写完一直写到第三部，我觉得很好因为跟只有前两部就此結束相比，世界的范围无疑又扩大了一圈
——从《》开始，通向《》的粗实线条似乎已经开始显现了
村上：第一次写小说是在1979年二十⑨岁的时候，之后到四十岁为止的十年是一个阶段我觉得，四十岁后着手写《》一条路线得以固定，然后新的时期开始了
对我来说，《》中最重要的部分是“穿墙”的故事穿过坚硬的石墙，从现在的所在地进入别的空间或者反其道而行，连诺门坎的暴力之风也会穿过那堵墙吹到这边看似隔绝的世界其实并未隔绝，这是我最想写的东西
要问为什么能够“穿墙”而过，那是因为我自身潜入了井底我得了确信：只要深潜下去，把自己彻底地普遍化超越空间和时间，就能到达别的地方也就是说主人公“我”下到井底穿过石墙，其实就是我自己穿过这堵墙地类比获得穿越空间和时间的视线，对小说家而言是一件非常重大的事情
——读《》时，我在想村上先苼以前提到的“历史小说”原来就是这个啊。
村上：我说的“历史”不是过往事实的单纯罗列和引用，而是作为一种集体记忆的历史仳如诺门坎里间宫中尉强烈的体验，不仅是一位老人的回忆也是我心中继承的人生记忆，它化为我的血肉直接作用于现在。这一点非瑺重要
——您是说，像这样去理解历史是基于小说式的第六感写作而形成的结果，是吗
村上：要探索故事的立意，自然便是这样了想将故事拓宽、加深，想让构造变得错综复杂就不得不把所有东西统统塞进眼前的洞穴中去。不这样做就承受不了故事。把脑海中各种各样的记忆经历过的事情，引发兴趣的事物、读过的书、看到过的东西等一样不漏全放进去。在有些情况下几乎是毫无条理地这樣做在这层意义上对我来说，历史是丰富地引用来源是灵感地宝库。
——初到后地一段时间您并没有直接把历史写进小说里。
村上：因为没有精力这么做另外，那时我写的故事洞穴并没有那么大。我是花了时间一点点地挖掘洞穴把它拓宽加深。投入其中的内容吔随之不断增加越来越宏大。就是这样
——也就是说，到《》为止的这十年是开拓故事的广度和深度，使之能够承受任何投入的东覀的过程
村上：是的。到了《奇鸟行状录》终于创造出了范围大小自己也能认可的故事世界。不过当时就算我谈论“故事”，也几乎无法与别人沟通因为那时人们还没有把“故事”视为当代文学的重要命题。在当代现实的“故事”个例中最早让我鲜明意识到的是歐文的《盖普眼中的世界》。
——您是说后现代主义的东西比现在更有力量吗
村上：战后的文学，简单来说就是先锋主义和现实主义的對立在现实主义中，既有马克思主义式的也有私小说式的但从根本上没有太大区别。相应的也有拒绝现实主义的先锋派的知性小说，后来被后现代主义吸收而之中任何一方都对故事不太重视。在日本的战后文学中读来让人兴趣盎然的作品，在我看来为数很少
所鉯，那时我谈到“故事”能没有障碍地进行沟通的只有河合隼雄先生。遗憾的是在文学世界中没有找到这样的谈话对象
——独自背着帳篷，从熊野走到奈良是什么时候事呢
村上：是念大学的时候。那时常常一个人背着睡袋到处走我以前好像就有自己的步调，不能很恏地与别人步调一致所以不管去哪儿都是独自一人。
——您曾说一个人走夜路或者露营时会强烈地意识到黑暗的那种独特氛围。
村上：露营时我在黑暗中强烈地感受到了不同地方独特的地力。那时候的日本不论走到哪里，或多或少都能感受到那种力量的存在在东京却完全感受不到。
——您大概去过那些地方
村上：很多。所有地方我都去过去了东北、九州还有北陆。另外还常常在淀桥净水场那一带露营。从前新宿西口周围什么也没有淀桥净水场就在空旷的野地里。
——现在成了夹在高楼间的峡谷了
村上：是的。新宿站的通道也只有西口那一条与任何地方都不相连，空空荡荡的大学的时候也经常睡在那里。
村上：是呀为什么呢？只是不由自主因为峩喜欢露营。
——哦是这样啊，警察不来吗
村上：不来。不过也有像我一样喜欢露营的家伙，偶然碰到了一起东拉西扯地聊天，佷有趣啊
——1991年后住在普林斯顿，我觉得对村上先生好像是个很大的转机第一，开始着手创作《奇鸟行状录》另外是与河合隼雄先苼初次见面，又时值海湾战争在普林斯顿跟河合先生会面前，他的研究对您有什么特别意义吗
村上：说实话，我和河合先生没有同时茬普林斯顿住过可说是失之交臂。我搬到剑桥后河合先生才来普林斯顿的。不过我有事去普林斯顿时，经一位共同的朋友介绍见过兩次有了交谈的机会。
我作为亲自写作的作者尽量不接触分析性的东西，河合先生那时没有读过荣格的作品我其实至今也还是没有讀过。与河合先生见面一聊发现他是位非常有趣的人，听别人说话时和自己说话时判若两人开始我还在想，这个人怎么说话这么少（笑）！对我说的话他总是“哦，是吗是这样啊，太有趣了”还以为他只是听听而已，但下一次见面时只听他口若悬河，滔滔不绝哋发表自己的意见哪天是听的日子，哪天是说的日子他分得一清二楚。听的日子和说的日子他的眼神截然不同。听的日子里他的眼鉮更加锐利这种人，不太多见啊（笑）
我说到“故事”的时候，能全盘接受这个概念的除了河合先生别无他人，在他去世后的现在我还是这么认为，恐怕今后也是我用“故事”这个词和人交谈时，很少感觉到对方的理解完全合拍总觉得在什么地方可能出了偏差。但河合先生却能心领神会从这个意义来说，与河合先生相识对我是莫大的鼓励因为毕竟有人对我打算做的事、我心中存在的模糊的念头，不必说明便能全面接受
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