无论怎么评说，“17年电影”（即1949年—1966年间）给予中国大陆。伴随着那些惊天动地的岁月一同过来的广大社会受众，从意识形态、知识教育、社会观念、思想认识、人伦道德、人际关系、大众公益以及文化素养、艺术审美等多方面，产生过独特而深刻的影响。
中国大陆历史进程中发生的政治与经济种种违反人常世理的局限性，极大地伤害了众多中国人的感情。
“17年电影”是这个历史进程所发生的政治与经济超常异变下的产物，给予大陆中国人的影响极其深刻，大一统专政归化的理性管制沉重迫压着人性自由展放的感情，而作为爱国主义强化教育入手的，以社会主义终无确认而含混的教条，号召人们克已奉公，单单从所谓公与私的形而上学价值体系上讲，给予人们人格价值和精神观念造成了的伤害是无以复加的。
“17年电影”多以政党政治为主导，作为宣传教育“形象化工具”，用“阶级斗争”为贯穿，教化和规范人们的思想归于大一统，并极力提倡超常规的大公精神（常常显得苍白无力），误导人们充满一次又一次的神经亢奋和狂热追求，为模糊的“崇高理想”而奋斗，并让人们严格按既定的统一口径化为统一的标准，去临慕或复制什么是美好？什么又是丑恶？在这个漫长的坎坷而苦难的年代，真实人性的张扬和自觉自为的个性创造却成了一种罪恶，而毫不间断地遭受到专政、歪曲和诋毁。
“17年电影”提供给人们的远不是大众娱乐的消费艺术，而的确是电影教化政党政治鼓吹阶级斗争的工具，作为超级人口大国为防止“散沙难聚”的国家管理，便要以领袖学说为核心指导凝成统一意志、统一言论、统一行为、统一目标，以此作为稳固大一统百姓接受归化形成一体思想认识意识的理论基础，强制人们接受“四统”，就只能是扼杀个性人格的盲从和毫无创造性。
从“17年电影”的发展到终止（之后年代长达十几年是换了更左的一种阶段的开始，比如文革动乱、四五迫压、六四事件），明显表现了政党政治的偏差与过火，极大地伤害了在这一漫长年代成长起来的几代人的纯真感情和生存价值。
进而使人们不断醒悟和反省，对人性是什么？人若没有了人类所必具的朴实价值观又将会变成什么？人若都成了概念化面具或者仅仅是标语口号式的公式化外形，那还算不算是有血有肉的人？人们在不断的沉重教训中，开始更加深刻的认识到“愚忠”付出的惨痛代价。从而开始对什么又是人类真正赞为美好的？什么又是人类真正斥为丑恶的？从灵魂的深处发生了信仰上的动摇和思想观念上的震动。
这就是1949年—1966年间发生在中国大陆的社会政治大背景，可怕而可悲的正是1966年以后的文革十年动乱，正是为这十七年的社会政治作了血的总结。
如何客观的认识中国大陆十七年所发生的一系列悲剧，再深刻透视文革灾难、六四血案和改革开放得失，将会对当代中国大陆的社会政治经济的健康发展，对当代中国司法律政的健康发展，对当代中国文化艺术的健康发展，以及对本文所要着重综述和思考的中国电影的健康发展，无疑会产生重大的人格价值的反思作用和举一反三的启迪作用。
中国大陆“17年电影”有没有人性真实张扬可言？或者说有没有人类朴实价值观的追求？我的回答是：有的，但已深受到政党政治大公精神的统控，就觉得这种人性的张扬便被歪曲而显得苍白，最终无法获得人类朴实价值观的充分展示。这是一种被异化了的人性情感和被扭曲了的人格价值的体现，或者可以说并不是我们人类朴质价值观本身真实所共有的真正的人格力量。
人类历史的发展，并没有绝对的理想主义，如果总企图将人们追求的美好理想高纯度化，这种所谓的理想只能是空洞的虚想，或者是乌托邦式的妄想。因为不切合实际和违反人类正常的发展和进化规律。比如超英赶美的狂想，大炼钢铁的盲动，水稻亩产万斤的梦想等等，并将这种狂想、盲动和梦想变成了千百万人行动的运动，其结果甚至最终演变成了弄虚作假的闹剧，这就是在十七年间留下的惨痛教训。古人说：“水清则无鱼”。纯得不能再纯的“花好月圆”，将只能是镜花水月的虚假而已。
“17年电影”中的亢奋激情，正是一无可取的颠狂。亢奋，本是人类情感激发的极至，是有着浓重情感可赞颂的，但它从一个特殊的人类社会的视角层面，道明：人们的心灵是存在着激情源泉的，但是在滥用了人们善良激情的时候，便导致了人们堕入识别误区的能力而产生狂热和丧失理智，这种属于精神病态的狂热和丧失理智，一再地表现在“17年电影”中，的确是令人可悲的，严格的说，这就为制造“文革动乱”作了形象化的舆论准备。
经过人们长时期的不断反省，使人们就顿悟到这是一种丧失人性和屈从盲动的心灵灾难，人们的悔悟是极其深刻的。激发人们的善良激情而滥用，是“17年电影”最大的罪一般的责任。
在人类文化历史的发展长河中，最具有人类朴实价值观的惊世之作才可能流传千古，中国曹雪芹的《红楼梦》和法国维克多·雨果的《悲惨世界》等伟大作家的巨著就是明证。
我们将从“17年电影”中会得到些什么教诲呢？
1、执着于人类的激情并没有错，执着于滥用人类的激情就是错。因为，激情滥用的结果会带来人们情感受损的严重后遗症，都将是会给人类带来灾难性的后果，这种后果往往并不都是表现为暴风骤雨式的，很多时候是表现为潜移默化式的。我们从“17年电影”中的大量影片中都可以找到它的痕迹，《芦声恋歌》、《山间铃响马帮来》、《英雄虎胆》等电影，都在滥用激情中，一再宣扬无人敌我的政治化目标，并把这种无人敌我的狂热激情高悬起来。
2、人物的设置，本来都是依据客观的社会背景而塑造出来的，真实的“这一个”是客观塑造剧中人物的一个基本标准，但是其结果在“17年电影”的不少影片中，某一个特定角色被逐渐磨化成“高大全”式的人物，并将这人物作为模式一再复制，进而造成人物脸谱化、概念化、公式化的泛滥。本来仅有的真实的人性抒发、人性激情，便因缺乏人类朴实价值观的造血功能，结果都变成了苍白而没有个性特征的面具人形。电影《董存瑞》原本可以拍得更真实感人，但片中已开始出现人为的概念化、公式化倾向，使董存端的真实人性缺乏充实而显得苍白无力。包括片中军队的各级指挥员在战场上都是一律的端着架子，在装腔作势的做戏。这种情况，在“17年电影”不少的军事题材的影片中大量的复制着拔高着，愈是级别高的首长架子功和装腔作势之态愈严重。另一部电影《英雄儿女》也是同样，剧中主人公王成杀身成仁完全被概念化、面具化，他英雄行为的感人之处不是出于真实的表现，却是按照已形成既定“典型人物”模式塑造，又人为的去动用声效、光效、烟火等等可用的特技手段，给予夸大的表现，这种被神化的做法，是完全违反真实人性表达的。这种感染正是在用超量的激情强化来歪曲真实的英雄形象，电影《冰山上的来客》在这方面如出一辙。就连作为历史故事片的《甲午海战》中的主人公邓世昌也居然成了王成模式化的人物。再有一部电影《五朵金花》在当时可以称为敢于表现爱情题材的典范作品。抒情的民歌与白族乡间文化结合一起，原本是很得体的一个感人至深的性爱故事。用现在的眼光审视，也是强于政治教化的一部被歪曲的题材。故事发展中不断的导入政治化的东西，这就大大消弱了民族特有的情感深度，因而这种感染人的持久力就大大削弱了而留不下深刻的印象。就既便是这样一部当年深受观众普遍好评的电影，也在文革中遭受到了种种非难，而使女主人公社长金花的扮演者杨丽坤长期受到精神失常的折磨而最终悲惨死去。
作为电影故事片，人物的行为、动作非要定在一个高纯度化的标准中去演义，这都是“17年电影”政治化造成的恶果。
3、人的力量源泉，可以说是一种精神在起着支撑支柱的作用，无论是何种思想意识的精神支柱，它都会导向那个“具体的个人”或走向正义，或走向邪恶。所以，电影作品首先要具有思想，但并不是说具有了思想，就非得政治化。“17年电影”是有精神支柱的，它鼓励人们努力去追求崇高的共产主义理想，正义压住邪恶了吗？不能说人们的思想被左的东西完全教化了，人们知道基本的自尊自强和自爱，相比之下比当代中国大陆社会官风低下，民风也混乱无序要理性的多也自觉得多。但，在十七年超纯的政治教化中，始终让人们对共产主义这个概念，有一种可望而不可及的距离感，因而这种误导的神秘，又使人们的自尊自强和自爱发生了异变，让人们始终处在一种宗教式的顶礼膜拜中。电影《雷锋》讲的是一名普通战士助人为乐的平凡故事，如果照实去表现雷锋的优良质量和爱民的模范行为，要远远好过有意识地去过份宣染，让人们弄不明的是，共产主义理想是否就是助人为乐？经常替别人做好事，就是共产主义行为？其实，替别人做好事在西方世界也大有人在，而且却非常真实和自然，没有任何电影或者媒体去过份宣扬它，为什么我们非要大张旗鼓去宣扬呢？这就是政治化的结果。如果把电影也政治化了，这种宣扬将会事得其反，今天社会历史的发展已经充分证明了这一点。雷锋日记不断引用毛泽东的语录，这也是一个典型的形式主义教化。实际上，雷锋的思想同样存在着政治上的幼稚和思想的局限性，这种教化宣传的教训，当应记取。这使我想起了《红河激浪》和《海霞》这两部曾横遭批判的电影。因为前一部电影的故事歌颂了刘志丹将军，因为刘将军当年有违党的路线，所以就要批判这部电影，那么这就成了政治化电影的反面教材了吗？电影不娱乐大众，却成了政党打派仗的工具，岂不荒唐？《海霞》又怎么啦？一个描写普通女民兵的故事，又成了批判的对象，因为有党性在起制约作用，违了的当然要批判，又是一部被政治化害苦了的电影。
4、拨乱反正是可以用下去的，问题在于我们从“17年电影”中得到了一些怎样的反思？要拨什么乱？反什么正？历史的发展也同样不是请客吃饭那么简单。中国优良的传统习风能不能重新获得张扬？这是一个深刻的社会问题。所以，从“17年电影”中我们所能获得启示，那便是干部的廉洁奉公，这个道理也并没有错，人民拥戴的干部还是要说焦裕禄，为什么？因为焦裕禄的人格力量是身先士卒死而后已，因为完全是现实生活中涌现出来的这样的公务员，他是有血有肉的质朴形象，他是以身作则干出来的，而不是生添硬加捏造出来的“高大全”人形。当代中国大陆社会太需要这样的干部了。作家陈桂棣、春桃极尽艰辛写了一本《中国农民调查》的书，看看我们现在农村的那些基层干部，他们又在干什么？这也是现实生活中混出来的有血有肉的人物，这些号称为国家公务员的人，他们的所作所为，是触目惊心的。我们又如何拨乱反正？从“17年电影”走向当代电影，我们又如何面对我们的现实主义创作？
5、“17年电影”的编剧、导演、演员、摄影、录音、美工、音乐等职业的创作人员，也包括各制作部门的化妆、服装、道具及技术装置等行家，他们尽心尽力吗？他们当然是尽心尽力的，他们当然是满腔热情而执着于中国电影事业的。
“17年电影”的创作人员和制片、行政人员他们还是情感单一的，对政治理想充满执着追求的。那么，他们有多少片酬呢？这些前一辈的电影人腰包存有多少银两？在那个年代，是无法确立片酬价值的，一方面国家投资拍片，另一方面电影厂都是接受任务计划拍片，因为电影是政府传播革命思想和共产主义观念的教化工具。
说到电影制片的报酬价值，在国际影业坊间，在西方电影制片程序中，因为电影本身的工业作用，具有很强的商业成份，它本身便具备很鲜明的娱乐大众的功能，所以，电影院线票房的收入始终是衡量电影利润价值的标准。在电影工业的投入与产出比例上，创作人员，也包括主要的制片人员，他们个人收益的高标，当然与电影产品的高回报率有着直接的关系。作为电影娱乐大众的产品，这种高回报，主要是电影院线产生的。因为在国外尽管电视已经发展得非常完善和成熟了，但是电影和电视都是各自独立的，谁也不会吃掉谁，并不是因为电视深入到了家庭就会牵制众多的观众进入电影院。而演员明星效应的作用，也是基于电影观众的银幕好恶，观众就像镜头，优秀称职的演员受众多的观众的拥戴，便成了人们心中迷恋的明星，这也正是电影工业产生效益的必然来源。而不称职的演员，得不到众多观众的拥戴，就必然会面临改行或者去演小角色，以跑龙套为生。“17年电影”的演员明星是当年《大众电影》杂志，通过观众投票与政府电影管理部门确认相结合推举出来的，当年在全国许多电影院大厅，都挂有统一标定出来的明星照片。但，明星与观众并没有真正建立起情感的沟通，而同样存在着一种在明星与观众之间的宗教式的可望而不可及的神秘感和距离差。 “17年电影”的创作人员和制片人员做电影应该是很有创造性，尽管政治与思想的禁锢列设种种，但他们是真正尽心尽力在做中国十七年的电影，尽管这种漫长的创作经历，无法使他们摆脱大一统管制的阴影，所以在人格心理和创作欲求上，都是痛苦而悲剧式的。
我一直认为，做电影是创造思想和创造百姓喜闻乐见的娱乐，而绝不是仅仅单纯的在创造利润价值。创造利润价值是更有助于电影工业的发展，而不是说创造利润价值去肥润了私人的钱库。
6、电影的发展实值得很好总结。因为上海是中国电影始创的发源地。北京电影学院文学系资深教授陈山认为：“1905年—1949年的上海经验非常值我们借鉴。”他进而说：“现在我国的大部分中年观众，包括第五代，都看‘17年电影’过来的，他们的骨子里融化着17年电影的观影经验，这就对上海电影造成了断裂。”要说的是，我国这些大部分中年观众，包括第五代的电影人，他们到底对“17年电影”所取得的观影经验是什么？这才是最值得关注的话题。那么，对上海电影造成的断裂又是什么意思呢？断裂了什么呢？什么引起了断裂呢？等等，都是很值得我们去玩味和思考的。
这讲的是中国早期和初期民族电影的发端历史。正如陈山教授所说，“看电影”应该“具有历史传承性”，那么，电影人做电影，是如何对待历史的传承性呢？
1905年—1949年的上海电影，为什么经验非常值得我们借鉴？这使我想起了一次与资深电影学家邵牧君先生的一次访谈，他就说：“我在上个世纪30年代时是上海的一个大学生，当时的好莱坞电影在上海是5家大电影院都是头轮放映的。但是，新光、新城两家加上大上海三家电影院放国产电影片，还包括沪光，生意非常好！我记得放外国电影是5家，放国产影片是4家，旗鼓相当啊！而现在，国内还没有好莱坞电影像当时上海那么泛滥，为什么我们的国产片就没有好的票房？这就是历史的经验值得注意。”
陈山教授和邵牧君先生从理论到实践做了比较完整的阐述。所以我的认识是：首先是上海经验直接面对了现实生活，创造出了一系列与现实生活密切相关的电影故事。几乎没有政党政治的教条化注入，而是平民化、生活化的社会现实故事的反映。
早期中国电影的舞台化、戏剧化，反映了早期把握电影技术的不成熟和幼稚，但反映市俗生活，已在镜头和画面中出现，可见，中国民族电影一开镜，从无声片开始便孕育了中国电影的可看性和娱乐效果。初期的发展当时电影技术各方面条件也远远无法与当代电影技术相比的。但，老一辈电影人为我们提供了怎样的借鉴？戏剧甚至中国的古典戏曲，因为远远早于电影，而成为人们的消遣艺术，也在中国初期民族电影中占有很大的成份。但无论从题材还是内容的表现都始终以平民文化和市俗商业文化作为创作的主线，可看性和娱乐效果有增无减。1949年以后，政治化的主流电影已开始逐步形成，并且愈演愈烈。上海经验又是什么呢？我的第二个认识是：平民化电影即大众的电影，它的可看性是因为它的大众化，也是因为它的娱乐效果。而不是主流政治导向的宣教性和概念化。
所以，陈山教授才提出“17年电影”对上海经验造成了断裂。总归起来说：1、面向现实题材的电影（但创作方法是多种多样的）；2、平民化的大众电影（百姓爱看的多样化电影）。这就是上海经验最可宝贵的东西，而需要当代电影来认真思考和借鉴的。
邵牧君先生明确提出了两个概念：1、电影是工业（电影产品的系统制作流程）；2、电影又是大众的消费艺术（值得百姓花费的消遣娱乐）。
上海经验告诉我们：电影不仅是工业，而且的确早已成为大众的消费艺术。长达将近半个世纪的上海电影发展史，应该说它也就是中国电影初创时期的发展历史，而不应片面强调延安电影的创业史，其价值就是要大过上海电影发展史。延安电影的创业史，也可以说是新中国十七年电影政治化模式的源头。而东北电影制片厂的组建，为发展和扩大“17年电影”作了政治化引导和思想认识观念上的确立。
那么，造成“17年电影”对上海电影断裂的中国电影的发展历史进程，又如何评价呢？
要客观正确的评价中国电影发展的总体进程，我们必须要首先在这十七年中，特别要提到的两个人，一位是已故亡的著名电影理论家钟惦裴先生和也已故亡的著名电影学家、影评人白景晟先生。
钟惦裴先生是深知这种“断裂”之害的，于是他早在二十世纪50年代后期，旗帜鲜明地写了一篇檄文《电影的锣鼓》，在这篇直接涉及到中国电影向何处去的宣言中，他强调了电影的搏动作用，什么是搏动作用？就是大众娱乐的感官刺激的愉悦作用，他同时极力反对题材决定论和主题先行导入电影创作的错误观点，并主张电影的多样化和电影真实贴近现实生活的作用。而钟先生当时面临的政治社会背景，正是1957年“反右斗争”时期，他所受到的非难和打击想象得到会是怎样的遭遇。
中国社会历史的发展不可能是孤立的，尽管中国处在大一统闭关锁国的状态，但终将会受到世界历史发展潮流的冲击。进入二十世纪70年代末期，中国又面临着“思想解放”这个高潮涌起的时候，在中国大陆电影界，白景晟教授率先提出了电影新观念，向政治宣教性极强的主流电影提出了挑战。他的三篇檄文分别是《丢掉戏剧的拐杖》、《给其他创作方法留一席之地》和《重新思考、重新研究》。
白景晟教授在第一篇文章中，明确阐明了做电影要“丢掉戏剧的拐杖”，其主要论点有：
1、长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念，来谈论电影；电影剧作家也常常是运用戏剧构思来编写电影剧本。当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？
2、电影艺术的特点远远地超出了戏剧的范围，也超出了任何其他艺术的范围。
3、电影中有情节的故事片，当然也要表现人物冲突，但它也无须像戏剧那样紧紧围绕人物冲突来展开，也可以不完全采用戏剧冲突的直接表现形式。它可以凭借无人的画面来抒情、叙景。
4、电影中依靠镜头的对列产生的比喻、联想和对比的镜头，常常也是运用自然景物的形象来造成观众的联想，并不依靠人物冲突。
5、因此，电影并不是像戏剧那样完全依靠直接的人物冲突来表现作品的内容的。电影中不仅包含了戏剧的成分，也包含着绘画成分，散文成分，诗的成分，音乐的成分，不需要像戏剧那样由始至终紧紧地围绕着人物冲突直接地来展示内容。
6、电影和戏剧的最明显的区别，表现在时间、空间的形式方面。电影却不受舞台的时间、空间限制，它可以不断地变换空间，它可以扩展时间、压缩时间，也可以造成时间的倒流，或时空的迅速转换。还可以运用快速摄影和慢速摄影，改变时间的速度。也有不少影片运用“停格”的方式，造成形象的凝定和时间的停滞。甚至可以在一个镜头中运用黑白和彩色的变化来表现时间的转换。
7、戏剧的手段主要是对话。电影中的对话要精炼，要用形像说话，根本问题还在于电影的构思不能建立在“对话”的基础上，而应该建立在“综合性”的基础上。更主要的是电影作者，应该改变戏剧的构思，而学会运用“声画结合的蒙太奇构思”。
8、在舞台上，对话总是与演员完全结合在一起的，演员张口便出现声音，可电影由于声带和画面是分立的，这就提供了一个优厚的条件：“声画分立”的意义是重大的。
9、“声画分立”不仅使电影避免了呆板的画面和声音的机械配合，而且进一步开创了电影表现方法的新路。
10、更新的发现则是画面与声音的“对列”，也就是说画面上的形象，与声音无关，画面是画面，声音是声音，通过二者的对列而产生一种新的含义。“声画分立”是电影的一种特殊手法，应该尽量挖掘它的潜力。
11、除去对话和音乐外，音响也是一个不可忽视的因素，音响不止是为了烘托气氛，有时它可以成为一个独立的因素，参予到电影中来，起到一种不能代替的作用。
12、是到了丢掉多年来依靠“戏剧”的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步地行走罢。
白景晟教授在1979年1月份最先发表的这篇文章，在舆论界电影界引起了轩然大波，并在电影界引起了电影理论的大讨论。直接影响了中国电影在二十世纪60年代、70年代出现的新生代导演黄健中、张暖忻、杨延晋等人（即被当下称谓为第四代的导演），也直接影响了更新代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人（即被当下称谓为第五代的导演）。据现从事职业导演工作的白景晟教授的儿子白羽介绍说：“当时，很多讨论都是在我家里进行的。当时，很多导演、编剧和理论家都在我们家展开讨论和争鸣。参加的人有李陀、马德波、纪叶等人。因为我父亲当时在电影学院任教，在学院里以父亲为首的一批教授包括谢飞、郑洞天、周传基、孔都、司徒兆敦很多老师都聚在一起，它叫强力集团，号称强力集团。当时，电影学院就成了全国最受关注的影视教育中心，他们就提出电影特性，提出了重新审视中国电影的创作。”
面对中国大陆“17年电影”，面对在十七年社会历史进程中，国外电影的迅速发展。二十世纪70年代末由以白景晟教授为代表的北京电影学院发起的这次自发性组合的电影大讨论，在中国电影发展史上具有特别重大的意义。它正是对“17年电影”的大反思和对政治化宣教为主流的电影提出了质疑和挑战。白景晟教授另外两篇文章中，他又具体阐明了如下一些关系到如何才能使中国电影正常发展的基本论点：
1、规定一种创作方法，让艺术家们都要按照这种方法去创作，否则就不予以承认或不准存在，这多少带点专制主义的味道。
2、现实主义在我们这里，一直是名存实亡。如果承认现实中存在着矛盾，存在着光明与黑暗的交织，那么不准触及黑暗的一面，又怎能反映出现实的真实的面貌呢？
3、社会主义精神是一个相当含混的概念，因为社会主义不过是人类社会发展中的一个过渡阶段，它必然存在着很多不完善的东西。那么它的精神到底是什么，恐怕一时还不易弄清。尽管给现实主义戴上社会主义或革命的冠冕，如果不能真实地反映现实，那永远也不会出现什么现实主义的。把现实主义冠以“革命的”头衔，不但没有必要，往往是有害的。
4、好像文艺作品必须明确地讲出一番道理，才算是有了教育作用。其实，文艺恰恰不能讲道理，要靠具体的艺术形像讲话。
5、在提倡现实主义创作方法的同时，也不该贬低或抑制其他的创作方法。事实上多年来不但现实主义受到摧残，其他的创作方法更是毫无立足之地。
6、我们常常把作品是否反映现实，作为区分现实主义创作方法与其他方法的标志。其实任何方法都可以反映现实，同时也并不是所有反映现实的作品都必须采用现实主义方法。
7、还是要解放思想，但解放思想，还要解决一个认识上的问题。
8、长期以来，一种流行的观点，似乎文艺基本上是政治的附属品，是政治的一种工具，一直到现在，某些比较大的领导人也还在继续宣传这个东西。
9、关于创作方法问题，我觉得如果给一个作家硬性规定某一种创作方法，让他按照这种方法去创作，这本身就是一件非常愚蠢，非常荒唐的事。
10、创作方法，无非是作家写作中采取的一种方法，我觉得现实主义创作方法，就是按照现实本身的面貌去反映现实。现实主义要求是反映现实生活的本质，我认为任何方法都能反映现实生活的本质。
11、我们提倡风格、样式的多样化。我觉得作品的内容、主题也应当多样化。
12、二战后电影有很大变革，标志就是新现实主义。它的诞生，对世界电影都产生了很大的影响。新现实主义从内容到形式，我认为都是革新。巴赞的文章论新现实主义，主要是内容，我觉得也不对。它形式上也有很大的革新。
13、意大利新现实主义的理论家柴伐梯尼也认为好莱坞的电影是经过过滤的现实。而实际上是粉饰现实、美化现实的。意大利新现实主义非常鲜明地提出要面向生活，反对虚构，反对粉饰太平。所以，它拍出了许多很好的片子。电影的逼真性，强调真实性这方面，新现实主义是起了很大的作用的。它要求非常真实，除了大的真实，拍摄中也要求非常真实，用现实生活中的一些景，用非职业演员。
14、新现实主义在形式上还有革新的一点，这就是突破了过去那种传统的电影结构方法，它不主张采用过去那种第一个情节的高潮是第二个情节高潮的准备，而是把生活当中一些最尖锐的事件拔出来，然后连在一起形成情节，它反对那种一个事件接一个事件的情节结构。
15、后来五十年代的新浪潮，也应该进行具体的分析，也不能笼统的把它否定了。
16、新浪潮对于电影发展贡献也是非常大的。首先，它是强调个人风格的，每一个作家、导演都有个人的特点，强调作家和艺术家的个性。这一点，我们很缺乏。我们就很不强调艺术家的个性，你有点个性，也得给你砍掉了，都得大家一个样才行。
17、新浪潮每个人有每个人的特点，每个人都不一样，都比较强调个人的风格。新浪潮也偏重于作心理描写，在电影发展上也是一种创造。
18、一个文艺作品没有个性，怎么反映共性！共性不是一个抽象的东西！这就导致了概念化、公式化。
白景晟教授的这些对于电影创作方法的基本论点，深入而直白的道明：中国电影的发展，不仅要注重电影特性，更要从认识观念上解决电影的创作方法问题。这在对于发展当今中国的创作，同样具有重要的指导意义。
要特别提到是：文革开始，中国电影如同中国文化一样，如堕入了彻底被歪曲的深渊。八个（京剧和芭蕾）样板戏，拍成了八部样板电影，至今仍被有人称为“红色精典”，是一个十分值得研究的发生在特殊政治环境下的电影。所以，“红色精典”的提法是很值得商榷的。我的认识是：“红色精典”的提法是十分不妥当的。这正是“17年电影”在政党政治的主控下发展而成的特殊的电影模式。无可否认的是：它不仅滥用电影特性，也从创作方法上达到了“高大全”概念化、公式化的极至。当然，它也可以说是一种样式，而且是一种特别特殊的样式，所以，它仍然具有价值研究的意义。
白景晟教授的电影观在二十世纪70年代末的产生，无疑标志着中国民族电影的重新崛起的一个里程碑式的复苏开端，它后来对中国电影第四代，特别是第五代导演的影响是深刻的，所以是一个里程碑式的复苏的开端。
全两册的《中国电影发展史》是由国内资深权威电影史专家程季华先生主编的第一部史料详尽的，介绍中国电影自诞生到二十世纪30年代、40年代发展的编年史，而由程青松、黄鸥编撰的《我的摄影机不撒谎》又对二十世纪60年代初至70年代初10年中出现的中国先锋电影人进行了客观的介绍和评价。但，十分遗憾的是，从二十世纪40年代末期到60年代中期的17年却留下了空白，而没有成史的对这个中国“17年电影”重要的发展时期进行编撰，对上海经验而言，这是一个十分奇特的“断裂”现象。值得注意的是，当年由前辈程氏整理编撰成书的《中国电影发展史》应该是一部官方背景下编辑出版的中国电影早期、初期发展史料，而后辈程氏编撰的《我的摄影机不撒谎》，应该是一部非官方背景下编辑出版的中国电影现代后发展史料，那么，中国电影的中期的编年史料呢？
姑且暂不论，中国电影中期发展的状况如何？也不去谈为何会没有系统的中国“17年电影”编年史？而是说，后辈程氏这本书也不是从国家电影的官方角度出台的“正式史料”，这就引发出来一个重要的问题：中国电影的发展史是否应该由最权威的电影研究机构来完成？那么，从中国民族电影的国家利益出发，这种具有代表国家电影发展利益的编年史，还应该包括香港电影、台湾电影和澳门电影才称得上是一部完整的中国电影发展史。这又怎么理解和看待呢？
从所掌握的信息数据显示，整个中国的电影发展史，至今都支离破碎很不完善、客观和具有系统性，这的确是支离破碎的电影史料的纪录，从前辈程氏的《中国电影发展史》看，在观念上在评判上在定史上，都存在着程度不同的历史局限性和思考的局限性。而后辈程氏的《我的摄影机不撒谎》也还有待理性的系统深入。因本书的定位，很明白的划归了先锋电影人，这其中并不包括张艺谋、陈凯歌和田壮壮这一批前新生代电影人。无论完善与否或者局限与否，最可悲的是二十世纪40年代末期到60年代中期的“新中国电影发展状况”却不知道到哪儿去了？还有文革电影也是很值得编述的，没有。文革后的一批电影人及其作品呢？也没有。那么，什么又是主流电影和非主流电影呢？因为，这个问题是不可回避的，文革后的一批已成为中年的电影人，他们在张、陈、田之先，又怎么评价？当然还是没有。当下的中国电影，尽管令人悲凉，但从所谓主流和非主流的提法深化进去，什么又是中国的所谓类型电影呢？那么，除了先锋电影人之外的这些正在从事拍摄的电影人又作何评价呢？当下中国电影的商业拓荒又意味着什么呢？至今，仍然见不到任何有价值的系统评价，更煌论还有没有编年史了。
作为一个国家的电影产业，发展了那么几十年，从理论的根基上就混乱不堪，而不得基本的要领，它怎么可能有一部称得上史的比较完善、客观的电影发展史料呢？应该说，电影史料的理论价值是有很高时空价值性的社会涵盖量的，但中国电影的发展令人摸不清脉络，搞不明白它的方位和路向，而常常会受到政党意识形态的牵扰。
在前辈程氏的中国早、初期电影编年史中，同样存在着某些非客观的社会与政治的比照，以及对某些早、初期电影人及其作品的评价，仍然缺乏准确的审视和剖析。特别是对中国早、初期的电影艺术的评估，缺乏应有的分析深度，对戏剧性、情节性、纪录性的演进特点亦缺少具有系统的剖析和研究。这不仅与编撰者整集原始素材的局限有关，更与电影编年史的编辑方针有直接明显的关联。
后辈程氏作为自由撰稿人，从个人的编撰角度和视界阐述中国电影现代后先锋电影人的出现与发展，较为清晰的作了肯定的介绍和审视，但审视仍然缺乏承上启下的系统分析。而更主要的缺陷是，材料的嵬集多为原创人的主观陈述而缺少编撰者的理性析评和总结，这不能不说是件十分怪异的现象，它足以说明中国电影理论界的不成熟和张研的无序及避重就轻。
显而易见的问题是，在中国拥有官方编制的中国电影艺术研究中心（又名中国电影资料馆）已存在多年，而且配编了多方面从事电影研究的专家、学者任专职，但，这样的学术推广机构，却如死水一潭毫无生气而建树平平。在国际间，作为一个主权国家的电影艺术研究机构和电影资料馆，是受到政府资助和重视的，比如法国、英国一些欧洲国家，电影的研究机构和附设的资料馆不仅建树多多，而且已成为推广和保护民族电影发展的重要职能机构，措施得力贡献良多。中国有关电影的这种研究中心和资料馆，历来充满神秘的色彩，从来就是关门办科研和影片交流，以至发展到今天干脆闭馆养闲，成为老百姓无法逾越的禁区。
电影作为工业，它的产业价值是面向众多人群的，是始终要面对国民所需的，在国外电影研究机构和资料馆是向公众开放的，而且定期或不定期要举办各种电影学术论坛和影片的展映观摩活动，一般的电影爱好者都可以参与欣赏和交流。
奇怪的是，中国的电影艺术研究中心和电影资料馆，不仅远未使业界电影从业人士受益，而且自身的运作机制却在逐年萎缩，不少研究人员的流失也十分严重。
在这种衰落的状态下，这样的研究和资料保管机构，已被人们呲笑为“捧着金饭碗要饭”的官僚机构，而陷入瘫痪的困境。中国电影的编年史，将有何种机构承接大任？便成了一个十分现实的问题，也是一个极待解决的问题。
我在文中一再告明：中国电影中期发展编年史（17年电影）的空缺，所造成的断裂，深刻的揭示了一个铁的事实：中国的电影管理机构，从来就不敢正视中国电影的史理论研究，因为电影反映直接体现了社会政治，历数过往数次中国政党路线斗争，都把电影当成阶级工具使用，进而出现与政党主旨相违或者对抗的影片，便成了众矢之的靶子。比如早期由毛泽东亲自点名的电影《武训传》的批判以及对电影《早春二月》的批判，对电影《太阳与人》、《红河激浪》和《海霞》的批判等等。中国电影的政治化，是沿袭了前苏联的“电影是党的宣传工具”的模标，进而发展到了文革中出现的“八个样板戏”的党电影，它的极左遗害，造成中国电影“一花独放”持续甚久。这种扩大化的极左遗害，仍深深的困挠着相当一部分电影人的创作。
史的编撰和评价，是有严格的以客观事实为依据标准的，“左”不得又“右”不得，但中国官方的电影史的编撰者和评价人是要受到政党政治条规约束的，那你又怎么按客观事实的标准编史呢？这其中什么又是“客观事实的标准”呢？
但，事实是中国民族电影的复苏过程，仍然是一个非常艰巨的制约与反制约的过程。尽管出现了第四代导演，特别是第五代导演使全世界，通过他们的代表作品，开始清醒地窥视到中国人和中国人的故事的时候。长期以来，极左遗害仍在束缚着人们的头脑，这些人当然包括两部分人，一个就是主管广电的领导层中的一些人，另一个就是从事电影创作的制片层中的一些创作人员，极左遗害对他们是潜移默化的。
在整个改革开放历史进程中的二十多年中，中国电影的生存活力急剧变差，新的主旋律主流电影仍持续强化于中国银屏，电影不仅得不到单独发展，却被电视划一甚至吞并成为影视合一的大一统模式，电影审查紧紧抓住不放，始终落点于政治目的和社会效果，创作个性仍受到扼制，题材范围仍然无法全面落点于现实社会生活多样化层面，而最根本的电检制是中国独一无二的视同“政治把关”。中国大陆没有电影法，电影从业人员的种种权益，得不到最根本的保障。而中国电影法的最终形成和出台，又包括不包括审查法在内呢？这是一个十分关要的问题。
资深电影学家、影评人邵牧君先生，就“中国电影还有救吗？”发表了自己的看法，提出了自已对中国民族电影发展状态的种种看法和担忧，归纳起来如下一些基本论点：
1、中国电影的发展强调不要搞政治化。1995年12月他写了一篇论文《电影万岁》，明确提出来“电影是工业”。
2、反对第五代，他认为第五代纯粹是模仿西方的，第五代当然可以起摆渡船的作用，比如打破一些旧东西，引进一些新东西，他们已突破了当时思想意识和观念上的束制。
3、他反对借艺术电影来反对电影的商业属性，结果是越反越厉害，到了1998年达到了高潮，一个是国家支持的是政治化的；另一个就是西安电影制片厂，在当时被称为中国艺术电影的大本营，就是以吴天明为首的一批电影人。
4、他觉得他们走得太远了，搞出一个探索热潮，什么导演都想搞探索，这是不对的。他们首先是厌倦了政治化，但又不能搞商业化，所以就走了这条路。
5、二十世纪80年代，他对黄健中讲，中国现在艺术电影根本不可能存在。
6、他所反对的是，一再鼓吹要把艺术电影来代替电影的总体，这是不行的。
7、艺术电影叫探索电影，因为，探索就好比工厂里的试验室，在里面搞些试验，这他绝对不反对，但是不能把试验的项目变成创作的主业。
8、2000年他又写了一篇文章《世纪回眸我说电影》，他再一次把自己在1995年《电影万岁》中的观点作了一些发展，就是很明确的把电影定为20世纪独一无二的消费艺术，跟过去的传统艺术是绝对的分野。
9、20世纪后半期，文化的格局是你干你的我干我的，你干大众我干小众，并存，互不扯皮。但是，你是做电影的人，你要干小众，他认为这条路比较艰难。
10、电影它不是垦荒艺术的一种，你要讲它艺术的话，它就是要面向大众的艺术，为什么中国的电影界评论界那么接受这些观点呢？其实说到底，就是因为他们瞧不起大众化。一些电影人深怕自己一谈大众化就没学问了，这是一种思想障碍。
11、中国许多的导演，处于对电影过度政治化的反感，又非常缺乏市场意识，便很自然地对某些对电影史知识一知半解的评论家，大肆吹嘘的艺术电影这顶花帽子所迷惑了。
12、只有是导演职业化，他们也应当像目前演员已经享受到的待遇那样，不受观众欢迎，成不了明星的，就出局就改行算了。
13、有人在网站评论说，目前中国电影状态是鼓吹“唯产业化”，他的批评很对。因为现在的产业化确实不是真的，广电总局的负责人也在谈什么产业化，全是空话套话。什么院线制，连工资都发不出来了，这叫什么院线制？现在搞得国内整个发行和放映系统运作一片混乱，这种产业化根本不可能有真正的变化和发展。
14、要把电影跟电视分开，这一点就做不到，还谈什么产业化？
15、他反对搞电影电视，反对用电视来吞并电影。
16、如果将来都把电影变成了电视节目，电影就完了。如果这样的话，还要那么多电影院线干什么？
17、中国电影的品牌坏掉了，这是非常非常重要的问题。总括起来说，一个是品牌坏掉了，另一个是中国的法治环境太差了。电影是工业，作为一个工业的话，如果没有法律保障，绝对是不行的。
18、依法治电影，不能有审查法，审查不能有法。现在已经够呛了，还要加重管制吗？他说的法治环境有一个最根本的，就是说如果是真正的法治环境，你这个审查要存在的话，你如果把我的电影剪了，我可以告你，这才叫法治，这才叫依法治电影。如果把那一套审查办法变成法律，这不叫依法治电影，这样治电影，是越治越糟。
19、美国早期有那么严格的电影审查和检查，各个州都有检查，而发展到了今天就分级制了。我们要了解它的整个过程。
20、从现在世界潮流来看，政府做事对电影人都是基于信任的态度，而强调电影业界的自律。中国这么庞大的电影管理部门，他认为他们不是管理，不是服务，他们是管制。
21、就因为这一点，无论导演协会也好什么也好，整个依法治电影的概念和思想脉络都不一样。所以，他不同意那种还要搞什么审查法的说法。
22、在中国解释法治问题不那么容易，先不用说别的，仅仅是这个分级制，他认为在中国目前的状态下根本就不能实现。道理很简单，因为中国目前还没有真正的法治环境。
23、电影审查他早就认为是绝对不能要的。审查制，这几年里那是绝对不能碰的，一碰就不行了。实际上真正在那儿起坏作用的，就是这个审查制度，所以，审查这个问题，在中国要不废掉的话，中国电影非死掉不可。
24、改造中国的法治环境的确是最根本的问题，如果没有一个整治中国电影的法治环境的良好条件，要谈中国民族电影的复兴和繁荣，显然是一句空话。
25、他在很多年前，当时他很赞成电影导演去拍电视剧，他希望电影导演以此来改造电影，但现在搞成这种样子，不仅没有改造电影反而不少电影导演都与电视同流合股了。
26、影视合流，中国现在搞成这个样子，那纯粹是电视向电影渗透。电影向电视投降，这个问题太严重了。他觉得并不是由于电影导演参与了电视剧制作，电视剧的水平就提高了，没有起到这个作用。这些归总在一起都是中国电影的悲剧。
27、牵扯到我们电影创作的空间，这个问题很困难，太困难了。因为我们这个社会他觉得是一个很敏感的问题了，怎么说呢？总之一句话，因为一个国家一个社会要安定嘛！所以，就不能太开发电影创作这东西，不能太开放电影创作的空间。
当下，中国电影的状态持续低落，这是怎样的问题造成的呢？按照邵牧君先生的基本认识，他所持的态度是悲观的，他明确指出：“改造中国的法治环境的确是最根本的问题，如果没有一个整治中国电影的法治环境的良好条件，要说中国民族电影的复兴和繁荣，显然是一句空话。”实际上，早在二十世纪70年代末期白景晟教授的基本认识，还并没有上升到法治的高度，他在当时明确强调的是：电影不仅要注重电影特征，更要从认识上解决电影的创作方法问题。并且要提倡个性、提倡风络、样式的多样化。作品要真实的反映现实，作品的内容、主题也应当多样化。在此，是否白景晟教授已深味到这是一个根与本的问题。他谈到了中国电影问题之本，却没有谈恶治了本的中国电影问题之根，仍然是一个使电影政治化造成的根源问题。
值得注意的是，尽管中国电影业界的变革者，面对“17年电影”提出了很多力图改变电影发展现状的建议，也对在那个时期从事电影创作的一些有志向变革的导演起到了推动作用，并产生了一批完全不同于“17年电影”的新电影，但最终的问题仍能未能得到解决。在持续的新经济社会环境中，按道理说白景晟教授所提出关注的电影特性和创作方法问题，都已经成为不成问题的事情了，但在创作思想上仍获得不了真正的“思想解放”。所以邵牧君先生才一针见血地指出：在我们这个社会里“因为一个国家要安定嘛！所以，就不能太开放电影创作这东西，不能太开放电影创作的空间。”这种提法是否正确？是否真正触及了问题的实质了呢？电影创作的开放，真的会影响国家的安定吗？
事实在于“17年电影”的教训，确实是需要认真总结的。在已经持续改革开放三十多年的当代中国大陆，经济发展持续看好，科学技术也日新月异得到了空前的长足发展。那么，中国的电影需不需要获得良性的发展和繁荣呢？而客观事实是，经济发展与文化艺术的发展差距愈拉愈大，就如同贫富差距愈拉愈大一样，出现了令人无法理解的反逆现象。如果一个国家仅仅有经济的发展，而文化艺术，特别是电影的发展却滞步不前了，甚至出现了当下衰落不振的景况，这将会对中国新时期的社会历史的发展进程产生何种影响呢？这是一个很严峻的社会问题。
邵牧君先生最近谈到了法治环境问题。他明确认地认为：“电影既然是工业，就不可能在无法律的环境中生存和发展。”他痛心地说：“现在中国电影的正版碟上市竟然是和影院首映同步的。”而且“音像市场不归广电部门管辖。”他质问道：“在西方国家里，影碟上市与影片上映之间必须有时间间隔，这是以法治电影的最低要求，而在中国却做不到。这能说我们的法治程度已令人满意了吗？”请注意 ，邵牧君先生提到了“影院”。那么，中国当下的所谓院线状况又如何呢？另一位中国民营院线经营大腕赵国庆先生，却颇有感触地说：“现在我们都在搞院线，但实际上可以说，我们现在的院线还并不正规，现在还不能真正叫院线。我坦率的讲，现在90%的所谓院线无非就是一个‘翻牌’公司，就是把原来的国营体制的发行公司，改个名就是所谓的院线公司了，差距和弊端都存在，比如现在‘偷漏瞒报’的现象仍然很严重。”赵先生十分明确地说：“不能要老框框，必须要彻底的改，从根本上改。然后才能说经营说策划再说市场。这种旧体制不从根本上改掉，怎么能有好的电影市场呢？这就没有了市场。”
官方传媒新华社记者也不得不承认：“电影观众数量在一个极低的水平线上徘徊。”进而又评价说：中国的电影工业“要平衡投入与产出，要通过良性循环实现再生产。以这个简单的逻辑，我们尚不算及格，以此来要求，我们的电影离产业还有很长一段路要走。”那么，什么才叫“良性循环”呢？所谓的“尚不算及格”又是何种含意呢？从官方传媒来讲，这显然是含混不清的概念。那么，问题的症结究竟何在呢？
当下，中国电影困境重重，业界从业人员早已苦不堪言而悲观茫然，尽管新锐先锋电影人跃跃欲试，但在官方电影管制机制的迫压之下，亦困顿艰难。尽管，在近期出现了“松绑”的举动，让那些被判为另类的地下电影导演浮出了水面，当这样一些“边缘导演”被主流电影机构所接纳的时候，他们还能不能保留其独特的视界与个性，就很令人们怀疑了。
国内一位职业影评人在谈到贾樟柯接到电影局正式通知，宣布恢复他的导演资格时说：“我比较关心的是浮出水面以后的贾樟柯。他是一个尖锐而忧伤地关注民族生存最日常、最基础状态的导演，他以往的作品展示出一种完全不同于中国主流电影的文化经验，主要是一种对中国内地小城镇的文化经验，他的电影叙述特点，也主要以个人化表叙为基点，并对它进行冷静的解构和淡漠的嘲讽。他现在接受主流电影的扶持拍摄了一部新片《世界》，这部影片未来的生存状态果真能解决吗？”
实际上，这是一个普遍性问题，坚持为小众的艺术口味，又想能尽多的去考虑影片的商业效益，取得令投资方满意的票房价值，这恰恰是中国新锐先锋电影人很不擅长的。面对当下官方电影管制机构不断的在强调：“赚不赚钱，是一个符合中国电影产业需要的硬指标。”另一位业界评家介绍说：“此前，张元和娄烨就被证明是最好的例子。”他嘲解说：“但愿贾樟柯是个例外，同时解禁的王小帅希望也是例外。”中国电影到底怎样保障发展？官方电影管制机构和中影制片集团，始终在绕着弯子而不触及完善法治的在下表面功夫。
问题好像已经摆得清楚，还是听听那位老资格的电影专家邵牧君先生的见解吧！他痛心地说：“我觉得现在中国的法治环境，首先需要解决的还并不是文艺领域，现在整个司法腐败起的坏作用更大，电影根本就算不了什么。所以，国家要下功夫整治的还不在电影问题上，电影的法治建立要拖得相当后。所以，我为什么说对中国电影比较悲观，这是很主要的原因。还有一个重要问题，还是没有真正的言论自由，也没有正常的舆论，整天都在讲空话套话。”
邵牧君先生谈到的是法治问题，这个大前提是没有错的，问题是如何具体推进中国电影法治健全的问题。从电影而论，我个人的认识是：必须首先对于中国“17年电影”进行全面的梳理和总结，这是整治中国电影法治环境关键性的第一步。如果对中国“17年电影”缺乏全面的了解和分析，缺乏深刻的认识和评价，就很难系统把握中国电影发展中存在的问题。那么，陈山教授所说的“断裂”，也就无法找到最有说服力的依据。
我个人对“17年电影”的体认是：
1、极左遗害在电影创作上主要表现在哪几个方面？
2、电影是大众最普及的消费艺术呢？还是政党政治用以作为主流政治宣传的工具？
3、电影的题材是否是娱乐和愉悦大众的？还是作为小众观赏的艺术？
4、怎样才算实实在在的电影市场产业化？拓展电影市场到底需要哪些必备的条件？
5、现实题材需要如何把握？电影，能否成为给最大化受众提供现实题材最大化的需求？
6、怎样才是真正受大众欢迎的电影？
7、艺术电影的概念有客观标准吗？如何把握艺术电影的需求？在中国艺术电影是作为本国大众需求，还是专门输出国外获取利润？
8、电影与电视硬要合流吗？电影既然是工业，电影与电视必须分家，是否会给电影院线的良性发展带来复苏的前景？
9、电影审查制是继续执行并纳入中国的电影法中，还是建立分级制，彻底废除审查制？审查制对中国电影的发展是利大还是弊大？如果是弊大将如何改进？是改良还是废止？
综观，当下中国电影的现实状态，就会让人们感到：中国电影的消费市场在急剧萎缩，中国电影生产和发行已处在难以自控的低谷，但电影人却并没有消结，尽管电影创作和制片环境很不如人意，投入一线拍片的电影人热情仍然十分高涨，他们的活力却以悲观的电影现状观者形成鲜明的对比，那么这些电影人都是些什么人呢？
第四代的电影导演代表人物黄健中、吴天明仍在积极拍片；
第五代的电影导演代表人物张艺谋、陈凯歌仍在积极拍片；
新生代的电影导演代表人物贾樟柯、张扬、王小帅、娄烨等一批新锐电影人都在积极求进。
值得注意的是，电影人的职业传承链并没有断裂，相反出现了具有很强创作生命力的新生力量，正在稳步发展中并逐步形成了各自的创作体系，如何看待第五代电影人？同是第五代有成就的电影导演田壮壮，对第五代评价说：“目前，从中国电影的商业市场来讲，或者说从中国电影的创作势头来讲，我都觉得中国电影第五代导演依然在起领军的作用。也就是说，从张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》到陈凯歌的《和你在一起》、《无极》这几部片子，从国内和国际的反映来看，都应该很不错的。可能有很多人在批评艺谋和凯歌的电影商业化倾向太厉害，我不太同意这种说法。他们更多的还是对电影的一种责任和痴迷。我可以这么断言，如果说这些导演谢世的话。其实大家反而会更加的怀念他们，就像日本的黑泽明不在了，人们反而更怀念他一样，当时在日本，看他电影的人并不多。所以，我就觉得第五代电影人创作的作品，这实际上是中国电影的骄傲。我觉得至少我认为，张艺谋和陈凯歌至少在五年以内还会有好的作品问世。”而另一批新生力量，是以贾樟柯为代表的一批继张艺谋、陈凯歌之后涌现出来的，倍受国际影业坊间关注的又一批更为年轻的电影导演，而在他们周围，还有一大批新生的独立电影人在艰苦的奋斗。为了振兴中国的民族电影，我们将如何给予这些未来的有才华的电影导演以宽松的创作空间呢？这就是中国当代电影的伟大使命。这应该看成是中国电影未来的希望，是中国电影在变革时期的一股不可轻视的中坚力量。
张艺谋、陈凯歌作为第五代导演已在国内外影坛上占据了重要的地位。他们已经是五十开外的电影人了；而贾樟柯的出现，在他先后拍摄的电影《小武》、《站台》和《任逍遥》频频在国际影业坊间重要电影节获奖以后，他获得了外国同行对他们高度评价：
日本北野武事务所市顺尚三评价说：“贾樟柯会成为中国电影的一代大师，他跟张艺谋、陈凯歌在题材和拍摄手法上完全不同，所以他将成为中国电影迈向世界的另一座桥梁。”
法国ADVITAM公司亚历山德拉评价说：“中国目前具有国际知名度的导演还不多，贾樟柯会成为领导中国电影走向世界的领军人物。”
于此，从贾樟柯本身的心态出发，我们会听到贾樟柯这样在说：“我一直相信，电影是一个很好的记忆方式，在我们的文化世界里，发生一个弱小制作者的内心的感受，这样的记忆是非常好的。独立电影再多起来，这样的记忆方法，这样的记忆程序产品，会越来越多，可能对未来是一个很好的事情。我相信，就是更年轻的，比我更晚拍电影的年轻人里面，有非常多的天才，我期待着他们的崛起。”
这就是中国当下最具电影发展眼光的导演贾樟柯发自内心的当代中国电影宣言书。
贾樟柯，又是怎样走上电影道路上来的呢？
再听听他在2002年6月北京的自白：“我想说的是，在十年前我自己在太原，有一天在一个电影院看到了《黄土地》，这是陈凯歌导演的处女作，1984年拍摄的电影，我到了二十世纪90年代初才看到的。我看了这部电影以后，我就狂热地喜欢上了电影。”可见，陈凯歌对贾樟柯的影响是深刻的，应该说是陈凯歌的那部处女作电影《黄土地》对他的影响至深不灭，这是作为善于思考的作家电影的陈凯歌，对同样是善于思考的贾樟柯的认识现实世界的传承。
《黄土地》（张艺谋摄影）是陈凯歌1984年摄制的第一部独立执导的电影，实际上第五代导演的开山之作，应是张军钊的《一个和八个》（张艺谋摄影），但《一个和八个》却并没有《黄土地》那么问世顺利。这使我想起二十世纪80年代末期我收到电影导演史大千（中国早期电影先驱导演史东山之子）写给我的一封信。他在信中明确地谈到了两件事：
第一件事，他说：“虽然《一个和八个》难产，却有其伟大的意义。钟惦裴讲过，《一个和八个》可能是中国电影史上的一个里程碑（望勿采用）。”
第二件事，他说：“丁乔在全聚德讲了电影要松绑，可以不要审查制（只要有几条立法即可）。”
二十世纪80年代初期，中国已见开放，改革初初进行中，仍存在着大一统遗害的多方面困扰，特别是电影界，情况都往往因意识形态而敏感，开放的步履艰难。史大千在他的这封信中，谈到了《一个和八个》的难产，但也说到了当时主管电影的负责人所言电影不要审查制的说法，既有面临困扰之难，又从这一席话中，看到了中国电影有望曙光的明亮。值得注意的是，早在20多年前有望取消电影审查制的说法已经公开的提出来了。
陈凯歌的《黄土地》，正是在这种封闭与开放的转折时期问世的。《黄土地》揭示了中国的农民问题，它十分醒注的传达了中国传统农耕与命运的屈从和崇拜天命。这是中国农民千百年来的一个大命题，从而从侧面给予人们认识毛泽东“与天斗”的挑战天命的意义。这部电影，完全与“17年电影”不同，它是一部独立思考的电影，一部个性电影和作家电影。它的震撼力在于，屈从将决定了中国未被彻底“解放”的农民屈从的原因，即是千百年来封建君主意识，造就了中国历代农民的奴性和认命。而喻含的深味却道明：中国农民的改天换地，除了需要获得生存和足够的物质利益之外，人文观念的变革，将是一个长久的课题。从而对现代中国被“解放”的农民阶层，屈从于大一统意识的悲剧景况提出了反思。而这种大一统管制的遗害，至今仍可从《中国农民调查》这本书中残酷地反映出来。《黄土地》是一种历史现实主义批判的张扬。陈凯歌能在这样的社会历史进程转折的大背景中，创作这样感人至深又引人思考至深的作品，应如同《一个和八个》一样，在中国电影发展史的一个重要阶段期，同样具有里程碑的作用。当时还未步入导演行列的张艺谋，以独特的超广角低角度拍摄视界，给予了陈凯歌题材内容，以最充分的电影特性表现。
张艺谋步入导演创作的第一部处女作《红高梁》，是继陈凯歌之后的，又一部表现农民题材故事的力作。但，不同的是，陈氏的沉重与张氏的冲出沉重产生了强烈的对比。张艺谋把一部沉重的题材拍得情趣横生，便具有了电影观赏的可看性和娱乐商业价值。可见，正如白景晟教授所说：“任何方法都可以反映现实，同时也并不是所有反映现实的作品都必须采用现实主义方法。”
邵牧君先生反对第五代，认为他们是在模仿西方电影，这种认识也不对。电影艺术的借鉴从来都是互交的。第五代突破了“17年电影”甚至“文革电影”带来的种种遗害，从人类朴实价值观入手，张扬人性批判人性的弱点，这才是最核心的本质。
中国电影第五代导演的精神核心是什么？我的认识是：艺术批判的忧患意识的确立，正是自省、自为和内心剖析人性质格的反射，其作品必然就震动了已久处在死水一潭中的中国电影界和评论界的视听。
在张艺谋、陈凯歌之后，贾樟柯用电影认识世界的方法，又与他们更加的不同，贾氏直面观实，直面真实的社会生活，表现城镇的极为普通的小百姓，他的电影《小武》给当代社会的写照，其更深的思想层面，在展示当代中国社会普通平民在贫富经济环境差距很大的贫穷地区，从普通百姓生存欲求的痛苦心结焦点上，达到了更深的心灵震颤。而电影《站台》完全是背离传统戏剧化电影的真实的电影，在谈到该片的创作时，贾樟柯说：“里面没有任何戏剧性，没有任何惊心动魄的东西，里面没有传奇、没有英雄，甚至创作者讲述的态度也是一个弱小者的态度，而不是一个精英式的、强者的角度讲述自我的经验。”那么，面对了现实，贾樟柯又是如何看待中国过往电影的民族性呢？他说：“在我们的民族性里，这么多年，集权的影响远远没有消除。在我们的文化里面，没有消除的一个表现就是，人们那么崇拜法西斯性的作品，或者说渗透出来那一种气质，我觉得是很可怕的，也是面对我们作品那么多质疑的一个很重要的原因。看新导演的作品，有一个很了不起的转变就是，在这些电影后面。叙述者本身是一个疑惑者，他不是一个无所不知、上帝式的人物，他不是强制性的观影，不是强制性地把自己的意识和感受强加给观众的一种叙述的态度。如果存在新电影和旧电影之分的话，这是最大的区别。如果拿这样一个角度观察电影的话，我们真的能把电影分开。”
贾樟柯的脱颖而出令人刮目相看，不仅完全有别于张艺谋、陈凯歌，而且也完全有别于他的同龄人王小帅、娄烨等人。他的电影视角，发自心灵出自现实，用平叙的纪实手法，表达了他对世界的看法。
意大利新现实主义和法国的新浪潮，不能不说对中国有认识深度和开拓思想的电影人具有传承关系的，谈到国外突破电影传统结构模式的先进创造，不能片面的认为就是一种模仿，因为电影创造性思维成果从来就是交互与借鉴的，这是促进电影这门大众的视听消费艺术的共有财富，它的技术技巧的革新与运用，是完全符合电影艺术的发展规律的。问题在于，作为电影人会不会善用其法而融化入“个人”独特的创作中。贾樟柯，出生在山西省汾阳县城，这是一座北方典型的农民阶层的据点，贾樟柯感应的故事，大多引发于这个据点，他把现实的社会生活作为基面，又把个人对现实社会生活独有的认识作为落点，他首先感发于20世纪末期在中国出现的DV电影并带进了自己的视界里，纪实而平叙类似于一种个人的体验日记，正如他自白所宣，自己也是“一个弱小者”，也丝毫没有“强制性的观影”引导，也就是说，无论《小武》，还是《站台》和《任逍遥》，你可以看也可以不看。
这就引发出一个十分市场的问题，如果没有强制性观影，可以不看者不是就大打折扣了吗？电影作为大众消费艺术的可看性和娱乐效果到哪儿去了呢？
对当今中国电影的发展而言，我们也没有必要非要硬性规定导演不能去拍艺术电影。被划为艺术电影的范围是什么呢？外国所涉及的艺术电影到底是怎样的艺术呢？外国的艺术电影能够与中国的艺术电影相苟同吗？这些问题，当然必须清楚，然后才可以界定。那么，当下中国电影的创作，是以界定为先，还是以多元发展为先？这个问题才是值得深思的问题。因为道理很明白：中国电影市场目前效益这么差，国产片面临的困境，已到了生死存亡的地步，谁又能指点江山？说，你这是艺术电影，你搞下去就是助长困境的加剧！我看不可能。我的认识是：只有多元发展，才能分清经纬，才能掂量轻重，才能择出起死回生的办法。
中国电影面临着突破误区拓展勇进的局面，这是客观的事实。因为，“17年电影”的极左遗害，其影响的深刻，还不仅仅是中年及以上年龄段的观众“17年电影”的大一统政治化观影方向，已经并且仍然让国内影业坊间的不少电影人苦不堪言，而始终未能走出误区。所以，尽管中国电影大落差而极不景气，这才需要在衰中求变，在多变格的电影样式的创作中，找到我们中国电影最适合表达的方式和首先最适合被观众接受的可看性，然后再说娱乐性或者商业电影。
所以，我的认识是：必须在以多元发展为先的前提下，才能真正解决对“17年电影”拨乱反正的问题。如果连“17年电影”我们都没有一个客观深刻的认识标准，便匆匆提出解决市场需求的问题，甚至提出电影的产业化问题，这是十分荒谬的论调。因为，在目前你根本解决不了。现在，不要说创作在呈现着多样化格局，还有不少的绝对认识电影的创作倾向，并没有引起人们的足够重视，比如，发行与放映问题，它始终是一个大问题。现在，又提倡院线制了，总之，老是从形式上跟在人家外国同行的屁股后面 被动的追寻，认为已找到了图存救市的措施了。不，这不是一种认真深入的追寻，而是模仿人家，结果所谓的院线制，90%都是翻牌公司，表面上是改革了，骨子里仍然是落后的弊端多多的的国企体制。这有什么用？
贾樟柯也谈到了电影院，他说：“我觉得所谓边缘也好，非主流也好，是因为我们这样的电影，目前很难在电影院看到，如果真的有一个公平的机会，使这样的电影都可以在电影院里公映，那就觉得这一切都会很自然的在一起了，也就不存在什么主流非主流，因为社会就是这样构成的。”
同样做电影导演已很有成就的张扬谈到了观众回归电影院和发行的价值。他说：“中国的电影观众，将会在不久的时间里，肯定会真正回归到电影院来的。这是社会文化发展需要的必然趋势。”他同时强调说：“中国自己的电影也做得很好的时候，如果是这样，观众回归影院的趋势一定会实现。”
俩位青年电影导演的愿望都是十分纯正的，一个期望影院放映多元化，另一个期望中国自己的电影要做得很好。多元化和质量应该说都是头等重要的，没有多元化就没有电影发展的更大空间，而没有质量却最终无法获得观众的肯定。那么，当下国产片的发行状态到底如何呢？国内首家民营电影发行商北京博纳公司的负责人于冬发出了如实地忧虑：“国产片已经到了生死存亡的边缘了！目前进口大片和合拍片已经完全占领了中国电影市场，从票房收入来看，国产片处于极不利的地位。另外，很多音像单位低价向市场倾销国产新片影碟，而现在很多影碟都是与电影同步发行的。”请注意，于冬道出了关键性的一句话，他指出：“国产片不是拍得好不好的问题，而是根本就没有进入市场的机会。”他当然期望“改进电影的发行制度。”
拍片子的导演是否与发行商持同一看法？多元发展的电影更大空间最终仍然要落地于电影院吗？质量好的片子也最终要通过电影院的银幕放映给众多的观众看吗？回答是肯定的，但是如果国产片“根本就没有进入市场的机会”，多元发展和质量不就成了泡影了吗？
目前，中国发展院线制，从发展眼光是没有错的，问题是多厅一体的影城，它的根本体制是否已经得到了合理的解决，你是翻牌公司他也是翻牌公司，计算机核算的票房流水，仍然要接受上级电影公司的统控和检查，这还有什么商业秘密可言呢？可见，大一统极左遗害的彻底消结，仍然是首先要彻底改掉革除的，因为院线的体制如果换汤不换药，偷漏瞒报仍然有生长的空间，这样的院线模式，让国产片进入市场，就是给了机会，你敢进入吗？再有，音像市场电影盗版影碟成疯成灾，在快速出碟和发行量上，都是国际间少见的。此风不禁，电影院线只能喝西北风度日。
电影摄制、出品到发行、放映，一个最重要的良性循环，必须首先确立，否则一切仍然是一句空话。
目前中国电影的确也初具了多元发展创作趋势，但它的多元化电影产品将会在电影发行放映市场，获得收视率和票房利润的长足提高吗？这首先还有待政府电影管理机构法治环境的彻底改善。当下要票房的催命符已牢牢的贴在了国产片的身上，中国电影向何处去不就成了问题了吗？
电影导演冯小刚曾一度牢骚满腹，面对中国大陆电影的现状，那种衰落感使他郁闷 了很久。一个做电影导演的人怎整？他想还得干不是？于是就开始杀出了一条血路来……
他开始尝试拍商业电影，于是从《甲方乙方》起始，先后有了《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《一声叹息》、《手机》和《天下无贼》。冯小刚尽管在运作当中仍有不少坎坷，但百姓果然雀跃，票房出现了节节攀升。问题是，这种见喜的票房上升率，焦点主要在冯氏电影中上弹。据一家纸媒体专述：“2001年，是贺岁市场最热闹的一年，尽管冯小刚因为拍《一声叹息》错过了贺岁档期，但在他前三部贺岁片票房感召下，这一年却有《幸福时光》、《防守反击》、《大惊小怪》、《考试一家亲》和《美丽的家》等近10部国产贺岁电影同时上市。……张艺谋、曾志伟、梁天、梁冠华、赵本山、傅彪、宋丹丹、李湘……当红影视大腕齐上阵，加入了贺岁行列。……出乎意料的是，表像的繁荣没有带来贺岁电影真正的辉煌，各地观众对贺岁影片普通反映冷淡，票房极不理想，有的电影甚至连成本都没有收回来。在京城，《幸福时光》、《防守反击》等5部贺岁片首轮上映总共才拿下了300多万元的票房，难以与冯氏电影相比类。”
这一段新闻，虽然已成为旧闻，但字里行间渗透出了几个关键词。哪些问题让人们值得关注呢？我不妨列题如下：
到底什么叫商业片？我们所称之为贺岁片的基本含义又是什么？观众的定义涵盖了哪些要素？}
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