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&精&《妖猫传》是烂片？那是你对陈凯歌有偏见
。航航妈妈。
宝宝1岁11个月LV.24
《妖猫传》上映五天了，观众对这部电影的评价两极分化严重，喜欢的很喜欢，不喜欢的很讨厌。
不喜欢的人觉得《妖猫传》剧情简单又平淡，极乐之宴的幻术像春晚，所有人对杨玉环不同程度的喜欢过于玛丽苏。
三个词总结不喜欢这部电影的人对《妖猫传》的看法：“华而不实”、“故弄玄虚”、“莫名其妙”。
还有很多人在看过《妖猫传》后对陈凯歌彻底失望，他们说，陈凯歌的水平也就这样了，《妖猫传》还是不可避免得成了《无极》第二。
和这些看法不同，二刷IMAX场后，我依然很喜欢这部电影。影妹尊重不同的看法和感受，欢迎讨论，拒绝撕逼。
有人说，这部电影能让人在美中流连，能让人感受盛唐气象就足够了。
确实，大量的光影明暗对比和对称构图，怎么看怎么舒服。光看美景和美人，就能值回票价。
高饱和度的色彩很容易变得浮夸，比如《封神传奇》，但《妖猫传》因为只有3%用了绿幕，所以视觉比较真实，它至少尊重了观众的审美。
美是表面，美也是内里。极乐之宴是美的绽放，马嵬驿是美被戕害。
很多人说白居易、白龙、阿部都爱杨玉环，这也太狗血玛丽苏了。
但这是中国古代四大美人之一的杨玉环啊，说几百个男人爱慕她影妹也信，谁没有对美的向往和憧憬呢？
何况在《妖猫传》里，每个人对杨玉环的爱都不同。
玄宗把她当做情欲的象征，阿部把她当做开明大度的盛唐象征，白居易把她当做至美的象征，白龙把她当做惺惺相惜的至善的象征。
但就是这么美的人，却被声称要和她白头偕老的帝王给亲手毁灭了，怎能不让人沉痛惋惜？
高力士作为宦官，可以把白的说成黑的，报私仇。黄鹤作为幻术师，可以把没有变成有，让所有人沉醉于梦中。
而玄宗既是最伟大的权术师，也是最伟大的幻术师，他用谎言让贵妃带着对他的爱去死，然后他又用石棺堵死了贵妃可能活过来的生路。
幸好，还有白龙这样的少年，愿意与世界为敌，守护心中的至善至美。
对影妹而言，《妖猫传》的好不止表现在对美的极致表达和美被毁灭的痛惜上，还表现在对演员的调教上。
陈凯歌捕捉到了所有演员不同的美，让他们每个人都大放异彩，所有的角色就像本来就生活在那个遥远的时代。
狂傲中带着癫狂的白居易，带着迷之微笑和玉莲共舞的空海，散发击鼓的玄宗，醉酒吟诗的李白、鬼魅妖艳的春琴，自私狭隘的陈云樵……
这些各有亮点的人物莫不让人回味无穷，欢喜不已。
就连只是打酱油的张天爱， 也终于找回了她在《太子妃升职记》中飞扬的神采。
而张榕容，在《逆光飞翔》中很是普通的她，在《妖猫传》中散发出耀眼的光芒，眼里有疏离有清醒有淡淡的哀愁，美得让人移不开眼。
也只有陈凯歌，能把这么强大的阵容安排得恰如其分，没有谁会抢谁的光芒，没有谁让观众出戏。
评价《妖猫传》的人，三句不离陈凯歌，四句不离《霸王别姬》。
《霸王别姬》成就了陈凯歌，也限制了陈凯歌。因为《霸王别姬》，人们对陈凯歌抱了太多期待。即便他拍出中上乘的电影，观众也不会买账，谁让他是陈凯歌呢。
《霸王别姬》没有成为陈凯歌的荣耀，《无极》成了他的耻辱。人们甚至信了《霸王别姬》不是他导演的谣言，即使圈中很多人都证明过。这或许也是人心的阴暗之处。
陈凯歌确实不大会写故事，但除了《霸王别姬》，陈凯歌的电影他自己都参与了编剧，所有的演员和编剧都在为他心中的“志”服务。
陈凯歌的所有电影其实都是一部电影。以至善至美又脆弱的女性为中心，讲述至情至性的人对至善至美的追求，讲述至善至美的人被黑暗的现实谎言所毁灭。
《黄土地》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》、《无极》、《赵氏孤儿》、《搜索》、《妖猫传》莫不如此。
带着少年气的陈凯歌，怀抱着对至善至美的执着追求，一边不屑被大众理解一边又自我怀疑着。
他是生错了时代的白居易，是执着守护内心美好的白龙，是“有了你，大唐才真正了不起”的李白。
但陈凯歌太沉溺于追求自己的“志”，却不在乎观众能不能接受他简单直白的表达方式。
很明显，观众对《妖猫传》简单平淡的剧情很是不满，哪怕前半段有案情悬念，后半段有生死反转。
观众们早已不再相信心向往之的浪漫和童话，早已不再相信情不知所起的至善至美，早已不再相信怀抱执念不妥协的至情至性。
他们不愿沉醉于感觉的流动中，他们时刻保持清醒，他们喜欢走心走肾的故事胜过回归真善美的寓言。
楼主。航航妈妈。
宝宝1岁11个月LV.24
图文来源网络
安泰宇的妈
宝宝4岁2个月LV.24
反正我不喜欢
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看完妖猫传，你会记得的台词，纵观全篇，wuhu君也认为这是全篇的缩影。
《妖猫传》这部电影在视听语言层面上堪称完美，你可以不喜欢它讲故事的方式，但你不能否认它在其他方面的优秀。建一座城，拍一部电影，实景实拍，这种沉甸甸的影像质感，是再厉害的特效都达不到的。
咦？wuhu君之前不是删了这篇文章吗？告诉你哦，这一期，wuhu君整理了超级全，而且是第一手的幕后资料，是不是很期待？咱们往下看！
为了这部电影还原了盛世唐朝！
原著小说是梦枕貘的《沙门空海唐国鬼宴》
梦枕貘[mò]，本名米山峰夫（Yone yama Mineo），因为他高中时“想要想出梦一样的故事”而取了这样一个笔名（貘在日本传说中是吞噬恶梦的魔兽，而枕是道具，是梦与貘之间的道具），开始在同人杂志上发表诗集或具有奇幻风格的作品。
1977年后梦枕貘得奖无数。1989年以《吞噬上弦月的狮子》荣获“日本SF大赏”；1998年再以《诸神的山岭》夺下“柴田炼三郎赏”。创作二十余年，因《恶狼传》、《暗狩之狮》、《阴阳师》、《沙门空海》、《幻兽少年》等名著成为日本一级人气作家。
梦枕貘一共耗时17年才完成《沙门空海唐国鬼宴》这本小说！
梦枕貘最初构思时，杨贵妃并未计划写到故事里来，他原本只是想写空海在长安和妖怪对战。
陈凯歌在十年前和角川会有约，想在梦枕貘先生《沙门空海唐国鬼宴》的基础上，拍摄一部关于唐代的电影，于是团队用了六年的时间，在一片开满荷花的澡泽地上建起了盛世唐朝！
《妖猫传》的背后离不开两位资深的美术指导！
屠楠和陆苇
屠楠的本科专业是平面设计和装饰艺术，想去电影学院进修导演，无奈那年不招生，他就改投了摄影。毕业后他开了制作公司，广告之外也拍摄过几部低成本创作型短片。
陆苇本科学习油画，之后在中央美院学习当代文化和美术研究。他做过许多建筑和园林的研究，主攻园林艺术，是圆明园学会的成员，也在大学教过建筑，在这之前，电影对他来说更接近一种爱好。两人之前就相识，直到《妖猫传》才开始了真正的合作。
《妖猫传》最全幕后专访
wuhu君授权转载自微信公众号ACD艺术中心
Q:在《妖猫传》中，两位老师是如何确定整部影片的视觉基调与美术风格的？
屠楠：导演和我们都觉得文人画的意境和气息是中国人审美最为核心的东西。我们在影片中反复强调的是中国人的审美，对胡人与西域的东西进行了有意压制。因为一百个人有一百个人对唐代的认识，我们是有取舍的表现我们眼中的唐朝。为了突出中国人自身的审美意识，所以进行了一些取舍。
《人家词话》王国维 手稿
屠楠：从“意境”这个词出发，去找它的根源，最早具体出现是在王国维的《人间词话》，还有宗白华的《美学散步》。《美学散步》里很好地阐述了怎么把“意境”运用到园林设计、舞蹈、书法、绘画中去，中国人怎么样把这个东西运用到各个方面，将所追求的意境“内容”都提炼出来。我们反反复复地看这些东西，导演还用中国传统的文学作品启发我们。我们的整个美术体系就是导演提出的“文人画核心”。
《美学参考》、《美学与意境》、《艺境》、《人间词话》
Q: 为了确立、优化《妖猫传》的美术设计，您都做了哪些准备？
屠楠：2010年2月份第一次跟导演通电话。一直到2016年的7月底开机，这中间一直在不停地收集资料，然后再设计。每个阶段我们需要不同的资料。早期的时候需要历史方面的，文学方面的，后面还需要更深入的研究，从历史文化类的、绘画类的、建筑类的比较多，中间到园林类的，到后面器物类。是一步一步分阶段性的进行研究考察的。
唐城建筑设计细节局部
唐城搭建施工
屠楠：像现存的唐代建筑还有四栋半，比如五台山的南禅寺和佛光寺，日本平安时期和奈良时期的建筑也留有大量唐代的风格，敦煌壁画虽然从三维变为二维的记录有所偏失，但也提供了许多线索。
还去了山西大同观察了辽代建筑，辽和五代后期相衔接，那些建筑中可以找到许多和唐代风格的联系，华严寺、善化寺里的一些小型的中庭和唐代建筑非常接近。西安我们也去过几次，主要是逛博物馆，北方几个省的博物馆都跑了。
Q : 两位老师是如何参与到《妖猫传》这部电影制作的？
屠楠：之前我跟拍摄《赵氏孤儿》的摄影师杨述老师合作。很多艺术创作的理念和想法我们都很相似，后来就向导演推荐我。2011年2月一天晚上，接到了导演的电话。当时见导演还是挺紧张的，导演也喜欢跟年轻人聊。
导演当时思维很新奇，沟通中他发现我们的知识储备跟其他的可能不大一样，我俩都比较喜欢文学，跟导演聊得还比较投机。后来导演说要建这么一个影城，大概多长时间，可能一两年，我就想起陆老师，我俩都很喜欢古典建筑，跟陆老师合作是非常棒的，就跟导演推荐了他。
《妖猫传》概念海报
Q: 当你们看到剧本之后进行哪些工作的准备？
屠楠：《妖猫传》首先是一个类型化的小说，里面角色关联的建筑分布都是经过严格考证的，位置都是跟能查到的资料吻合的，有很深厚的中国文化的基础。未来和过去都是不可知的，任何的历史的可靠性肯定是能加入无限的解释和无限理解的。
真正的唐朝也是个虚拟的概念，因为我们对唐朝的了解也只是建立在各种现存的典籍资料和文物上，加以一些文学的理解。我们只能从资料中选择我们喜欢的唐朝，建立起一个符合我们的审美，也达到相对共识的唐代风格。不可能有全面了解，因为所有人表达都是局部的，有的是有意的歪曲，有的是无法站在更高看到全局。
屠楠：就像关于李白和杜甫，两人还见过几面，他们写出来的东西也不一样。在所有的资料里我们本身在史书中的记载就相互矛盾的，很多规制里比如我们造像查阅了造像经，我们看到现实和唐代雕塑的尺度是完全不一样的。
作为经书形式的出现约束造像制作的尺度关系，真实的文物中并不是这样，就需要我们自己梳理，最后我们觉得更多的是表现的眼光来摘取，选取我们认为适合我们，或者我们认为我们想要表达的唐朝。
Q:《妖猫传》观影体验华美精致，令人神往。陈凯歌导演和两位老师在《妖猫传》美术视觉风格的设定上是如何要求的？
屠楠：在最初就与陈凯歌导演确立了以文人画意境为主体的画面风格。虽然文人画并不是由唐朝兴盛，但是导演和我们都觉得文人画的意境和气息是中国人审美最为核心的东西。
陆苇：美术要如何展现大唐，在这个整个设计和认识过程，首先确定是文人画的基调。文人画强调传统的气韵生动。中国古代文化的东西是共通的，所以，我们在电影中能看到文人画气韵，也能看到青绿山水气韵，各种各样都是为了符合东方的审美。
《千里江山图》宋王希孟
Q：影片中呈现的场景如何与之前的唐朝背景的影视作品进行区别与创新？
陆苇：首先，这个电影没有追求非要体现多么具象的唐，各个影片的唐都不一样，我们尽可能的做到我们理解的唐是怎么样的，在我们影片里需要的唐是怎么样的。
如果我们围着历史原貌来做的，要么是一些假古董，要么是弄出很奇怪的东西，索性把这个面先打开了，70%左右比较坚持符合唐的东西，毕竟有那么多遗存的资料和建筑，一些实体性的东西符合唐代，30%从唐到宋都可以出现，展示一个比较丰富的视觉形态。
屠楠：常规概念化的唐朝就是繁盛的，雄艳的。
从唐朝的青铜器、瓷器和漆器来看，唐朝的审美层次十分丰富。近当代中国的造型，能看到民国中西合璧的建筑，比如段祺瑞执政府；能看到中央电视台、国家大剧院，还有造型比较中庸的生活区，埋藏了大量的风格。我们穿衣风格也不一样，你很难拿留存的那一套。
不好说唐朝都是那样子，唐朝建筑都应该什么样，这恰恰是因为不了解唐朝，对唐朝了解不够深入。在研究唐代的视觉审美，看的资料太多了，以至于觉得跟我们原来的认知完全不一样了。
唐城建设施工中
屠楠：导演对唐代的历史非常了解，唐代从初唐到中唐到晚唐历史怎么变迁的，包括安史之乱前后有什么巨大变化。晚唐的一些绘画风格跟北宋非常接近，初唐的东西跟隋非常接近，它的前后的差异也很大。
简单的只有雄健壮美也是不合理的。我们追求的唐朝，是所有朝代中国人对意境的理解，我们选取的对唐代的切入点，如果你觉得唐代应该是胡汉杂居，缤纷壮美，那是在你的作品里，我们表现是有选择的，而不是一个全面表达唐代的纪录片。
影片中呈现的大唐风景
屠楠：影片的转折点在安史之乱之前的极乐之宴。既有荣景，也有枯景，最大的内容为了形成反差，而不是为了展示。
是一个有情节的视觉性，有时间线的，不是单独竞争形成的。
陈云樵宅在尊重唐代居所的基础上，用大量的木头与植物装饰，突出了木色和绿色的关系，而绿色的比重在春琴被附身后变得越来越多，整体氛围越来越诡异。
这一前一后的对比，也映衬了春琴这个象征美好的角色被摧毁后的凄凉与悲哀。内容独立的静帧更多的是一个展现，而我们必须有时间感。像花萼相辉楼的荣景与枯景，这些都是不同的强调人生的无常和炎凉，就是用我们视觉上的东西呼应。
陈云樵宅在荣枯两景下的不同状态（实景与概念对比图）
花萼相辉楼内荣景与枯景的对比
陆苇：我们做设计的时候，尊重古代，尊重历史。我们的一些建筑和一些器物上都尽可能的按照唐的那种感觉和数据来，不管是建筑的尺度权衡，还是一些具体的细节，包括斗拱、瓦片什么的都是按照历史的记载设计的。
包括柱子的形式很多是按照古制来做。但这个观众一下是看不出来的，如果你是一个建筑爱好者可以认真地看一看，哪些地方是按照唐的规制来做的或者尽量符合唐的规制。
唐城建设施工
陆苇：我们设计这些建筑的时候刻意避免假古董出现，不是说历史上有的我们就做，资料上有的就复原一个。而是按照资料考证，让它和历史稍微拉开距离。将民宅屋顶做成一个斜山式的屋顶，目的是和后面的皇宫拉开距离，从规制上拉开一点距离将建筑多少进行了一些变化，比如剧中长生殿也和历史上不一样。
大概的尺度权衡是按照古建筑的这一套方式来的，从它的开间，到具体的大小都和历史资料是不同的。为什么不直接用这么一个形态，我们不想复原一个历史的东西，因为你既然做一个永久建筑，一定有他存在的理由和价值，而不仅是把过去已经毁掉的再做一个复原。它应该有它自身的价值在里面。
Q：极乐之宴独具风情，更兼剧情高潮重任。这个梦幻的场景究竟是怎样诞生的？
屠楠：导演一直强调这不是一场平常的宴会。在剧本和原著里都是具有象征意义，具有某种仪式感的。在中国道教里，“洞天福地”是仙境的一部分，乃神仙所居，道士则可得道成仙；佛教里也有“兜率天”的概念，释尊成佛以前，在此地从天降生人间成佛，这些概念都表达了古人对极乐之地的想象。
极乐之宴草图
花萼楼壁道草图
台承与通道关系
屠楠：在仙山悬塑的部分，做了很多层次细腻的绿，有偏紫的，有偏暖的，光是绿色就有七八种，看起来空间不会太单调。然后在山体的轮廓线上做了很多金色的片，把绿色进行一下消解，也会显得不那么生硬和直接。
极乐之宴仙山概念图
屠楠：除了仙山瑶池之外，我们还专门订制了一批海浪地砖铺在地上，把皇帝宝座设计成一个巨大的浪头，华盖则是从宝座里伸出来的一朵云，云从御座流动到大门，形成一个环形，而鱼群则从大门向御座围拢，多重意象重叠到一块。
电影中呈现的御座
搭建中的御座
屠楠：“极乐之宴”的场景设计，中间是一方酒池，池边匍匐着四只巨大的金龟；酒池上方则环绕着仙山悬塑，层层叠叠，山水相傍，宛如仙境。
在中国古代专门记载卜筮活动的类传《史记·龟策列传》里有一句：“云龟千岁乃游莲叶之上”，对应了片中酒池中莲叶变巨毯的幻术表演，而龟本身也象征着长寿，很适合放在为贵妃祝寿的宴会里。
极乐之宴酒池
屠楠：而红色则主要用在了杨贵妃的衣服上，和背景的整个色调形成鲜明对比，让贵妃的出场瞬间成为全场瞩目的焦点。负责服装设计的陈同勋老师很早就拿到了我们的气氛图，修改了无数次方案，才最终定下电影中那条拖尾的红色长裙。
影片中呈现的贵妃入席
屠楠：这场宴会是一个生日宴会，对中国人来说，成仙长生听起来很庸俗，但中国文化里一直埋着这个线索，它确实已经离开了字面的意思，演员和人物走在仙山中感觉就是到了另外一个世界。
为什么叫极乐之宴，导演强调这是一个平等的、不分阶层的、不分高低贵贱的、不分长幼尊卑的、加上中国人祈求长生，大家都成了仙人，仙人之间是没有尊卑的。
影片中为贵妃祝寿的官员与平民
屠楠：有人提到极乐之宴宴会厅像欧洲的歌剧院，这些山是没有见过的，视觉经验里没有。因为刚开始的时候，掌握了一些唐代的，深挖的时候我们发现很多一般的观众他不认识唐代，这些东西总要经过时间和深度的挖掘才能发现。
现在我们拿出这些东西很多人觉得是西方的东西，恰恰是对我们自己的视觉传统过于陌生了，我们设计的造像、壁画、悬空寺，包括一些室内的陈设，拿出了大量纯正的中国的视觉元素展示给大家。
山西太符观 悬塑
西配殿启跸回銮图
屠楠：就比如青绿山水的呈现，就是皇家画院画师的院体画。青绿山水是中国传统山水画的一种，从初唐的李思训、李昭道父子开始，一直到近代的张大千都是代表人物。最近媒体曝光率很高的《千里江山图》就是青绿山水的杰出之作，是中国十大传世名画之一。
《千里江山图》局部
屠楠：我们通过大量学习前人的经验和充分的实验，在复杂的空间进行色彩的调整与融合。其中一个技巧就是要有一个稳定的面积关系，在协调中突出对比，红与绿的关系要把握得当。
比如绿要稳定占据百分之七十左右，占据主导地位，跟红色产生很好的对比，而不要形成分庭抗礼的局面，那就变得杂乱无章。大部分古代画作、建筑都是有一个主色调，对比色调并不容易掌握，运用不好，就很容易失控。
Q：片中出现了大量各种各样的彩灯，非常漂亮。您是如何用灯来展示这个盛世景象的？
安倍仲麻吕赴极乐之宴
陆苇：我们道具有13000多件。道具包含车马类的、家具类的、装饰品还有灯具类的，灯具类占将近30%。
鸟笼道具设计图
道具牛车设计草图
陈设家具实景图
东厢房橱子设计图
穿殿前立灯设计图
和灯光师的合作中我们又增加了很多，最后整个道具可能超过30%了。
在这个影片中看到的是恰当的。最典型的是花萼相辉楼把建筑都做成灯的形式，还有会场大型的鱼灯，神兽灯，孔雀灯都在里面，很多地方不大在意这个灯的存在。有40多种灯，很多人从里面查不出来，有灯罩的，还有蜡烛火烛在外面的。花萼相辉楼四千多个蜡烛，两千多个灯头一直在更换。
极乐之宴龙灯设计图
屠楠：关于鱼灯和包括宴会当中一些灯具，我们都采用工业中滑轮的原理，专门制定了一套操作方面，现场可以根据拍摄要求和根据演员的调度进行它们高低和不同方向位置的调整，尽可能让道具为剧情推进服务。
抱厦灯及博风板灯设计图
博风板灯实物
胡玉楼廊灯实物
陆苇：在整个花萼相辉楼内部，从宴会一开始，就是有很多名幻象师通过幻术变化出里面不停发生的各种幻象，来取悦大家。
那个环境是整个被幻术控制的，所以一开始才会出现那个少年踩着螺旋的彩云上去拿笛子。像天顶仙鹤飞走的那个天空，在荣景的时候它简直就是宇宙的星辰，最后影片结尾的时候，白龙飞升的场面，就能看到这个建筑真实的样子。上面能看到破败的斗拱。光照下来，白鹤消失在阳光中，其中的寓意很值得细细推敲。
极乐之宴白鹤幻化概念图（局部）
影片结尾白鹤幻化剧照
陆苇：极乐之宴从概念设计到最终完工的过程几乎跟整部电影的诞生一样漫长。作为“梦中之梦”的关键场景，先画出几十稿气氛图，直到达到满意效果，然后找专业的雕塑师一起将平面的青绿山水转换成立体的悬塑。
光是那个雕塑小样就做了有一年多，因为要不断调整，比如山石有几个珠峰，之间的大小比例、疏密关系、前后关系。然后再用照相机去模拟运动镜头，拍出来看效果，再重新来一遍，反复调整。起初极乐之宴的场地就是一个周长108米、高12米的建筑空地，四周是普通的钢柱子。要找到最好的钢结构工程师和施工团队，用钢筋混凝土做出假山悬塑，将四周的钢柱子包裹起来。
花萼楼内部施工
陆苇：由于之前没有施工队做过，难度很大，我们一共换了三家施工方。后面我们就搬一张桌子放在酒池的位置，一刻不停地跟工人一起研究讨论施工方案。因为施工队不懂古建筑，只好现学现教，从怎么码砖、怎么铺瓦、怎么刷漆甚至到怎么种树，都要亲自上手。
Q ：如何构想出胡玉楼独特的设计理念？
《妖猫传》胡玉楼概念海报
屠楠：胡玉楼是代表长安城市民生活的。我们把水道安在建筑内部，游船可以直抵登楼。青龙寺里有木塔、石塔，有摩崖石刻，有类似悬空寺的藏经阁，我们把所有的类型融入到场景里面去，时间够，就多做了些实验。在建筑造型上，这个是山殿朝前。中国建筑大部分是檐面朝前，山面朝前的建筑较少。
胡玉楼入夜
屠楠：胡玉楼最早我们还根据考证出过中东风格的建筑设计，导演非常果断的把这个推翻了。就是要我们强化东方中国人自身的审美，而我们要表现的东西是截取的我们认为的唐代，艺术是表现的不是写实的。
胡玉楼水道
屠楠：整体建筑的山面朝向湖，坐着花舟进入建筑的内部，码头在建筑的中心。上去的时候这个调度非常有意思：到了这个中心以后两侧三层楼，楼上侍女就会有更多的视线关系，胡月楼里中厅挂很多鱼灯，看起来就像是飞翔的大鱼贯穿这个建筑，也是想制造仙境的感觉。
胡玉楼场景
屠楠：中国建筑多数是整个有颜色的油漆将整个建筑覆盖起来，或者是使用一种无色的清漆，使得木材本色直接暴露在外面。
胡玉楼是木本色的底色，柱子上和斗拱上有大量的彩绘，在木本色、褐色、赭石色的底色上局部加了很多非常密集的彩绘，非常丰富的颜色框定在木褐色的底色上。在电影过程中色调还是木本色，镜头中能看到很丰富的彩绘的细节。
后来陈同勋老师的服装非常好的跟我们环境配合了。再看陈云樵宅及玉莲舞蹈时可以跟敦煌壁画的某些对比一下，颜色基本上完全能唤起观众对敦煌壁画的记忆。
敦煌壁画参考图
Q：作为影片的重要线索之一，您是如何使用美术元素来辅助陈云樵的角色设定的？
屠楠：陈云樵宅和花萼相辉楼有相互呼应的一些设计，有很多造型，桌子的平面造型跟我们花萼相辉楼里酒池的造型是一致的。以及导演拍摄的角度，俯拍的角度和花萼相辉楼对应暗合。以此来呼应陈云樵与贵妃之死的隐含联系。
胡玉楼饮宴 剧照
屠楠：陈云樵是安史之乱后没落贵族的形象。卧室的装饰颜色除了华丽，一定有一些怪癖。在他的卧室里导演要求有情色感，主要体现在陈云樵卧室内的春宫，我们从春宫图里也得到一些启发。还要充分表现出陈云樵的家世，所以把柱子和墙壁包裹起来。因为整体都很暗的颜色，特别崭新和特别亮的元素就不太好融入。
到临开机前一个月才敢把圆形窗放到这个设计里，在这之前在我们的视觉印象里唐代可能还没有这样的审美趣味。它本身具有很强的江南园林的意味，所以我们不想让感觉混淆，但在这个环节里面有很多剧情上的要求，猫在屋檐上行走，包括在卧室里开窗可能引起人对春宫图的一些联想，觉得还是可以用。
陈云樵宅 春琴剧照
Q：白乐天在皇家藏书楼找遗物时候，那个众多书柜书架的场景是搭建的还是特效制作呢？
乐天、空海两人在藏书楼查案
屠楠：在原来的剧情里，导演会避开所有惯常表现的场景，比如说加冕典礼、上朝。但是对于一个影城来说，正殿还是有必要的。导演要求不去表现比较庸俗惯常的，那个地方也挺好看。而后来集贤殿，皇家藏书楼，完全是导演提出来的。
当时这个场景已经在摄影棚里搭建一半，后来我们又在实景中重新搭，效果比棚里好得多，棚里除了做出来的柱子、墙壁外其他都很单薄。而这个场景互相就有实景基础的，上面的斗拱、帷幄都是实实在在的存在。
藏书楼查案
屠楠：所有呈现出来的书架都是真实搭建，跟以往制作不同，四十九个四米多高的书架都在底部加了滑轮方便现场拍摄的灵活调整，由此也给道具和置景部门增加了很大的工作量，书架需要移动就意味着所有的书架都得做两面的隔板，中间隔板都得做效果处理。
同时皇家图书馆的宝座，第一层有三十六个壶门代表三十六天罡，第二层二十八个壶门各自代表二十八星宿，所有的尺度和意义都按照这个意义推导。
藏书楼道具置景工作图
Q：影片中出现了大量壁画元素，能否具体阐述冷宫中这个场景的设置？
冷宫老宫女织布场景
陆苇：当时那个景考虑的背景，是出现一个墓室壁画。其实老宫女相当于繁盛时代遗留下的一个人物，一切的繁华都体现在墙上，但是墙面都已经斑驳了。
在我们设计里有很多坟墓和现实生活中的转换关系，老宫女背后的壁画是唐代陵墓的壁画。导演的要求是能体现出盛唐的背影。一个孤零零的老妇人和墙上这么多人能达成这么一个关系。
右侧墙壁上的壁画
Q：杨贵妃的出场比以往作品中有很大的不同，这个场景有什么特别的设计理念？
屠楠：秋千不能当成特别实的情节，因为它是出现在晁衡的日记里，他主观的看到这些景象的一些情绪，包括产生幻觉的一些感觉他都写在日记里，你看到荡秋千时候没有看到秋千架在哪，你会发现咱们自己的回忆中有时候也会出现一些不合理的想象，这是导演有意安排的。
当时那个场面完全震撼了晁衡，他眼中的杨玉环是这样出现的。包括最后解释杨玉环在花萼相辉楼最后的场景，她背对着众人，背后站的是玄宗，旁边酒池里站的是安禄山，那个镜头也是一个完全意象，不是写实的，不可能真的出现这样的情节，都是晁衡思维里产生的画面，日记里面有很多这样的画面，可以再仔细查一下里面有意思的线索。
晁衡日记中的贵妃
Q：作为男主角白乐天的家是如何设计的，空间为什么这么小？
屠楠：临开机之前陆老师觉得这个之前就有的场景特别适合改成白居易宅，我当时觉得空间太局促了。只有16平米，从电影拍摄角度而言，没有灯位，演员调度也很局促，摄影机位也不多。陆老师找了一张敦煌传经洞的照片，整个藏经洞周围全部是卷轴。
陆苇：一个人就躲在那，周围一圈是卷轴经书。一点小小的烛光闪动的那种感觉。
电影中呈现的白乐天居所
屠楠：导演很认同这个方案。我们当时想这个环境，既要尽可能真实的再现这个角色所在的时代，也要能烘托演员角色的性格，包括借用道具风格化的推动剧情发展。
空海与白乐天
屠楠：墙壁上陆老师画的那些手稿，大量的卷轴，这些陈设是帮助对白乐天性格的说明。他为了写这首诗，简直已经癫狂了，这个房间的简陋程度和有序的杂乱是对他情绪的表达。
白宅上的诗稿
屠楠：人物画，卷轴是对具体信息的表达，是让人觉得非常合情合理的。这个环境塑造了白乐天的情绪。引导大家去思考，为什么空海说两句话他马上就愤怒了，就爆发了。因为空海否定的是他全部的付出，无论是诗稿还是情感。
影片中呈现的画面效果
Q：贵妃之墓的空间和壁画元素的结合有哪些设计理念？
杨贵妃墓室
屠楠：这个壁画我们借鉴的是北齐的墓穴壁画，我们没有重新创作只做了轻微的调整，是因为那张画太合适这个情景。
一方的人刚刚那么虚伪地加害杨玉环，这些围观者映射了参与者的内心，他们本身就是背后这帮壁画上的围观者，画面把他们内心放大了画在墙上。有一句话叫“演员背后的东西是演员的内心”，这是在电影中经常使用的一句话。背后是他内心的表达，其实就是电影美术表达的方式。
陆苇：北齐的墓穴壁画中间它应该是有主人出现的，但是我们把主人全部都去掉，所有的都是围观者。你不知道他们是在过节还是在干嘛，但他们就默默地盯着中间的石棺。
所以我们在画的时候尽量向唐代风格稍微靠了一下，特别了解北齐壁画的人知道如果我们按照那样画不会有问题，但是普通观众对于北齐的壁画了解不多会觉得你画的是漫画一样，因为北齐壁画的造型挺卡通的。
[北齐]太原墓室壁画《仪卫出行图》
屠楠：杨玉环刚刚被加害，来不及找到一个现成的墓穴，影片里需要这样一个空间展示这帮人的嘴脸，如果草草埋葬的话环境可能达到这样的效果。所以，导演设定在马嵬驿的附近找到一个荒废掉的没人管的墓穴。
Q：青龙寺的雕塑体量特别大，整体风格有点怪异，这种设计的来源是哪里呢？
青龙寺雕塑实景图
雕塑局部细节图
屠楠：青龙寺以前是作为比较重要的一个场景，不仅是从结尾能看到。甚至有些朋友以为是拿特效做的。
但是从壁画到雕塑都是真实的，因为以前的故事线索，空海求法的线索也很重，青龙寺安排特别奇幻的一些场景。所以，我们这个做的也很充分，后来剧本容量的问题，这个部分就收缩了。
屠楠：青龙寺一开始设计，大家都知道周围建筑是檐面朝前，纵深较浅，左右较宽，纵向比较长的调度线，这个环境里我们考虑怎么不违背中国古代建筑的一个基本特征，既保留唐代建筑的美感，又实现我们影片剧情。要求把这个空间连缀起来。这样内部形成一个比较长的调度空间。
进入到山门殿之后是比较开阔的空间，两侧壁画。中间这个空间突然变的收缩起来，两侧给人震慑。最后进到主殿要走一个上升的台阶，通过对建筑空间的感受，人进入到一个中心，从一开始广阔的空场，就像人生经历，登上一个高高的台阶，看到如来出现你面前了，那必须是一个非常大的震撼。
青龙寺壁画
青龙寺壁画
屠楠：大日如来有16.5米高，下面还有四方佛。在这个环境里我们考虑怎样不违背中国古代建筑的一个基本特征。既保留唐代建筑的美感，又要实现我们的调度线，我们用山门殿把这个空间连缀起来，这样内部形成一个比较长的调度空间。他进入到山门殿之后是比较开阔的空间，两侧是壁画。这才完成了空海进寺时的纵向调度。
青龙寺大佛概念图
青龙寺大佛及冥王
屠楠：在组装过程中我们还要确定大佛眼睛的位置，因为这个非常重要，空海见到大佛之前，摄影机要从他背后带着过肩关系拍到大佛的眼睛；第二是空海和丹龙最后谈话的那个镜头，大佛要在这两个人的后景露出一个恰当的构图，第三个要求，是在影片中没有出现的一个镜头，当时导演要求全景中观看青龙寺的时候，二层窗户打开的时候，离得很远看，在对面山上，要看到大佛的面容。所以模型上我们非常吃力，来回调整。
组装大佛施工现场
空海与丹翁禅师对话剧照
屠楠：大佛光草图改了十七稿。中间一步一步的花了很多力量来实现。大佛在质感上下了很大工夫，寺庙里的八大冥王要做旧，历经了几百年的感觉。他们身上批的袍子是用毛笔沾着金液画出来的，密密麻麻，上面再覆盖大团花，有褪晕有渐变，全部画完以后再把它做旧，有很多很好的细节就给压没了。但没办法，我们要的就是这种感觉，当镜头升过去的时候，曾经很清晰、很辉煌的东西观众要能看到。一开始就当成一个旧东西来做，但是不行，很糙。我们之前也试过，虽然很省时间和精力，但是不好看。
屠楠老师修整塑像
屠楠：大佛身上通体是包裹了铜箔，没有用其他的廉价材料，甚至金箔我们也没用，因为金箔不能做旧，24k金就是很耐氧化，你用什么药水对它都没用，所以我们选择了铜箔。贴的过程中互相覆盖，箔跟箔之间拉开一些距离，拿各种各样的药水对它进行腐蚀，只要是酸类的，铜箔见了酸是有明显变化的，然后我们再进行打磨。
最后再用特殊药水把这些全都固化在佛像表面，因为铜对酸液的反应是不断持续的变化，最后可能变成墨绿色，要控制住，让它停止在一个我们需要的程度，所以你们看到的大佛，既辉煌看起来很古朴又很有时间感。
陆苇老师修整塑像
Q：在整体的制作工艺上，是不是有些创新的尝试或者有一些创统方法的变革呢？
屠楠：我们用的是现代工艺方式，青龙寺本来就是一个耗资很大的，后来资方不可能用真铜或者用实来搭建这样一个大佛，后来我们选用的是玻璃钢，玻璃钢成本也挺高的，内部用大型工字钢搭的钢架，支撑是用各种型号的角钢，外部是玻璃钢的构件。
大佛切成十多个构件组装在一起的，冥王的切割稍微少一点，也是这样的方式。关于玻璃钢我们老开玩笑，跟古代一种夹注工艺一样，也是漆和丝麻在一起，无非是把漆换成了树脂。
屠楠老师修整冥王塑像
屠楠：前期我们研究了很多造像的工艺，为此我们还邀请了中央美院的专业团队并查阅了很多雕塑相关的书籍，从传统的泥塑到木雕整个工艺流程之复杂成本也较高，最后我们也是选用了几间工厂来做，在这个过程中还是存在很大损耗，是经过多次的调整和磨合才塑造出我们设想的效果和质感。
Q：这种工艺在目前的影视作品中应用得多吗？
屠楠：玻璃钢使用量还是比较多的，室内的雕塑也在用。树脂纤维也用得比较多，包括包柱子的装饰材料。GRC全称玻璃纤维强化水泥，这是挺好的一个材料。有一个模具，通过一层水泥一层玻璃纤维浇灌在模具里，翻出来可以是有木纹的斗拱，现在看到的很多斗拱是拿这种工艺做出来的，你看不出来，以为是木头的。
沉香庭搭建实景图
陆苇：GRC非常便于造型，很多团队实景的建筑，没办法做成那样只能通过GRC的材料来实现。整个宫殿的很多椭圆柱子因为原木的造价很高，所以我们都是截取了两个半圆中间做了横条镶嵌起来的，包括提到说的很多的斗拱，早期我们和施工团队在沟通中也是尝试了很多方法，最后才达到画面的呈现的效果。
Q：极乐之宴的场景十分梦幻，之后有什么其他规划么，这对你们的设计施工有什么不一样的要求？
极乐之宴草图
陆苇：因为这个场景是规划今后做剧院，无形中就给我们的工作造成很大的压力。要花更多的时间解决这个问题，让这个结构能在未来使用。所以先拍枯景，后拍荣景。导演也希望这个景能留下来，毕竟资方对这个景投入很多，到后来是资方希望这个景能成为一个剧院。
陆苇：所以当时我们做这些洞窟的时候都是平面把山水、景像，形式比例弄出来，都是在整个洞窟里。就是我们现在看到的山地里都隐藏了很结实的楼层板，是专门请建筑设计院设计过的。
根据我们山体的造型，我们先做了一个小的模型，把整个山体全塑造出来，再让设计师根据我们错落的关系，因为每个洞窟都是相互错落的，每个洞窟的大小比例都是不一样的。结构工程师根据这个小样把楼层板设计出来。还没有开始进行山体塑造的时候先把楼层板架构起来。那个时候其实那个结构看起来也挺有意思的。
Q：在制作中你们是如何与摄影指导合作？
屠楠：我说一下我们当时经历的具体的感受，一开始导演跟我们也讨论过，光线是不是比较平柔的光线，没有阴柔的光线是不是比较适合表现我们影片。曹郁老师提出的观点是在绘画意境上模仿是可以的，但是如果把绘画的具体技巧也模仿到胶片上是不合理的。电影有自己的语言，光影有自己的规律。
影片中呈现的贵妃寿宴
屠楠：拍摄之初他拍了一些样片，他拍完以后把每个关键帧发给我们，我们通过看关键帧，观察美术在里面呈现什么样子，对下面的场景进行匡正。当时看到特别兴奋，觉得没白做。因为如果与他的光影不能达成共识或者审美不一致的话，最后这些东西折损掉百分之四五十的效果都是有可能的，但是曹郁老师帮我们加分。
极乐之宴布灯
曝光表达反映最正常的范围内不要出现红的，因为画面基调已经很完整了，或者有时候不能出现绿的，跟他配合使用的滤镜或者对色调的控制有关，非常详细的，这样我们才能看到花萼相辉楼里场景为什么这样绚烂，却又有序。
极乐之宴场景及剧照
屠楠：当时让我们很头疼的就是灯光，我们做了那么多的灯，结果还是不够。曹老师特别耐心的跟我们说这个灯有多必要，为什么花萼相辉楼里我们需要这么多灯，如果使用摄影灯光，在照度上可以满足曝光、满足拍摄，但是效果不是真实的效果。一定要我们加（灯），我们后来把所有的灯都给用上去了。不光在这，还有在陈云樵宅、胡玉楼都提出了很具体的要求，最终画面的效果都很完整。
建造中的唐城
唐城全景气氛图（局部）
Q : 在设计操作环节中，如何使概念具象化，并将文人画风格融入到场景中?
陆苇：我们在理解文人画和东方审美之后，会形成一个倾向。我们的图就是在追求一种东方，当（视觉体系）建构起来之后，我们做设计时，自然而然地就把这种文人画的意识放进去了，逐步开始根据文人画的思路和思维来做一些重新的设计。
茶室场景草图和成片对比
屠楠：确立了以文人画意境为基调，我们参考的绘画类型是非常丰富的。不光文人画，比如敦煌壁画和唐宋、甚至包括明清的一些文化。还有一些舟船图，经商图，宋代很多关于建筑的描述。
人物、室内环境的色彩借鉴敦煌壁画，我们很多方面是直接对应古典绘画中的空间关系以及它的色彩关系。整个主旨是要再现或者折射出文人画中中国人对意境的理解，主要是吸纳文人画的气质，而不是具体的文人画。绘画毕竟是绘画，电影是真实世界的再现或者真实世界的影射，我们的设计还是要用精细的方法把观众带入电影氛围。
敦煌净土世界题材壁画
屠楠：我们会根据剧情上的线索，转换相应的视觉风格。从一开始追求质朴清雅的朴素基调，将纯度较高的色彩控制在较小的面积内，唤起观众对唐宋绘画的色彩构成记忆。随着剧情冲突的展开，视觉信息也逐渐累加。陈设与色调的简约与丰富，对形与色的控制都与剧情的节奏相关联。当冲突剧烈的场景一一出现，视觉上又随之转为恢弘、纷杂以及强烈的色彩对比。从金碧山水的富丽堂皇到刀劈斧凿的残垣断壁，场景设计始终紧扣着影片的节奏与主题。美术由此进入了剧作的内核，揭示影片的深层内涵。
影片初期展现的市井日常
花萼相辉楼内的金碧山水
花萼相辉楼内的残垣断壁
Q :前面两位提到关于文人画的“雅致”，确立了整体的视觉风格。整体场景的色彩设计是如何构想和运用的呢?
屠楠：在影片的整个色彩关系里，古代寺庙的级别接近皇宫，颜色体系也相近。但我们希望影片中更突出寺院庄严肃穆的感觉，因此剔除了享乐的成分。寺院全部用实木或仿木的效果，只是做一些明度上的区分。
青龙寺大佛实景图
青龙寺藻井实景图
屠楠：胡玉楼则属民间建筑，结构框架和木板都大面积使用木本色。但在梁和立柱之间的铺作层上加了大量彩绘，取历史样貌和影片需要的中间线。
胡玉楼外观实景图
胡玉楼外观设计效果图
屠楠:从建筑到人物的造型设计，影片中大量色彩都与敦煌壁画的色调相近，极乐之宴里的泛绿、朱红、赭石，都是按敦煌壁画的色彩复制的。《妖猫传》的色调进阶，其实像看古代卷轴画一样，是有时间前后顺序的。也就是说，《妖猫传》并没有突出使用的固定色，而是把木色作为底色，根据影片的时间和空间两条线来调整颜色。
敦煌净土世界题材壁画
《妖猫传》影片剧照
屠楠：从时间性来说：前段是大量木质的写实色彩，交代环境和故事背景。着重发生在陈云樵宅、胡玉楼、西明寺的段落，都在写实的基础上各有倾向，陈云樵宅是木色和绿色。在剧情高潮期，美术层面整个换了一种表达方式，以蓝绿色作为作为底色，再配上金色。
春琴陈云樵起居室陈列概念图
影片中春琴陈云樵起居室剧照（此时妖猫未附身）
影片中春琴陈云樵起居室剧照（此时妖猫附身）
屠楠：从空间性来说：整个景地的中轴线，在色彩上也是有考虑的。从城门相对朴实的色彩，沿着皇宫一路往前去越来越艳丽。《妖猫传》中的色调变化，也是将时间和空间两条线组合在一起的结果。
唐城搭建工程沙盘
唐城搭建施工图
建造中的唐城
屠楠：最开始导演就很明确，整个片子一定要呈现出一个奇幻的视觉盛宴。我们需要中国雅致的意境作为基调，这种意境是产生于实实在在的景物的，尽量避免特效。我们做了很多思维上的发散和拓展，后来与导演进一步沟通时，又把超出限制的元素进行剪除。
尤其是在花萼相辉楼的设计，前面我们是通过景观设计，真实的植物，加工精美的道具和有真实质感的服装塑造意境。导演强调这个片子真正的内核是爱情、是历史，但是一种需要有奇幻色彩的、具有中国绘画“雅致”内涵的塑造。
极乐之宴 剧照
屠楠：我们这种奇幻色彩应该跟我们场景是什么关系，我们总结出场景尽量写实，突出绘画感。这种环境的雅致到了一种极致，自身会产生一种超现实感。而不是把建筑做得多么离经叛道，多么怪力乱神来表述这个奇幻。
而且这个奇幻是在现实的环境中，能说服人相信得奇幻。这样才显得有张力，才显得有对比。如果本身就是一个不大让人相信的环境，那么幻术就让人觉得没什么稀奇。
花萼相辉楼极乐之宴效果图（局部）
Q : 提到场景尽量写实，突出绘画感，如何对环境的雅致到达极致的理解和运用，对于整个场景的设计是如何把控的呢？
屠楠：清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里说得很好，他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼（真）而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。
扼要地说出中国画里处理空间的方法，也让人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。“空本难图”－代表意境情感，是把可见的东西做到逼真恰当，情感自然就会流露出来。
东市拱桥剧照
屠楠：老艺人说得好 ,“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，逼真得表达出人物的内心情感和肢体语言。
“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意境，这就是“真境逼而神境生”。场景与道具如何适度的表现从而配合演员的释放，是我们细致打磨的地方。
白乐天焚稿剧照
屠楠：这也是我们一直在创作中秉承的一种创作精神。当我们把整个环境做到“雅的极致”。它所呈现出的情绪也就油然而生。我们并不是用同时代的画作或者物件来选取符号化的象征，而是摄取这些意境中的内核，使他够恰到好处呈现整个情境。
只有当你建立起这样的视觉概念认知才能与其他作品脱引而出。这也是我们希望给观众传达的一种美术创作理念，一切的视觉感受不仅仅是依靠视觉造型上的奇特或者新奇、宏伟壮观来展现最关键是吸取其中所蕴含的内在情绪才能富有画面的张力与情趣。
《妖猫传》春琴剧照
Q : 在《妖猫传》的创作中，整体美术色彩、造型、质感上是如何在历史原型与艺术创作中求取平衡？
屠楠：胡玉楼，陈云樵宅这都属于民居，遗留的建筑资料非常少，我们就要用想象补充。但是对于皇宫、寺院、城门、坊门因为有一些先成的资料，我们对现存的资料也觉得非常喜欢，首先我们从审美上认同真正唐代建筑的审美，而不是因为它是这样我们就把它做成这样，认同了这种审美，所以直接用了唐代的建筑规制。
唐城搭建施工
屠楠：影片看到的唐代建筑展现了唐代建筑的气质，恢弘的样貌，花了非常多的精力来统一数据。开始在唐朝的时候先要从整体的园区规划，进入到各个院落的规划，各个院落里各个建筑单体的规划设计，进入到这个建筑单体里柱子和梁的关系，斗拱，建筑的正面和侧面的关系，每一个窗口之外的景色都要经过精心的安排。
电影开场春琴与妖猫对话的片段
屠楠：建筑设计的时候，我们窗外的景色是按照室内景拍摄的要求来设计室外的园林景观。中国很多的园林建筑就是以这样的目的来设计，人在屋子里通过窗户看到屋外的景色，室内的装饰也非常少。经过这些大量实践的东西，最后你看到的是这样的你觉得舒服的觉的有唐代韵味的建筑，其实是用理性的方式把它框定在那儿。
唐城建筑实景
陆苇：导演一直强调，任何场景都应有其自身的说法，或是表现张力。在导演的认可下，我也总会将我对绘画、对艺术的理解，直接转换到影片中的空间设计里。在设计皇宫时，我就将过去未完成的绘画创作思路与场景设计焊接起来。多年前，在创作了一批以斗拱为主题的绘画以后，我曾想做一个用斗拱构建的装置，用这个典型的东方建筑结构，构造一个夸张而超现实的空间。
寝宫斗拱草图
寝宫斗拱实景图
电影中的呈现的斗拱画面
陆苇：让其产生的空间力量，与行走其间的人发生互动的关系。让人在这个装置环境里，感受个体身份与视觉空间表象的内在联系，产生相应的思考。我觉得这个关系会非常有趣，刚好也符合剧本对皇宫的表现意图，于是用到了电影的场景设计里。那也是艺术的方式，斗拱的符号做一些空间上的表现。寝宫的斗拱即不断重复同一个斗拱，就是基于唐代建筑的基础语言，空间上又结合了现代的构成方式。
沉香亭搭建施工
沉香亭气氛图
Q : 整个影片中呈现出很多空间借景，能具体讲述下唐城园林景观的设计吗？
陆苇：怎么把实景的建筑和电影的空间结合？我们在里面设计了很多种窗户。我们一开始设计的时候，对于怎么体现唐是有争议的。唐代的窗户就是不开启的，到后来其实不存在这个问题。这个窗到底是唐还是宋还是什么的，这不是一个断代的依据，没有必要断这个代。更多的是追求窗内、窗外这种空间关系，窗户自身的形式感。我们通过窗户把室外的景色引入室内形成一张画。
西明寺实景（空海禅房）
西明寺实景（空海居所）
屠楠：在西明寺的窗户，我们用的能开启的设置，但大小都是按照规制来的。在墙上出现的面貌，高度的比例高度都是按照规制来的。这些地方我们这样判断，跟剧情的调度，以及剧情对空间的要求没有冲突。皇宫和青龙寺我们是较为尊重唐代本身的建筑规律的。所以，我们保留了这个窗户的形式。
西明寺实景（南院）
西明寺概念图
西明寺剧照
屠楠：剧情要求有窗户的人能露出来，这些窗户就做成了开启的，还有对开的窗户。这些东西还是以电影剧情为准。要从考据上判断也很难判断，唐代就只有这种不能开启的？因为从实用上来说太不合理了，皇宫可能是这样的，出于安全礼仪上的考虑。市井中窗户一定是可以打开的，尤其陈云樵宅窗户兼具剧情需要，我们肯定不能因为循规蹈矩而造成这方面的设计疏漏。
春琴探身剧照
陈云樵宅主屋南立面及一层假山设计图
屠楠：在窗格上，导演非常内行。在大的景观布局上，导演深度参与。一直到这些窗格的细节纹样导演都要逐个修改、确认。每个道具一张图，具体的尺寸标上，做上参考线，做上比例尺。整个影片导演开了几百次会，他在北京我们开的视频会也开过大几十次，在影片上从制景到道具，一草一木导演都要亲自过目。
Q : 整体的美术设计方案从设计到最终落成，大概的工作情况是怎样的？
屠楠：前面纯粹设计阶段是2011年4月份到2012年的9月份，这段是比较集中的设计阶段，2012年9月份一直到2015年年底，这段时间主要是我们在影城边监工边设计，构思上调整的阶段都是在2012年10月份之前。
千步廊、明德门街景建设
Q : 陆老师，这是您第一部电影美术的作品，面对一个体量如此大的制作，您以前的当代艺术，还有油画的一些经历对你转型电影美术有没有特别的启发？
陆苇：我感觉我之前做的很到事情都是在为《妖猫传》做准备，无论对绘画还是对建筑园林的一些研究，到最后都在设计拍摄《妖猫传》的过程中有所运用。
唐城西市手稿图
唐城西市概念图
唐城西市街景
Q : 据说整个唐城是由有百来个施工队在一个500多亩的泥泽地建造而成，整个过程中你是如何把控建筑格局与空间关系的？
唐城全景俯瞰图（局部）
屠楠：我们现在看到的唐城影视基地，主要包含了朱雀廊、东市、西市、青龙寺、西明寺、胡玉楼、花萼相辉楼、唐皇宫等主要建筑。唐城是有一个明确的中轴线的，南部是城门，北部是皇宫。延中轴线左右两侧辐射，左是西市，右是东市。东湖、西湖，再是东山和西山。西市是比较规则的，东市的街道是蜿蜒的，唐代是比较规则的街道，但是影片拍摄需要一些自由蜿蜒的流动性。所以，两边有区别。东湖较为狭促，西湖较为平坦开阔，就是楼外楼。西山比较平缓的，东山比较陡峭高大的，东山是青龙寺，而陈云樵宅在西山脚下，既对称又变化。
唐城园区全景设计图
陆苇：影城的东西山体其实可以作为一个视觉屏障，尽量的把外围的城市隔离开。包括北部的皇宫，如果说到那个景，去看的话会发现站在皇宫北侧看就是整个襄阳城，所以说我们的宫墙设置的高度比较高也有这么一个目的，当你进入这个城门以后你的视觉范围内都是古代的感觉。城墙在横向和纵向上都呈弧形，最大可能化的拉伸了视觉效果。
唐城宫墙草图
屠楠：大的布局，皇宫在什么位置、城门在什么位置、市场在什么位置，这些地方基本上是借景观。从集市能看到城门和宫门，从青龙寺往下看看到什么东西，陈云樵家的院墙之外看到什么东西，以这个作为线索来安排的。借景的层面，院落的关系。其他的楼梯在什么地方，窗户在什么位置，过道多宽，根据每个镜头来设定的，都是依据剧本而的。每条道路的位置和每棵树的位置，每个楼梯的位置都是根据演员调度来设定的。
唐城内植物的调整
屠楠：在最初搭建唐城的每个场景，导演都会在现场指导。确定所有空间关系时，导演会问到一个空间大概有几个篮球场大小，能放多少乒乓球桌。他是一个运动爱好者，会用他特有的实用美学习惯来确立一个空间关系。用篮球场、乒乓球桌这样比较生活化的直观感受来衡量实际表演区对拍摄的要求。他会问到一个空间大概有几个篮球场大小，能放多少乒乓球桌。这样我们也能更加直观的理解到剧本中展现的需求，在这个基础上我们衡量出一个精准数据尺寸来完善。
屠楠：能够完成整座的唐城的建造，很大一方面归功于导演在艺术上给了很多理念的指引。举个例子，皇帝逃跑的那场戏前面大的走廊，走廊的宽度最早设计的时候挺宽的，最终确定宽度多宽是从拍摄的角度确定。如果按真实的朱雀大街，它的宽度已经占我们半个影城的宽度了。
千步廊剧照
陆苇：牵涉到长安整个九十平方公里，怎么把这些形态融合在一块。几个区块其实是按照全球化的方式，每个位置会看到什么。在一开始设计的时候进行了考虑，作为一个景区我们设计时多多少少有一些兼顾。
Q : 做唐城的团队这么大体量的工程，百号人的团队。在管理的方式与落实执行上，两位老师是怎么把控的？
屠楠：这么大的工程，需要具备不同知识的合作伙伴来支持。整个美术设计过程，我们和整个团队的主要工作方式，从整个园区规划到场景设计，一直到工作第一线，我们带着施工队扮演施工班班组长的角色，中间贯穿了所有的层次，所有的管理层我们都做过。要求所有呈现出的内容都是尽可能精致入微。
屠楠：初期还有杨百贵和王志诚两位老师参与美术工作。后面副美术张继尧、袁吉、袁金珠都在美术组待了四年时间。气氛图和建筑施工图这块的绘制都是前面两位主要负责。后来拍摄过程中副美术刘志扬、朱若麟、左梦园、张梁等和很多美术助理周家得、陈晓君、盛文卓等都付出了特别辛苦的劳动。跟我们合作过程中，襄阳影城他们全力配合和提供资金支持、以及跟我们合作的置景团队和道具团队，置景主管宫德营、龚德伟两位老师和道具主管王前武老师都是在行业内积累了非常丰富的经验。
所有工作人员的努力和付出才得以呈现画面中的景象。我们拍摄前筹备每天早上十点到晚上三点结束，因为这部戏体量太大，我们又不愿意放弃质量，对每个设计、细节都特别较劲，大家特别辛苦，在这里向他们致敬。
唐城内部施工建设
屠楠：这两天施工队伍还在跟我们发微信，当时冲突非常激烈，他们没见过我们这样的要求。以前做政府大楼、医院，或者民居这种。我们去了以后，全部按照古建的要求来施工。他们看到电影最终呈现的效果，都觉得当初的付出是值得的。
陆老师（右）现场施工讨论
Q : 刚才提到整个美术、置景和道具部门，这么优秀的团队是怎么样整合在一起的？
屠楠：包括我们自己都不能说一开始是很优秀的，到了这个剧组以后，对这份工作产生强烈的情感。因为凯歌导演是特别有魅力的导演，他讲剧本的时候你有灵感迸发的状态，而且他学识广博深厚，以及对角色的直观地设定，他说了我们脑子里马上浮现出一些很具象的想象，跟他的启发有非常大的关系。跟我们一块工作的合作伙伴都有这样的感受。
Q : 整个项目周期这么长，两位老师如何坚持良好的创作心态？
屠楠：我们能一直从头到尾保持充沛的兴奋度、创作欲，都来自于导演给予的很多启发和灵感。如果剧本不够有深度或对艺术认识不够。没有这样有才华的导演我们都不可能做成这个样子，可能中间早已经做不下去了。
陆苇：做设计的阶段我们总是觉得时间不太够，刚开始说做一两年，后面的过程我们自己得到的收获越来越大同时也尽心想做成一份好的作品，这一份创作的热情一直激励着我们，我们也没追求速度要立马完成这个项目的心态，后来我们发现还有很多不够完善的地方，能再有个六年就更好。
Q : 《妖猫传》这六年时间的经历给两位老师留下最为宝贵的经验是什么？
陆苇：就跟我们画画一样，当你画一张画的时候，画的过程中有很多新的感觉，这个一定是你画这张画的时候这个感觉才能出来，我们长时间的待在唐城里，其实对我们自己有很多启发，再具体到每一个景，你一直待在那个地方有很多不一样的体会。
屠楠：在学习收集和筛选甄别文化符号的过程中，我们也重新学习了很多古人的智慧经验，不仅是体现在视觉艺术创作上，也投射在团队管理上。就比如辛弃疾这位宋代豪放派词人，他行伍出身，以武起事，而最终以文为业，成为大诗词作家的人生经历。我们更深刻的了解他所处的时代背景和他个人作品时，从他身上汲取了很多智慧与能量。他既能上战场杀敌同时还能拥有艺术家的敏锐性，能够写出“欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”这样好的词句，这一定是具有非常强的艺术敏感性才能写出来的，这正是目前作为电影主创人员所要求应该具备的综合能力。
唐城宣政殿施工
屠楠：这种执行力、决断力、组织力和艺术创作的敏感性又是很难相互结合，这也影响了我对唐城搭建与整体美术工作管理上的执行，更促成了我思维的一种转变和思考。面对成本与周期的压力，如何组织好团队完成一件优秀的作品，是我们在艺术创作外要补习强化的课程。在国内的环境中，作为艺术创作的人，能兼具创作把控与实干组织运营的人并不太多。
唐城花萼春辉楼建设施工
屠楠：整个创作过程，从开始对唐朝粗浅的认识，到我们能看到的很多唐代的历史。唐代的规制，器物的审美。不仅丰富了见识，而且整个团队施工管理模式也积累了宝贵的经验。这个过程中本身性格也发生了变化。面对这么大的项目，团队的分工与工作方式的制定以及如何管理庞大的施工队伍。它教会我们怎么分解这么大体量的创作，如何判断主次和轻重缓急，从而用最准确的方式来达成我们的设计意图和创作需要。
花萼相辉楼内部建设施工
Q：刚才两位也提到整个影片中两位的工作方式，在国内大多数美术指导不仅是把控艺术创作，同时也身兼多职能，对此有何感想和建议？
屠楠：前期的两年时间中，我们两个都是每天白天负责施工现场的建造，晚上再回到办公室做后续场景的设计方案，从体力跟脑力而言都是消耗巨大，也在协调过程中遇到很多挑战。由此我提出一个构想，希望在今后的国内的影片制作中能够建立一个美术制片管理的体系，能够提供创作人更好的空间和周期发挥，能够在有限时间和条件中，让主创人员更加科学的把艺术创作落实到具体的生产上。同时避免因一些管理部门的沟通引发对影片创作和周期不好的影响。
搭建工作管理现场
屠楠：这里不局限在一个唐城的搭建工作，更多的从是一个电影制作流程的规范性和科学化出发，不管是搭建这么浩大的工程还是从道具制作陈设、场景制作周期以及预算、各部门协调性等方面都会需要艺术指导来逐一沟通协调。整个唐城能够完工并呈现如今的景象，也是因为有导演作为我们强大的后盾，并在前期搭建工作中给予了巨大的支持，我们从早期创作到整部影片上映，都能感受到导演身上具备一份强大的责任心与使命感。
感谢美术团队成员：
美术指导－屠楠、陆苇
副美术－张继尧、袁吉、袁金珠、刘志扬、朱若鳞、左梦园、王军章、李伟、张瑾、张梁
美术助理－周家得、陈晓君、盛文卓、肖潇、李日新
手绘海报别出心裁！
电影《妖猫传》在每个节气当日曝光一张诗香气十足的意象手绘海报。各具特色之余还充满了中国古典文化的含蓄幽静之美，意韵深长。这组海报源自于电影的美术场景概念图，在未开机之前，帮助主创人员建立场景及画面风格的基本概念，也准确传达了《妖猫传》这部电影本身极具诗意的古典气质。
二十四节气
在古代，通常将冬至到夏至再到冬至之间的时间段（约365.25日）也就是岁实（回归年），分割为24段（每段约15日2时5刻），每段起始于一个节气，依次为：冬至、小寒、大寒、立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪。
随风潜入夜，润物细无声
春雷响，万物长
众蛰各潜骇，草木纵横舒
燕飞百姓家，春雷动万物
雷为阳之气，电为阴之质
桐始华，田鼠化鴽
虹始见，一切清洁而明净
碧水生浮萍，鸠鸣入人间
蝼蝈鸣；蚯蚓出；王瓜生
苦菜繁茂，风吹麦浪
螳螂生；鹏始鸣；反舌无声
鹿角解；蝉始鸣；半夏生
温风至；蟋蟀居宇；鹰始鸷
腐草为萤；土润溽暑；大雨时行
凉风至，白露生，寒蝉鸣
鹰乃祭鸟；天地始肃；禾乃登
鸿雁来；玄鸟归；群鸟养羞
雷始收声；蛰虫坯户；水始涸
鸿雁来宾，雀入水为蛤，菊有黄华
豺乃祭兽，草木黄落，蜇虫咸俯
水始冰，地始冻，雉入大水为蜃
虹藏不见，天气上升，闭塞成冬
鹖鴠不鸣，虎始交，荔挺出
最后，分享一下《妖猫传》的萌猫海报！
还有！影片彩蛋！
开场20分钟内导演已经暗示了白龙和丹龙的联系！
妖猫第一次开口说话，问春琴“瓜甜吗？”随后春琴一转身，就看见妖猫和满地瓜皮，说明妖猫吃了瓜，但他不是说只吃鱼眼睛吗？
当空海和白居易中了瓜翁的幻术之后，空海手中的瓜变成了鱼头，一个瓜翁的幻术为什么会出现鱼头。
这是隐喻二者之间的关系，吃鱼的猫也吃了瓜，卖瓜的老头也有鱼，细心的观众会从这个呼应的细节，就可以从开场不久之后，就能察觉妖猫和瓜翁千丝万缕的联系。
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